建安文学的这一特色并不是曹氏父子等自觉追求的，而是文学的冲动加上曹氏父子独特的个性而生成的。曹丕在《典论·论文》中描述四种不同文体时所说的“诗赋欲丽”，大概也是对前代诗赋总结之后而发的结论，然后将“丽”表现在自己的创作中。到了曹植，由于他的文学天才和“气”的不同，诗赋从曹丕的“壮丽”变成了曹植的“流丽”。之后的诗赋便一直在“丽”的路上走下去，从陆机所说的“绮丽”，到东晋诗文的“清丽”，再到齐梁文学的“侈丽”。无论何种特色的“丽”，都是情感主导文学的结果。建安文学的“寄兴”在于抒发情趣，而抒发情趣这种完全以审美为目的的文学，正是文的自觉的重要一步。到了陆机的“诗缘情而绮靡”，则较之曹丕的“诗赋欲丽”，对情感与诗歌的关系又深入了一层。
陆机对情感与诗歌的关系的自觉，实则也是魏晋玄学思潮冲击的结果。玄学主要议题对“圣人有情无情”的讨论，在何晏时期，承汉魏之际自然天道观的影响，主“圣人无情说”。圣德法天，天法自然，圣人无情，故不应于物，这也是道家的本体论所应有的。但是后来王弼从道家“体用合一”的立场，批驳了何晏的“无情说”，他说：
“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”
最后一句正是针对何晏以圣人不应物而无累所发。王弼此说的确比何晏更深入一步，圣人无累于物并不等于和木石一样毫无感觉，而是圣人神明茂，所以能以理化情，从而无累于物。虽然王弼的玄学理论主要是《老子》之学，但这是因为他建立玄学理论乃出于政治上的需要。实则王弼也深受《庄子》的影响，他在阐释《易传·系辞》中的“书不尽言，言不尽意”时所说的“得象忘言”和“得意忘象”就是来自于《庄子·外物》篇的“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。”而“应物而不累于物”亦来自于《庄子·山木》中的“物物而不物于物，则胡可得累邪？”“物物”即有感于物，“不物于物”即不为物所累，如此则虽然有感于物但却无累于心也。
王弼之后，到了阮籍和嵇康时代，玄学的发展从“圣人有情无情”发展到了对个体意识和精神境界的高度关注，“应物而不累于物”则成为文士们普遍追求的理想人格。
陆机入洛之后学习玄学，并很快融入玄学清谈且成为高手，以及上文所引《水经注》中那段传奇故事，都可以让我们想象出王弼的玄学理论对陆机的影响。《文赋》在描写做文章之前的“玄览”状态时写到：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。
这正是感物的过程，而在感物的同时，内心有“叹逝”、“悲伤”和“欢喜”等情感萌发。诗歌正是在这些情感的作用下写出来的。虽然汉代的《诗大序》也说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足则不知手之舞之、足之蹈之也。”但“情动于中所形之于言”的“言”并不是诗，诗乃“志”之所之。“志”与“情”的区别，如同“载道”与“缘情”的区别，“志”是物在人心中引起的情感经过儒家道德伦理价值的净化之后，所留下的“正确”的、“有意义”的情感，在这种情感下创作的文学，自然也就是“载道”文学。而“情”则是人对物的直觉感受，例如看到秋风萧瑟草木黄落，便感觉到生命逝去的悲伤；看到日之夕矣，羊牛下来，便思念起行役不归的良人，这种直觉的情感才是艺术的本质。《庄子·秋水》中庄子与惠子二人关于“鱼乐”的辩论，就表明了庄子完全是艺术家的直觉思维，他在濠梁之上看到鱼儿出游从容，就从心里感觉到鱼之乐；而惠子代表的则是理性思维，即不是鱼就不能知鱼乐还是不乐。然而文学艺术的本质就在于个体生命的直观感受，而不是来自于逻辑推理。陆机的“诗缘情而绮靡”，将“情”作为诗歌艺术的特征，正是《庄子》的“物物而不累于物”和艺术的直觉感受在文学理论方面的应用。
