一
诗是人生来就具有的一种生活方式,人总是自觉不自觉地生活在诗意里,却不必人人都是诗人。而作为诗人,显然是幸运的。因为他就生活在这样的诗意里,他要为生活创造更为丰富的诗意。然而,“生活是浩瀚的海洋,而海洋里的水总是咸的。”(《泪》)生活的悖论,让诗人走进了风雨,飘摇如一只红桅船。
艾略特说:“诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性。自然,只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”显然,艾略特把话说得过满了,但是,他说出了一句实话,作一个诗人不是一件容易的事情,这需要拿出个性和感情来掂量和拷问。这样的掂量和拷问是苛刻的,因为这需要的不是水分,而是文字。这是诗人的难处,也是诗人的运气。柳向荣的文学创作也恰好处在这样的一种状态中。他有他的难处,也有他的运气。他更多地生活在世俗之中,却用独特的个性和感情把生活诗化在文字的格式里,让生活变得诗意浓浓。他无疑是一个成功的“逃避者”。
作者的文学缘起,有个人与生俱来和文字的亲近成分,受家庭和地域氛围的熏陶,古典文学的启蒙,当代朦胧诗的触动,外国名著的感染。那些充满童真趣味的毛野人故事、顶针针门闩闩的故事、劈山救母的故事,成为一代人共同的精神财富,这些来自民间的文学元素,启迪心智,廓开心扉,激活了想象的空间,引领作者憧憬未来世界。上了师范,墙报板报又成了他写作的实训场,张扬的宣传画及夸张的大字报,恰恰应和了作者的想象,模仿成为创作的起始点;作为班里写标语办板报的骨干,这一特长得到发挥,他的天赋与才情又有了新的展示场所。在临帖的时候,将《红楼梦》诗词全部抄录,竟从中悟出了一点做诗的门道,就开始写古体诗,创作了不少绝句、律诗,很有点为赋新词强说愁的味道。然而,这种看似无意间的经历,却使作者得到了古典文学的熏陶和锻炼,种下了传统文化的情缘。
上个世纪80年代,作为60年代后期出生的作者正处在一个做梦也做诗的青少年时代。这个时代也是改革开放初期,“解放思想”的时代主旋律带来了知识大爆炸,文化大繁荣,多元化初露端倪,个性彰显获得更大空间,传统文学创作模式面临挑战。西方现代文学流派源源不断进入国门,先锋派实验创作引起广泛争鸣。在这样一个多元化的时代大背景下,朦胧诗异军突起,形成了一种精神高地,引领了无数国人的文学阅读。朦胧诗因其在艺术形式上多用总体象征的手法,具有不透明性和多义性,使得诗歌从社会广角转入内置视角,为那个时代的思想解放吹响了号角。受当时朦胧诗代表人物北岛、舒婷、江河、杨炼、顾城等人诗风的影响,作者开始了他与青春岁月相适宜的新诗创作,作者把这个阶段的创作冠名为“青春物语”。
朦胧诗、伤痕文学、反思文学在完成时代使命的同时,也带来了新的时代任务。文学终究该走向哪里?文艺理论和文学创作进入了“实验阶段”,西方文艺思潮纷纭而至,作品争鸣喋喋不休。然而,一个不争的事实是,个性化写作成为文学家们必然选择。生活的波澜壮阔和个性的彰显相得益彰,而对于每一个文学爱好者来说,却面临着艰难选择。一切都似乎有些零乱。作家们开始寻找思想与人生的归属。如何给自己的人生定位,如何给诗歌创作定位,如何面对这样一个全新的时代。这显然不是诗人就能够回答得了的。时代的巨浪迎面而来,诗人会选择一种怎样的“逃避”?作者试图摆脱物欲的束缚,寻找一个真实的自己,一个真正属于诗的自己。作者的创作进入了无主题,无英雄,无主角的摸索阶段。把生活诗化,把诗生活化,诗成为作者生活中很自然的安慰,作者要用诗找回自己。诗成为作者最好的“逃避”。
