在一些权威的诗歌史著述中，比如洪子诚和刘登翰先生的《中国当代新诗史》（修订版，北京大学出版社2005年版），他们并不是按照一般诗歌批评的模式来划分、或者特意强调80年代崛起的“朦胧诗”的历史价值。他们大量地发现被“埋没”的诗人和不遗余力地彰显各地诗歌民刊、诗歌流派之间的论争。其用意，不外乎将计就计地依着批评家、诗人总认为真正可代表近三十年现代汉诗高水准的在民间，且经常被主流理论话语遮蔽的思路来搜寻，看那些被“冤枉”的诗人和诗作究竟是什么面目。按照他们爬梳的结果，近三十年里，从北岛、食指等到韩东等一派再到伊沙们的“下半身”乃至“90年代诗歌”，再加上流散在各种诗歌刊物中的“新世纪诗歌”。诗歌语言的个人化、性情化，诗歌审美上的自我性、日常性，诗歌主题价值上的解构性、颠覆性等实验是值得肯定的。也即这些有益的探索总是建立在对前人的“不满”中，一次又一次地打破即将僵化的时代局限，并把新的活力引进诗歌殿堂的。但这样的诗歌运行事实，实际上暗伏着一种相当脆弱的诗学趋势。即诗人一味的“小”“碎”“轻”“俗”“飘”中，其实是无法从微观上实现主体本意上对萎靡、凌乱诗风的拯救的。这倒不是把向内转的“小我”机械地置换成向外转的“大我”，就万事大吉了。那样的话，诗歌之路可能会出现反复的迹象，起码有可能回到“复出”诗人的那个位置。那将会是诗歌革命的内耗。关键是，在日常性写作、身体下半身写作相互交织的今天，人们的诗歌思维其实并不是反省的、审视的姿态，而是顺着所谓“后现代”的气势，更加地投合想象中的受众趣味了。总想着，能万般地讨好受众胃口，越去掉诗歌的承担意识、祛除掉诗歌返回历史的审视眼光，把诗歌弄得越口语、越随大流，似乎越能率先捕捉到今天时代的先声，赢得文学意识形态的制高点。据我的观察，邱新荣建构如此宏大的诗歌蓝图，也许就是针对这样的诗歌现状而来。
其一，这四部诗集首先着眼于一个“大”字，大境界、大意象、大框架。《青铜古谣》《脸谱的幻影》《长歌短调》《晃动的风景》，可以细分成主流文化形象、大地文化碎片、镜像文化想象和民俗文化质地几个维面。在这几个文化形态中，起整合中国传统文化精魂、并居于诗歌中心位置的意象就是各个层面的历史。但这个历史又不是简单的正史和野史，恰好是对正史和野史的巧妙拆解，即诗始终在捕捉文字和图像、幻象背后的精神——此一点，如果把到现在为止带着不同口音的各地现代汉语诗歌看作是“小诗”，那么，邱新荣的意图至少是“国风”的气派，是书写一个民族“大雅”的框架。至于这种精神是国家精神？民族精神？还是本土精神？我认为都不全是。因为单独来论，这些精神很可能就会从内部冲突诗人眼里那种本来的、模糊的感知。唯有把先验的理念先搁下，历史隧道中那种悲剧的、喜剧的和悲喜交加的气流才会附身到一个个具象中来。这个角度，邱诗的“大”，就可以解释成是一种混沌和一种意绪。为什么这样说？当一个个细小的历史具象扑面而来的时候，我注意到，他完全可以任由诗情驰骋，做出个人化甚至私密化的发挥，但这时他的情绪恰好是理性的、冷静的。不然，写王昭君的《青冢》（《长歌短调》）就不会以“一只酒碗／放在／大草原／浅草／为它织一件汉家衣衫”结束。这里既是对已有历史的尊重，也表达了诗人对个人在特定时候无法超越于历史的无奈，只是唯独没有主观的武断。当所谓大历史片段拥堵在诗人胸中时，诗人尽量地取大环节中的小部件作为镜子，表明他对过眼文化的审视始终是以个体为出发点。《诸葛亮散曲》（《脸谱幻影》）最能说明问题。“肃立在《三国志》外／等着他那／已无力说出口的／解散命令……”这种历史感如果可能，它就可以拔转因过于沉浸于自我的小情小调而必然表现得委顿、琐碎的诗歌言说方向。