陆机的《文赋》虽然强调了情感对诗歌的重要，但从他个人的创作实践来看，他最终落在了“绮靡”。正如《文赋》本身的词藻华缛、对偶工整，这自然是因为“文变染乎世情、兴废系乎时序”。陆机所在的太康时期，正是文风绮靡的时代，而陆机虽然在文学理论上正式提出了“诗缘情而绮靡”，但在世风的影响下，晋代文学并没有在“缘情”的路上发展。东晋极盛的清谈之风，使得诗歌基本失去了情感上的寄兴，而成为淡乎寡味的玄言诗。总而言之，文学的发展在其自身规律之外，也受到社会政治、经济、文化等诸多方面的影响。不论诗歌发展的现实情况如何，陆机所提出的“伫中区以玄览”、“收视反听”、“课虚无以责有”等创作方法，以及“缘情”说的提出，都是对诗歌在“载道”价值观重压下的一次回归，是继曹丕“文以气为主”之后，《庄子》在文学理论上的重要回响。
乐论中的《庄子》
除了对文学理论的启发，乐论也直接受到魏晋玄学特别是《庄子》的影响。魏晋文人喜欢弹琴，但是大多数皆如陶渊明一样，只是陶冶性情而已，极少有像阮籍和嵇康那样不但喜爱，而且将自己对音乐的深刻感受和理解写成了乐论。上文已经谈到，较之何晏、王弼的玄学，阮籍和嵇康的玄学实则就是庄学，他们从何、王探讨本体转向了对个体人格自由的重视。阮籍和嵇康发展了《庄子》里的批判精神和个体精神的绝对自由，将玄学从哲学和政治带入了美学方向。《庄子》对阮、嵇二人在美学方面的影响主要表现在《乐论》和《声无哀乐》中。
1、阮籍《乐论》
和对“文”的本体的思考一样，玄学的本体论也启发了时人对“乐”的本体的思考。阮籍在《乐论》中首先提出的就是“乐”的本体问题。刘子问为什么孔子说“移风易俗，莫善于乐”？阮先生答曰：
“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和。离其体，失其性，则乖。”
阮籍在回答为什么音乐可以“移风易俗”之前，先从“乐”的本体说起。和当时的文学理论对“文”的本体的认识一样，阮籍认为“乐”的本体是“天地之体、万物之性”。实则对于六朝人来说，无论文学、音乐还是绘画等艺术，都是表现天地自然的一种语言或媒介。比如刘勰在《文心雕龙》中说的“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他所说的“文”，就是这种语言或媒介的总称。
既然“乐”的本体是“天地之体、万物之性”，那么“乐”就应该体现“天地合其德，则万物合其生。刑赏不用而民自安矣。”这正是老子和庄子都主张的无为而治。“不赏而民自劝，不罚而民自畏”才是至德，若待赏罚而后安则大德已亏。阮籍接着说，雅乐不烦正是由于乾坤简易，道德平淡故无声无味，并评论曰：
“不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐。此自然之道，乐之始也。”
这便是为什么音乐可以移风易俗，简易平淡，则日渐迁善而不自知，如民之自为也。“无为而治”的要点就在于不扰民，《庄子·天地》篇曰：“古之畜天下者，无欲而天下足，无为而万物化，渊静而百姓定。”又曰：“大圣之治天下也，摇荡民心，使之成教易俗，举灭其贼心而皆进其独志。若性之自为，而民不知其所由然。”显而易见，阮籍在对“乐”的本质和“乐”的功能的认识上，有着深刻的《庄子》思想的痕迹。
汉代的《乐记》中也有“大乐与天地同和”的思想，但那是从天地阴阳与群生万物的和谐上来看的，且赋予音乐一种教化的作用，与阮籍采用道家思想而阐释的无为而治明显不同。阮籍强调“乐”的本体为“万物一体”的自然统一，这也来自于《庄子》。阮籍在《达庄论》中如此解释“万物一体”：
“天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉。天地者有内，故万物生焉。当其无外，谁谓异乎？当其有内，谁谓殊乎？”
