但是，一切把艺术和政治对立起来的，包括公式主义、教条主义在内，都不是一元论，而是二元论甚至多元论。
在《党的组织和党的文学》中，列宁就已经说过：”我们远不想宣传一种什么单调的制度或者用几个决议案来解决任务。不，在这个领域内公式主义是最说不上的。“在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东也说：”又是政治标准，又是艺术标准，这两者的关系怎么样呢？政治并不等于艺术，一般的世界观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法论。……我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。“又说：”学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义。教条主义的’马克思主义‘并不是马克思主义，而是反马克思主义的。“而且提出：”因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓’标语口号式‘的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。“艺术和政治的统一，形式和内容的统一，是毛泽东底艺术观的一元论。”文艺服从于政治“，”政治并不等于艺术“，是毛泽东底艺术论的辩证法。
但是，怎样？公式主义和教条主义，看起来，好像政治太多，要求政治更多，实际上，在艺术问题上，如果没有艺术，也就谈不到政治。
因为，如同别林斯基所说的：”艺术首先应当是艺术，然后它才可能是某一时代和社会底精神和方向底反映。“又说：”美是艺术底必要的条件，没有美，就不会有，也不能够有任何术。这是一条公理。“因为，如同车尔尼雪夫斯基所说”美在我们心理上所唤起的感动，是一种光明的幸福的感情，和那种面对着我们底爱人所唤起来的感情相似，所以，它必须包含着一些对于我们是亲爱的东西，而这种亲爱的东西是人生。“从相对的角度，伏隆斯基认为：作为一个作家，并不是”学到了政治问题就算了事的，还得更进一步。教我们底十几个文学团体，专门发表有韵的报纸论文，这有什么意思呢？“为什么”缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步也是没有力量的“呢？——因为，首先，如果我们要读哲学和政论，那我们是会直接了当地去找了哲学或者政论来读，用不到兜一个圈子从文学作品去读它们。何况，由于文化水平的限制，尤其由于政治成见的限制，还有由于趣味方面的限制，对于哲学和政论，很有不是会读的或者不是愿读的人们存在着。然而，由于艺术是艺术，是”美“，是”亲爱的东西“，在政治倾向、思想倾向相同的人，给他们读了，可以最好地作为休息，即最好地保证生活，最好地补充思想以至昂扬思想；在政治立场、思想立场相异以至相反的人，给他们读了，也可以无形地进行批判，或者有力地进行斗争；在政治要求、思想要求不多、不深或者毫无的人，给他们读了，就可以亲切地开始教育，最初地唤起觉醒，委婉地达到鼓动，广泛地扩大组织。艺术，它是亲密的谈心，而不是干燥的说教，它渗透到人们底灵魂而征服了那个灵魂，它感染了人们底感情而组织了那个感情，它从”美“的条件获得艺术效果，从”亲爱的东西“发生艺术力量，而这样的一种一定的艺术效果和艺术力量，也正是那个一定的政治效果和政治力量。艺术本身就是我们底武器。而且还是”人类灵魂的工程“。但是，一到公式主义、教条主义的场合，对于艺术和政治，却把它们当作”两种不同的元素“了，像把它们”结合“起来，却把它们分离开来了，即把它们对立起来了；结果，由于否定了作为政治底形式之一的艺术，也就否定了政治本身，——已经失去了影子的人，他底存在是很困难的。
想一想，为什么毛泽东要说”我们的要求“是”革命政治内容与尽可能高度的艺术形式的统一“呢？
想一想，为什么毛泽东又说”教条主义的马列主义并不是马列主义，而是反对马列主义的“呢？
关键就在这里，问题也在这里啊。
公式主义、教条主义不是一元论的。它是机械地对立了艺术和政治的，那么，它应该是机械论；它是技术地看待着艺术形式的，那么，它又应该是技巧论或者形式主义；它是概念地处理着政治问题的，那么它还应该是观念论。
公式主义、教条主义出发于一定的概念之中，而又局促于这个概念之内，决不是政治太多啊，而是根本没有政治罢了；看起来，那很像是内容上的多吧，而实则是表面上的多罢了，这样多法，是徒然的。
