由此可见，音乐产生于天地自然，它是一种永恒的本体，体现了自然之“和”，而这种“和”是一种独立的本体，不随人情的好恶哀乐而变化。金石之所以能发出克谐之音，管弦之所以能奏出至和之声，正在于此。嵇康随后又说：“乐之为体，以心为主，故无声之乐，民之父母也。”李泽厚先生和刘纲纪先生撰写的《中国美学史》“魏晋南北朝编”认为，嵇康此处所说的“以心为主”的“心”，就是他所说的“和”，而所谓“无声之乐，民之父母也”，则因为“乐的目的在于使人心达于‘和’，只要人心得‘和’，那么即使没有音乐，人民也能安乐地生活；相反，即使有了音乐，人民也无欢乐可言。”嵇康在《答难养生论》中说过：“有主于中，以内乐外，虽无钟鼓，乐已具矣。故得志者，非轩冕也；有至乐者，非充屈也；得失无累之耳！”从这段话可以肯定，嵇康的“无声之乐，民之父母”的思想正是来自于《庄子》。《庄子·缮性》篇曰：“古之所谓得志者，非轩冕之谓也，谓其无以益其乐而已矣。”这样的和乐来自于内心的自足，内心的自足正在于一种“与天地并生、与万物为一”的宇宙境界，而音乐作为天地万物“和”之体现，自然也是无声而民自乐的。
嵇康的《声无哀乐论》建立在他认为音乐与人的情感本为二物的基础上。人的哀乐之情相同，而音乐的表现方式可以不同，例如听歌本为欢，闻哭本会哀，但由于殊方异俗，“或闻哭而欢，或听歌而感”，可见声音之无常。再从音乐的本体来看，“和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”嵇康在这里将为什么声无哀乐，但人听到音乐就会感觉到哀乐说得很具体，即主要是因为有哀乐之心遇到无象的和声，则有哀乐的回应。这有点像庄子所说的“鉴明则尘垢不止，止则不明也。”如果心无哀乐，那么音乐亦无哀乐，所以哀乐在心不在声。
如果再往深入一层，为什么听到无象之和声后所感觉到的哀乐，只是心的哀乐而不是声的哀乐呢？嵇康的解释来自于《庄子·齐物论》。在《齐物论》中庄子为了论证纷纭的物论并非天地自然真正的和声，而以地籁和天籁的关系为喻，当南郭子綦在为子游讲了风声之万状后，子游问：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？”南郭子綦并没有正面回答，因为天籁是一种无声之声，所以无法用语言去回答，他说：“夫吹万不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其谁邪！”风声所代表的地籁，当大块噫气吹起来时，天地万物间的众窍纷纷发出不同的声音，一时间激者、嚎者、叱者、吸者，似有无数声音无数的情感，然而一旦大风停息，则方才的声音和众窍均不存在了。嵇康正是用这个绝妙的比喻来说明“声无哀乐”和“哀心有主”的，音乐就像天籁，无声无象，是庄子所说的“吹万不同，使其自已也”，而有哀乐之情的人心，则如地籁，闻声而生喜乐之情，然则哀乐之情如同众窍，是心之所由，而非声之所有。因此，嵇康接下来叹曰：“岂复知吹万不同，而使其自已哉！风俗之流，遂成其政。”即声之哀乐并不是为了表现政治之兴衰，而是政治兴衰给人的内心带来了哀乐的情感。嵇康的“声无哀乐论”本质上是一种深刻的接受美学。真正的艺术代表了一种无限的境界，它具有天地不言的大美，每一位接受者都是应感而发，如嵇康所说的“人情不同，自师所解，则发其所怀。”“声无哀乐”，每一个听者在“音乐”这面镜子中只是看见了自己。
对于“乐”的社会功能，嵇康和阮籍的认识更为相似，他也没有否定儒家“移风易俗，莫善于乐”的观点，但在对“移风易俗”的解释上，同样表现出和阮籍一样的道家立场。他认为音乐的“移风易俗”，是在世道衰弊之后不得已而为之的。《庄子》中反复表达了儒家所讲的“仁”和“义”就是在大道沦丧之后而汲汲救世的，是“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义”。嵇康对理想的上古社会的描述，也来自于《庄子》中“至德之世”的蓝图，他说：
“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰……群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情，然后文之以彩章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之，迎其情性，致而明之，使心与理相顺，和与声相应。”
在这样“无为而治”的理想社会中，音乐本来代表了那种天地万物之和，人们内心自足之“和”与音乐所表达的自然万物之和二者合为一体，因此便可以不知所以然而然地助成风俗。在这样的至德之世，并不存在以音乐去教化百姓的“移风易俗”。而当理想社会衰弊之后，人们知巧既萌、贪伪既生，不再“和心足于内，和气见于外”，则音乐也就不能在不知其然的情况下自然而然地发生移风易俗的作用，而是只能靠儒家的“圣贤”们“为可奉之礼，制可导之乐，口不尽味，乐不极言，揆终始之宜，度贤愚之中，为之检则，使远近同风，用易不竭，亦所以结忠信，著不迁也。”这番意思也来自《庄子·马蹄》篇，人们“同乎无知，其德不离；同乎无欲，是谓素朴，素朴而民性得矣。”的至德之世衰弊之后，圣人才“屈折礼乐以匡天下之形，悬崎仁义以慰天下之心”。《庄子》的文意在于批评儒家所谓的“圣人”怀抱礼乐以为至宝，殊不知礼乐生伪让人心更加失去素朴。嵇康的态度较为缓和，他对于礼乐的教化作用并不否认，只是这样的教化并不是他所认为的音乐的最高理想而已。