其二，四部诗集虽没有顺序，但既然有一个核心意象，也就可以理解成对当下人的一种整体观照。这就涉及到邱诗的现代性问题了。在《新诗“现代”之惑》（《文艺报》，2009．5．7）的批评文章中，殷实简约地回顾了新诗在“现代”的路上的各种磕磕绊绊的现象，其中就论及“现代”在北岛们那里仅仅有“神话”的价值，而并没有多少语言和意识的切实贡献。因为北岛们以及后来者都用的是翻译体的东西，除了颠覆和反抗的意义，“现代”本质因其真正意义上的现代意识的匮乏而显得十分可疑，这包括几乎可以充当今天现代汉诗新传统的“朦胧诗”。主要原因就是它们丢失了民谣、民歌和严正意义上的口语传统。邱诗的现代性就表现在他对诸如这些传统资源的提纯和大量运用。
顺手举一例，比如《长歌短调》中的《秦腔》一诗，“是秦朝的腔调吗／在咸阳唱／兵马俑的武士／最听得懂”。还比如《青铜古谣》中的《后羿射日》，结尾写到“男子汉／赢得起／也输得起”等等。字面上不光用了口语的“吗”“得”“男子汉”等，在句式上，基本都是常用的介词结构、无主谓语句。诵读起来，这些短句实际上都步的是西北地区信天游和青海、宁夏一带回族“花儿”的韵律。四部诗集中多数的长诗，一般都是尽量用口语化、民间歌谣的形式来结构。一方面避免了面对历史因凝重而生的滞涩感；一方面家常的话语容易稀释掉诗人主体感过强的主观思想，让诗中的叙事性占有压倒性优势。这也在整体上符合诗对历史基本采取中性的描述态度。
说到诗的现代意识，凡可从时间上划归到现代的诗，可能都属于现代诗，这也正是人们从心理上轻视辨别诗的微妙之处的原因。重要的一点，就是盲目地追寻刺耳的“断裂”声音，而在诗歌本体的建设上——语文学、修辞学上却普遍比较茫然。当翻译体成为大的前提的时候，所谓人本、人文的概念在创作中绝不会是一个微观的问题，只能供永远地谈论，而无实际的落实。
不过，这里要强调的仍然是，在“下半身”、“日常性”写作的氛围里，那里的口语、谐谑语，甚至于流俗语，精神实质上恐怕不属于真正的现代精神范畴。原因很简单，那些诗本质上不是在担当什么、肩起什么，它们的解构、颠覆也就只怕是顺从式的搞笑、逗趣，甚至于破坏（真正有思考的诗人和诗作除外，因为对于整个“诗坛”而言，充塞于眼睑和耳鼓的有分量的诗作毕竟不多）。
从旷野和大地刮起的“野风”到“正声何微茫，大雅久不作”的“大雅”之声，邱新荣所实践的这一条诗歌之路，现在看来，他资以凭借的是中国传统诗歌中硬朗、干练、张扬主体人格的脉系，或者是以古典抒情的底色，在现代、后现代注重“物”、强调“物”对人的改变的诗学追求的漩涡中心，所进行的四两拨千斤式的反抗。“野风”吹过之后，现代汉诗本有的“大雅”骨力是不是会迎来春风吹又生的前景？换言之，能不能从关注民族文化的大处搜寻个体心灵上表现出的颇多无力感——对“心灵依托”做更深一层、更高境界的重建？