如同王朝闻在《为政策服务与公式主义》中所说的：”公式主义的来历，不仅不是作家太看中宣传，相反的，是他宣传的责任感的薄弱——不顾效果。公式主义不是由于为政策服务而是作者没以有理解如何为政策服务。“因为，在艺术的场合，那里面的政治，明明白白地，既不是表现为一定的哲学的形式的，也不是表现为一定的政论的形式的，而只是表现为一定的艺术的形式的，也必须是表现为一定的艺术的形式的，这样，在这个场合，是必须通过一种艺术的形式，于是，它才能够凸出它那政治底本质。
他一面说：”共产党的政策，是群众愿望的最集中的表现。同时也是现实内部矛盾最尖锐、最深刻的概括。他是群众斗争经验及其思想的总和，它是现实发展方向的预示。不懂得政策，就不能真正担任教育群众这伟大的任务和避免选择主题之盲目性。不懂得政策，就不易对于复杂多变的现实社会得到正确的理解，同时也就很难恰当的运用夸张、删除、单纯化等等艺术必要的表现方法。“但是，另一方面，他又说：”政策之于作家，只是一种认识生活的引线，一种推动力，而不能把它当为万应灵丹，不能以为有了政策便有了一切，不能以为懂了政策条文而不熟悉政策在现实生活中的体现过程，和政策可能推动它向前发展的客观情况，只把这条文装裱一翻，’形象化‘一番，就算给政策服务。这样做，就不能产生好作品。因为艺术价值低，宣传作用也要削弱。“而”能否避免公式主义，要以作家有无丰富的生活准备或深刻的再生活的活动来决定的。“除此之外，如果作家对于政治缺乏那种强力的要求和深人的追求，即，这个个人的要求，和历史和人民底深广的要求之间，或者，两者还缺少更强有力的脉络，或者，还没有完全溶解在里面而达到饱和的状态，就那样写出作品来的话，恐怕也是不会怎样成功的。因为，如果它并没有通过自己底感动，它也就极难激起别人底感动来，如果它还不可能使自己感动，它当然是不可能反而使别人感动的。
这里，是一个思想要求的问题；即战斗要求的问题，思想性的问题。
公式主义、教条主义，总是一套公式的艺术形式，总是一堆教条的艺术内容，那是没有什么思想性的。
政治概念既不等于政治内容，也不等于思想性。
五
歌德说：”一个诗人需要一切的哲学，但是，在那作品中却必须把它避开。“这里，难道是否定了哲学或者思想性的么？”避开“得了么？而且，如果那不是一元的，什么又是这个”一切的“呢？
卢那却尔斯基《在苏维埃国家和艺术》中，首先这样说：”只有浸透在我们底世界观里的艺术，这才能够造成真正的煽动艺术。“但是，在《马克思主义的文艺批评底任务》中，他却重新地提示了普列汉诺夫底”规范“，说”一切露出的思想、露出的宣传向那里面的侵人，却常常是所有的作品底失败的意思“；”被纯政论的要素所充塞的文艺，即使那判断是怎样地出色的吧，也大抵是使读者冷下去的“。因为，那种东西，却是一种”大的、冷的团块，而凸出在这个液体里“的；因为，”内容在作品当中“，必须”由形象地被熔解了的辉煌的金属的形相所铸成“。
和毛泽东的说法，”缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的“，这里是完全一致的。
恩格斯在他给哈克耐斯（MargaetE.Harknes）的信中，也明白地说：”我决不责备你，怪你没有写一部纯粹社会主义的小说，像我们德国人所说的’有倾向的小说‘，那就是一定要在小说里面，宣布作者底社会思想和政治思想。我完全不是这样想法。作者底意见愈是不露锋芒，对于艺术作品也就愈好。“艺术底构成要素是形象。一个作家底艺术的思维，是一种形象的思维；一部作品所有的思想性，又必须通过形象，或者，同化于形象，化身于形象，或者，从形象生发出来，反映出来，——然后向人们提出。
其次，一种概念，包括政治概念，和活生生的现实，以及活生生的人，又是有着一种一定的距离。概念，如果那不是和现实互相排斥的，不是对于人完全虚伪的，到底，从艺术到政治，那也是毫无力量的，没有效果的。艺术，首先的条件是真；这个概念，却不是真，既不是思想的真，就没有艺术的真，也不是政治的真。
如同阿尔马助夫（E.Almazov）在《论文学底倾向性》中所说的：”我们已经说过，倾向性是作家底思想内容。但是，对于倾向性却可以有不同的理解，有的时候，也可以被认为是艺术家以之证明他底思想的人物的构造的。换一句话说，就是一个作家为了迁就一种预先拟就的观念，而对于现实所做的歪曲。“但是，”我不否认苏联作家当中有一些人构造人物以适应他们底思想，这样的作家是有的。不过，他们底’赤裸裸的倾向性‘底出现和存在，并非由于他们是苏联作家，而是由于他们是坏作家，坏的作家在任何国家、任何文学中都是有的。“”赤裸裸的倾向性“，原来，在一般的场合，总是那种”歪曲“、虚伪或者空洞而已。