“天地合其德，日月顺其光。自然一体，则万物经其常……故曰：自其异者视之，则肝胆楚越也；自其同者视之，则万物一体也。”
“万物一体”正是阮籍的世界观，它来自《庄子》，这世界观决定了他对音乐的理解。虽然“万物一体”的确是最理想的至德状态，但是奈何人类社会智巧已萌，如出山之泉难以再返，因此最终只能化为失落的长叹。阮籍在《达庄论》中对儒家的局限和庄子的理想作了对比，他认为《六经》之言为分处之教，而庄周之云为致意之辞，恪守《六经》者为一曲之士，然而像庄子这样“循自然、佳天地者”则为寥廓之谈。阮籍很清醒地看到了至德之世的理想不大可能会实现，因此他在超脱旷达的背后，总是有一种深深的悲哀挥之不去。这也是阮籍和庄子一样的困境，即知道什么才是最高的至善，但是却求之无路，只能尽可能追求自己内心的逍遥，但由于他们悲天悯人的情怀，其实很难真正做到逍遥。
由于将“天地之体”作为“乐”的本质，因此阮籍把实现至德之世作为“乐”的终极目的。既然“乐”的最高理想是这样一个完满的万物自乐的世界，那么“乐”就不应该是“哀”的。这又是玄学对阮籍在“乐”的性质上的影响，是阮籍对荀子的《乐论》和汉代的《乐记》所主张的音乐的伦理道德原则的批判。荀子的《乐论》开始即说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故不能无乐。”但是荀子所说的这种欢乐是人之常情所有的欢乐，这种欢乐来自人的欲望，而且他认为这欢乐会致乱：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。”因此荀子认为先王制礼作乐就是要对人的欲望加以节制，将人的欢乐导往符合仁义道德的方向。而阮籍所说的并不是自人的欲望而来的乐，而是在天地自然中“万物一体”的和乐，这种和乐非常淡泊平静，使人精神纯净无欲无为。
在荀子之后，《礼记》中的《乐记》进一步发挥了《乐论》关于音乐性质的思想，并更为具体地论述了音乐如何与政治伦理道德息息相关。虽然《乐记》也说“大乐与天地同和”，但并没有从哲学本体论的角度进行论证，而且它所所说的“与天地同和”，根本上也是从儒家的政治伦理的角度出发的。在儒家的音乐理论里，尤其是《乐论》，音乐完全沦为政治的附庸。而阮籍所说的“夫乐者，天地之体，万物之性”，则站在道家宇宙论的高度，赋予音乐独立的地位，并将之视为“道”之一种。由于站在儒家的政治伦理道德立场上，因此就会认为音乐的安乐或怨怒与政治的治乱兴衰直接相关。例如《乐记》所说的“故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”而在“万物一体”的高度，就无所谓悲哀，因为音乐表达的是天地之和，万物之性。
除了哲学本体论的高度之外，阮籍所在的时代是黑暗而充满悲哀的。自汉末大乱直至魏晋之际，世之多故，名士少有全者，因此知识分子对国家、社会和人生充满哀伤之情。虽然阮籍可以“发言玄远，口不臧否人物”而保全性命于乱世，但他内心深处是无法自遣的哀伤。他的《咏怀诗》反复咏叹人生的忧患和世事的无常，比如其六十三首曰：“终身履薄冰，谁知我心焦”。而且阮籍的人生从小读《诗》、，本有济世志，发展到后来酷好《庄子》、《老子》，并以酣饮为常、不与世事，本身就是一个为悲苦寻找解脱的过程。基于这样的人生背景，阮籍将“乐”作为音乐的本质，并不是否认人世的痛苦，相反是在对人世痛苦深刻地认识的基础上，想通过音乐与万物一体的审美状态，来安慰和化解那种悲苦。另外，由于当时的音乐普遍弥漫着哀苦的气息，甚至“无忧而悲”，因此阮籍在《乐论》中批评道：