可能要依赖于众多诗人集体性的觉知。这个觉知，考验的是诗人们能否有足够的思想能力从总体上趋向于“小”的诗学观中，重新发现人作为主体的可能性，把人从物的迷恋中解救出来。因此，重返历史也罢，总结历史经验也罢，有没有历史感似乎是诗的现代性程度的一个前提性课题。当然，这里说的“回归历史”不是背对现实问题，更不是逃避现实的尖锐问题和只重视历史文化“知识”。像一度流行的“文化散文”那样，把梳理和归纳自己认为的传统文化当作写作的终极目的——这一类的文学写作、文化回流的一个直接理由，仿佛是《论语》《庄子》乃至移植过来的西方存在主义哲学，完全可以包治当代中国现代化深化过程中显露出来的百病，国人只要按照被异化的孔子、用现代性人本理论装扮的庄子以及直接的存在主义教条就可以应对一切的精神困难。邱新荣的“国风”“大雅”与这些文学行为、文化行为不一样，他通过诗意地激活传统中的复杂性一再强调，历史的必然性和偶然性一直在交叉进行，用理性的眼光打量历史始终是、并且必然是观照当下人的处境问题的可靠参照。这是四部诗集之所以一直围绕“历史”展开并以“历史”为中心意象的真正目的。
但就现在的诗歌语境而言，邱新荣似乎还是寂寞的。
——刊载于《文艺报》2010年8月2日
成熟大地上的绚丽辞章
——读《邱新荣诗的自选》
苏桥
一部新书《邱新荣诗的自选》放在面前，或许开始你会没胃口没耐心去啃一本厚厚的诗集，那么不妨先看看开篇的序言，作序者为一代名诗人丁芒。
丁芒先生的这一篇序言基本上也写成了诗了，因为他的诗情被另一位诗人訇然激发而生激赏之句：“凤凰台上忆吹箫，李白来过。莫非他就是李白所忆之那个吹箫的人？”
丁芒为这一名欣然相逢的“他”写序，使用了“声彻云霄的凤凰”这样壮怀激烈的高调命题，这已经完全打破了一般前辈对后生谆谆勉励的惯常的沉稳矜持。一只“声彻云霄的凤凰”飞过来了，这里边当然是有故事可讲的。
《邱新荣诗的自选》有厚厚的四册，固然是厚，在这个出书已经成为大规模群众运动的年代里，纸张的重量倒是并不能够说明什么。而这本自选诗集的厚重，是缘于今人与古人在诗之世界中的大面积的激情相遇。
也是因老一代诗人与正处当今生活核心地带的新一代诗人的激情相遇，诗情更得恣肆张扬。当老诗人面对素不相识，闻所未闻的诗界后辈的激扬文字“浮一大白”，当老诗人在文字的巡行之中击节慷慨而怆然泪下，这部诗集就成为一件铮铮作响的乐器，老诗人与新诗人一起来应其神韵和而歌之，其声朗朗，不亦快哉！
只要你真诚地走进这部诗集，你就可以了解，究竟是什么令老诗人如此为之动容，为之“目眩心惊”（丁芒语）？
片刻之间，你或许会疑惑着这些诗篇是不是直接来自身边的时代。
当地震，火山喷发，龙卷风，船只沉没，城市爆炸等等的发生，不仅通过地球本身的运动，而且通过现代文明的各种衍生物诸如互联网等频频敲打人类的神经，当世界以不可遏止的势头速速变脸，人们对传达信息的各种符号早已失去原始的感受，忘记了最初的心领神会。文字的灵性与尊严在物质世界强有力的粗粝中磨损而几近面目全非，其中越是美质充盈者则越是不堪折损。文字，文学，像是被一种惶恐的不自信夺去了魂魄一般，似乎不被现实抛弃与排斥的唯一出路就是要不断地扭曲与异化自己，或是厚颜无耻地艳俗化，或是故作潇洒地粗鄙化，来接轨大片的时尚与流行。