画论中的《庄子》
《庄子》对魏晋画论的影响，主要表现在顾恺之（348—409）“以形写神”的绘画理论和宗炳（375—443）的《画山水序》中。在顾恺之以前，魏晋绘画上承汉代的人物画，主要以政治伦理上的借鉴为目的。曹植的《画赞序》已经触及绘画对人的情感的强大感染力，并且认为绘画可以“上形太极混元之前，却列将来未萌之事”，从而赋予绘画极高的价值。在曹植之后，陆机也曾以丹青比之《雅》、《颂》，然而和曹植一样，对于绘画的作用的认识，仍然不离教化和鉴戒。和“文”一样，绘画也是为了“美大业之馨香”。直到东晋的顾恺之，虽然他也不否认绘画的鉴戒功能，但是即使顾恺之的《女史箴图》，也已经明显地在神情上显得飘逸而生动。因此顾恺之是真正体现了魏晋精神和风度的画家。此后，随着清谈日渐沦为一种浮华的形式，不再具有对知识分子的精神上的抚慰力量，社会上批评清谈之声渐高，于是“庄、老告退，而山水方滋”。虽然以庄、老为文本的清谈之风走向了低靡，但《庄子》作为一个主要的哲学和美学文本，却深刻地影响到山水画。宗炳的《画山水序》就是代表。
1、顾恺之：以形写神
“以形写神”是顾恺之绘画理论的核心，这一理念既来之魏晋玄学对“形神关系”的热议，又来自顾恺之本人的玄学和佛家思想。
顾恺之身上虽然也有明显的儒家思想，但他更深刻地受到了玄学和佛学的影响。对于竹林七贤的放达和风姿，顾恺之很是倾倒，尤其对于嵇康。据《晋书·顾恺之传》，顾恺之很喜欢嵇康的四言诗，因此为之图画，且常常自己喃喃地说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”这句话表明顾恺之已经体会到了写形容易写神难。《庄子》中多处写到“言”和“意”的关系以及耳目之所见与心神之所感的不同，并以“言”和耳目所见为粗为幻，以“意”和“心”神所感为精为真，这本身就极富艺术精神。这种艺术精神感染了魏晋的文风，并在绘画上也留下了深刻的烙印。顾恺之对嵇康、阮籍等的推崇，本身就是对《庄子》的批判精神和自由人格的推崇。
形神问题作为先秦以来中国哲学的一个主题，到了汉末人物品评极盛的时代，便成为品评人物的一大标准。刘劭的《人物志·九征》曰：“物生有形，形有神精；能知能神，则穷理尽性。”这里的“神”已经具有了人物审美的意义。到了正始时期，何晏、王弼等对“圣人”的“神明”问题的讨论，则将人的“神”更明确为一种形而上的理想的人格，只是仍然不脱离政治的范畴。而到了阮籍和嵇康之时，他们的“圣人”之“神”则完全剔除了何、王等的政治因素，而成为纯粹的在精神上自由逍遥的理想人格，即《庄子》中的“至人”或“真人”。在阮、嵇之后，“神”成为一个重要的美学标准，且“神”高于“形”，在养生、文论、音乐等方面被普遍接受。陆机的《文赋》和葛洪的《抱朴子》都十分强调“神”的重要性。到了东晋，耽于清谈的门阀士族们使得“神”完全转变成人物品藻的审美原则，另外，由于佛学的日盛，“神”又开始与佛教的“心”或“灵魂”联系起来，从而具有了追求解脱或“涅盘”的意义。
顾恺之的“以形写神”之“神”，正是在东晋时期对“神”的理解的大背景下提出来的。他所谓的“神”，不仅仅是人内在的精神，而且是魏晋时期特指的超脱自由的个性特征，是一种精神境界和生命本体。“以形写神”这个命题出自顾恺之的《摹拓妙法》，其原文曰：
凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，筌生之用乖，传神之趋失矣。
顾恺之说的是，人在对别人作揖致礼时，眼睛总是注视着对方，因此画在画里时便不可以只画眼睛而不注意画出其视线的方向和神气。顾恺之在这里说到的“筌生之用乖”，正是用《庄子》中的“得鱼忘筌”的寓言，即是说画眼睛本来就是为了传神的，如果只突然画出了眼睛之形，而没有画出其眼神，那就等于筌者本为得鱼，但却忘了鱼而只留下了筌。顾恺之对“眼睛”的传神作用，《世说新语·巧艺》篇中有一个经典的故事：
“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故？顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿睹中。”
如此则不但写形是为了传神，“神”更具有远远超越“形”的意义。《庄子·德充符》一整篇都在表达“神”才是生命的本体，为了强调这一点，全篇不惜全部以残疾人为主角，讲他们“形残”，但却可以以其“神全”而让人忘记了他们的形残，并与他们游于形骸之内。顾恺之所说的“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿睹中”，虽然强调的是传神靠眼睛而不是四体，但亦与庄子的形骸内外意思相同。
眼睛固然于传神关系甚大，但并不可以传一切之神。比如《世说新语·巧艺》中顾恺之画裴楷的这则故事：
“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故？顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”