这样的“逃避”对作者来说,就是对青春的感知和体验,对生活的认识和抉择。这需要经历困惑、徘徊、犹豫、质疑的阵痛,需要体验人生从“放不下”的纠结到“放得下”的释然。“我不相信/热情的目光能焊接冰的裂痕/温暖的慰藉能抚平心的折褶……”(《我不相信》)“不再为一束温柔的回顾而迷茫/不再为一句赞美的话语而陶醉……是的,我不再认为我属于未来/过去只属于历史/请把未来留给我们的后代/噢,朋友/我要拥有我的现在/现在属于我/我才是生活”(《不再》)这样直白的表达,除了简笔勾勒出一个个生活的实景之外,最值得留意的就是作者对生活真切的感受。无论是“不再”、“不曾”,还是“我不相信”、“我不停留”,真实地记录了一段青春岁月在那个特定时代的思考和探索。面对纷繁复杂的生活,作者是清醒的。“生活是浩瀚的海洋/而海洋里的水/总是咸的。”(《泪》)但他同时又是坦然的。“端起这杯浓烈的酒吧/醉了就醉它个淋漓尽致/然而醒来了,我们就不再去醉”(《生活》)选择与放弃,担当与逃避,对于作者来说,就是生活与写作。一个在生活中兢兢业业的人,一个在写作里孜孜不倦的人,一直都面对着生活的宏大和写作的精细。
于是,我们的阅读,也许就会被作者的选择所引领。作者游走于现实与历史之间,情感与文字之中,生活与工作之余,他一边行走,一边思考,一边感受,一边写作,走进生活感受,付诸文字表达,所选择的物象尽在经意不经意之间,所表达的情思尽在举手投足之中。在这样的天宇下,作者以自己的心灵感应外界环境,以独特的方式表达共鸣:“只要是理解/就用不着彼此的表白/只要是信任/就用不着相互的许诺/只要是爱/一个手势,或一个眼神/你便悄然地推开我心的大门,无须说一句话/你便开始阅读我……”(《只要》)诗行里,散发着凝重的气息,想象与思考里融合着些许哲理,以诗的表现方式,冲垮理性的堤坝依然执着地付诸笔端,像庄重的誓言。作者在他的“青春物语”里,将某一种感觉诗化,丰富的人生经验,浓缩成诗意,有意识地表现象征性,对具体的物象或情感的经历由物象到意象,即追求一种波澜壮阔的形式美,又喜欢用格言警句,点出美中蕴藏的真实,即生活是丰富多彩的,但也有更多残酷。这是后朦胧诗时代冷抒情的折射。而这种警句格言式的写作,更让我们品味到了中国诗歌的古典美。作者受时代影响,关注环境,关注内在,有些诗通俗,可以朗诵,因此,在广播电台听到了很多他的诗,譬如《梨花》。有些诗朦胧,比如《夜色明朗》,表现生活中的无奈情绪,在诗的世界里孤独也成为一种美好,黑暗中内在也很豁达。以独特的视角,表达内在的情感挣扎,撞击时代的铜墙铁壁。在错综之中凸显韵律美,向读者敞开心扉,以自得的方式将“情感的符号”随心组合,凭借简约质朴的形式传达厚实的内容,展露出有意义的技巧。作者在青年时期创作的诗歌,多年之后,从理论视角反观,终于渐渐明晰了语言是承载情感的符号,始于内心,展现给群体,最终又返回了本性。在强烈的时代变幻中,诗成为诗人最好的心灵慰藉。
意象叠加的表现方式,让博喻、暗喻、比拟等传统语言修辞手法获得了新的生命力。这是后朦胧诗时代诗歌的一个趋同走向,它为诗歌再现象征意义提供了娴熟的表现手法。这在作者稍后的写作里,越来越表现得成熟。《我们是至亲(组诗)》无疑是这类表现手法的精品。这是一个宏大的主题创作,人与自然的形而上的思考,怎样才能通过诗歌这一形式得以再现?跟作者一贯的创作风格一样,有一个偌大的客观外在世界投影在作者非常敏感的心里,由此所产生的冲撞与阵痛,付诸在文字里获得了一种全新的面貌。在这组诗歌里,作者以一个漂泊者的心态感受日益被现代化了的自然,他的心情是焦灼的。“谁是我们的至爱,让无迹的吻不再荒芜/……是谁撰写的文字瞬间过时/是谁拥有的爱情可以千古……我,继续着自己的漂泊/于花红柳绿处没有归宿”。作者把这种“杞人忧天”放置在一个更加宏大的历史背景之下,晾晒在一个更加广阔的文化平台之上,企图通过这样的回顾,让人们拾起农耕时代人与自然亲近和谐的温馨记忆。用亲情感受自然,用亲情呼唤自然,却要面对一个被现代的自然,犹如失去亲人一般的痛苦。这正是诗人的至情。也许意象叠加更适宜于现代诗的表现,作者创作了一些很类似的诗篇,表达了几乎同样的情感。《罗山·一条好汉的高度(外一首)》,却是作者写作的一个转折。突然,在一个大的语境里,那个一直都很敏感的“我”不再那么感性地感受身外的世界,而是来了一个漂亮的转身,完全以镜观的角度,对外在世界进行“无我叙述”。在这样客观的表述里,作者的文字功夫和文化修养尽显笔底。“米钵山上没有一条现成的路/却挡不住诗人的行走”。像这样的经验性表达,虚实相间,事理相融,画龙点睛,这是作者从古典诗词里汲取的表现成熟的技巧。现代诗与古体诗之间,究竟应该怎样借鉴,相互补充?作者并不是第一个实验者。