“满堂而饮酒，乐奏而流涕，此非皆有忧者也，则此乐非乐也。当君臣之际，奏斯乐于庙中，闻之者皆为之悲咽。汉桓帝闻楚琴，凄怆伤心，倚扆而悲，慷慨长息，曰：‘善哉乎，为琴若此，一而足矣。’顺帝上恭陵，过樊衢，闻鸣鸟而悲，泣下横流，曰：‘善哉鸟声！’使左右吟之，曰：‘使声若是，岂不乐哉！’夫是谓以悲为乐者也。诚以悲为乐，则天下何乐之有？天下无乐，而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣。乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。”
这种使人精神平和、天地交泰的“和乐”状态，并没有否定儒家对音乐与政治人伦的看法，而是超越了政治伦理而具有了形而上的哲学意义。阮籍以其对音乐作用的这种认识，诠释了孔子在齐闻《韶》而三月不知肉味一事。他说：
“至乐使人无欲，心平气定，不以肉为滋味也。以此观之，知圣人之乐，和而已矣。”
显然阮籍在用道家的理想人格诠释孔子闻《韶》这件事，实际上孔子闻《韶》而不知肉味，和季札观乐一样，都是从政治伦理道德的完美上来感受到的快乐，虽然也包含着艺术审美的非功利性，但与阮籍所说的与天地万物为一的乐所带来的无欲无味之乐是不同的。阮籍的“至乐”和《庄子》的“至乐”内容相似，在《庄子﹒至乐》中，庄子曰：“果有乐无有哉？吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。故曰‘至乐无乐，至誉无誉’。”阮籍正是以无欲、平淡、无为为至乐的。
2、嵇康的《声无哀乐论》
和阮籍一样，嵇康对音乐的理解也属于道家思想的范畴。比阮籍还善于弹琴、对音乐有更深刻的理解的他，将阮籍以“万物一体”为本、以“无欲平淡”的至乐为乐的乐论，往《庄子》的方向更推进了一步。
嵇康的乐论集中在他的《声无哀乐论》一文中。关于“声”是否有哀乐的辩论，是魏晋玄学的一个重要主题。先秦儒家认为音乐是情感的表现，因此是有哀乐的，孔子所说的“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”并不只是说诗本身，他更侧重于对这首诗的乐的评价，因为孔子“自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”说的就是孔子正乐。直至两汉，音乐依然被认为是有哀乐的。但是到了魏晋之时，如上文所述由于社会黑暗，音乐变得“以悲为乐”，人们普遍以能令人殒泣哀伤的音乐为最好的音乐。正始时期，何晏、王弼等展开了对圣人有情无情的热烈讨论，但仅仅停留在哲学和政治领域。阮籍的《乐论》触到了这个问题，即以无欲平淡的至乐为音乐的最高理想，但还是没有点透。而嵇康的《声无哀乐论》则是直接以“应物而不累于物”的超脱世俗的圣人之情来看音乐，则“声无哀乐”。在嵇康之后，“声无哀乐”则变成了一个被热议的话题，直到东晋，如《世说新语·文学》所记载：“旧云，王丞相过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已，然宛转关生，无所不入。”
在对音乐本体的认识上，嵇康和阮籍一样，都是站在宇宙本体的高度来看的。在《声无哀乐论》的开始，秦客以儒家“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”的音乐表达治乱的传统观念对“声无哀乐”进行问难，东野主人首先从“乐”的本体上应之曰：
“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。”
嵇康也认为音乐是天地自然的道之体现，是天地合德、万物贵生而发为“五音”。因此他接着说：
“声音有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”