在《德国底革命和反革命》中，马克思更指出”倾向“底虚伪和虚伪底根源来，说”在德意志底文学上，蒙受了由于一八三0年的事变而陷全欧洲于政治激动的影响。几乎当时的一切作家，都宣传着一种生硬的立宪主义或者一种粗野的共和主义。这逐渐地养成了一种风气，特别是二三流的作家们，一定采用引人注目的政治讽刺以弥补自己底作品底粗糙。诗、小说、批评、戏剧，一切的文艺作品，都充斥着所谓“倾向”，即多少带些反政府色彩的怯弱的表现。“或者，那是”对于现实所作的歪曲“。或者，那是”怯弱的表现“。这是，不但在”任何国家“中，而且在”任何文学“中，不但在暴露的场合，而且在歌颂的场合，”都是有的“啊。这，如果把问题提到本质上来，如果把作家追寻到根底上去，一切，都有着相通的一面，即作为一个作家的人，他对于时代的完全虚伪！——对于才有政治概念而还没有实际生活的人，这或者还是应当谅解的，也许还是多少可喜的，因为这正是他向实际生活突进的第一步；而对于有了实际生活而还是只有政治概念的人，尤其对于毫不触摸实际生活而又专门玩弄政治概念的人，那就只有说是虚伪或者”歪曲“，因为他们活在现实中而没有去深人现实，活得虚浮或者麻痹，因为他们说着”现实“而并不要现实，说谎和作假！
我们可以看看鲁迅。鲁迅是一个战士又是一个诗人。他底杂文，所有的，即使是政论的形式，但是，他底巨大的思想力底光芒，他底革命的战斗意志底灼热，却使这个形式达到了最高的诗。说到小说，他已经在《阿Q正传》里创造了对于我们是如此熟悉、如此亲切的一个典型，阿Q。《阿Q正传》里所有的并不是什么”露出的思想、露出的宣传“。但是，当我们好像和阿Q在随便交谈的时候，我们就接触了而且接受了鲁迅底思想。
至于倾向或者思想要怎样表现出来，本来，也是一个早已解决的问题。
在给哈克耐斯的信中，恩格斯主张：”我心目中的现实主义，甚至毫不依赖作者底观点，就能够把它自己显示出来。“在给阂娜·考茨基的信中，他又这样说：”但是我以为倾向不可以特别地明指出来，而必须从状态和行动中流露出来。“在《俄国文学史序》中，高尔基也认为：”把思想用血肉装扮起来，它就获得比哲学或者科学更广泛而普遍的感召和说服的力量。“血肉本身就是思想。思想产生于血肉，而且活于血肉。
六
但是，这里还存在着别的一些问题。即：除了一种进步的、正确的倾向性，和除了那些反动的以及虚伪的倾向性，如同罗森达尔（M.M.Rozendel）在《论文学底意识性和倾向性》中所提出的，还有那种他把它叫做”假的倾向“的东西。这种倾向，所在是”假的“，因为它是违反了历史发展底一般的规律的，凝固于阶级意识底一定的约束的，和历史运动底方向有着矛盾，和现实的真实互相对立，而且，和一个天才底精神勇敢和艺术力量摩擦着，和这个艺术家底真挚纠葛着，而又徒然使他空想地信仰着，热病地希望着，那样的一种东西。这种意识倾向，如同罗森达尔所说的，是一种”带着生活的客观真实散布开来的意识倾向，是要把矛盾带进艺术作品里去的，艺术家无论怎样伟大，这些矛盾总是要在他的作品里出现的。“对于一个作家，这也就是主观要求和客观现实对立着，世界观和世界感对立着，世界观和创作方法对立着的。作为这一论点底最好的例证的，有俄罗斯最伟大的作家托尔斯泰。在这个托尔斯泰，一方面，既是”俄国革命底一面镜子“，而别的一方面，又到底是”不抵抗主义“的，无政府主义的，”基督教社会主义“的，民粹派似的，悲观主义的，——就是这样的，无情的、可哀的矛盾！
但是，还有另外的情形，即一个作家底思想意识底转变的情形。在《论文学底自由》中，赛茨认为：”由于知识和教育，思想家有的时候能够被提高到理解别的阶级和整个社会的程度。“这不是说，他是一个”生活的观察家“，他”超越了一切的阶级“；而是说，他有可能接近另一阶级之内的更为进步的东西，而对于本阶级底那狭隘的实际的生活却有了更为尖锐而深刻的批判力量，”他底社会的、历史的和道德的观念扩大了“。只有这样的一种人，他”甚至可能越过了那统治的阶级界限而走向被屈服的，被压迫的阶级。“但是，这里也有两个一定的条件：或者，一种强烈的反抗运动，已经存在于严重的腐化过程之中的统治阶级底内部了；或者，由于他热爱真理而富于勇气，由于他面向真实，——他才能够理解客观的历史真实，才能够为了人民底利益和人类底进步，而从他底旧的阶级获得解放，确定了他底新的倾向。
七
不过，为了反映阶级斗争，为了进行思想斗争，作为一个作家，除了要善于掌握倾向性，还必须善于掌握敌情。