但是,跟闻一多提倡新诗格律化,跟余光中诗歌意境的古典化相比,中国诗歌的“个性”也许就在这样的不经意间对传统诗歌美学经验的“拿来”。作者的这种“无我叙述”,通过外在意象的捕捉,似在有意无意间制造多元,设置迷宫,凭借更多触角诱使读者去寻找“诗核”,将直觉经验化,又将经验转化为直觉,凸显特色,进而寻找意象之间的共性。作者说这样的写作总害怕别人看不懂,自认为是作品的败笔。但从旁观的角度来看,又是作者自得的经验外化。作者是一个一边读诗一边写诗的人,他有着诗人的敏感和自觉,更有着读者的敏感和自觉。但这也难免他的匠心在诗的字里行间一次又一次的出现,留给读者的技巧痕迹还是很明显的。他还是一个写古体诗的人,他的古体诗有现代情趣,而新体诗又富有古典意味。《一九九七》是诗人为一个特定的历史时刻写作的诗歌。这首诗里体现出的作者诗歌修养的多方面,展示出了他驾驭历史题材,运用诗歌技巧,结合现实生活的功力。作者有很多诗歌的选材都是宏大的,有历史的,譬如《经历唐朝》;有现实的,譬如《请听我歌唱》;也有时事的,譬如《一九九七》。作者还写了一些游记类的诗歌。一个读诗又写诗的他,诗化的不仅仅是他的生活,更重要的是他这个人。
在作者的阅历中,我注意到他不同凡响的阅读方式。比如,他在自序里讲到,在阅读普希金、雪莱、拜伦、泰戈尔和莱蒙托夫等大量外国经典诗人的作品的时候,将他们的诗浓缩成两三句多少有点朦胧味道的诗句,作为对他们诗的记忆。这种有意无意的训练,将中国诗歌注重炼字炼句的习惯与外国诗人的风格无形中作了有机融合,从而使他的诗有了某种译文的内在深沉:“不曾有过从喧闹的枝头跌落/就无法理解小草在石缝里的曲折/不曾经过风风雨雨的淘洗/就没有耐心领会期待也是一种欢乐”(《不曾》)。从“青春物语”到“古韵新声”,作者用诗歌这种特有的形式记录着一颗诗心从朦胧的模仿中走进一片清新的风景里,这里有诗心懵懂的青涩,也有诗心靓丽的品位。从二十岁到四十岁,作者都有诗歌做伴。“青春做伴好还乡”。有诗歌在,作者的诗心永远年轻。阅读作者的诗歌,从中得到的启示——爱是一种分担,用诗的形式与更多的人分享内在的体悟,作者用“反刍”一词作了概括:人是杂食动物,某种心情并不会时过境迁,在趁人松弛的时刻悄悄返回,让人回味,以此来总结这一时期的创作。回望前期创作,在人生的旅途上,伴随认知的过程,总会有新的方向可供眺望。
回归生活的禅意,犹如作者描述正月初七吃拉魂面的情境:“这一天/家家都要吃拉魂面/在天际神游了七天的灵魂/要顺着长面/回到每个人的心里……/但是吃过拉魂面了/哪怕只有一次/就会让记忆告诉你/用长长的面拉回来的/不光是你的灵魂/还有你的精神/你的牵挂……”回味生活,用诗的形式,这是作者的幸运。如果能够读懂这样的幸运,那应该是一种怎样的幸福?
二
写诗作文,这是中国文人的传统写作习惯。古往今来,无数诗人,多半都是文章大家,散文魁首。正如作者所言,他与小说有缘无分,使得他更像是一个很传统的写者。在文学这片田野上,作者专心经营着他的诗歌和散文。这是他文风朴实的见证。他喜欢从生活的真实里汲取他的文学营养,反过来提高他的生活质量,增加他的生活情趣。他不是没有虚构的天赋,不是没有讲故事的本领。他只是不愿意。其实,他的文学阅读涉猎很广,与文学有关的阅读更广。他的《汉字就是汉诗》和《并不独角的独角联》发表在《阅读与写作》这样的大学校刊一类的刊物上,更像是在做学问。他写作,是因为他知道自己在做什么;他生活,是因为他知道怎样做才更有意义。他的散文创作跟诗歌创作一样,总体上呈现出一种很随意的状态,从创作文体的多样多姿上可以看出,作者对各类文体的拿捏都很到位。他的诗、文、论,是他精神生活和文化信仰的见证。值得回味的是,他总是处在一种回味的状态中创作的。
抒情散文,游记散文是作者创作的常态。用词考究,用语简朴,结构自然,不事张扬,不事雕琢,平静稳健,质朴厚道形成了作者散文老道的风格。“文如其人”,生活中不愿意作假的他,在写作上也不喜欢兑水。如萨特所说那些生来与文字有亲近感的人,总会对自己的“创造”格外珍惜些,把工作与生活的痕迹记录下来,某时拿出来重新体验回味,让那些过往的情景如浮雕一般在记忆的帷幕上凸显出来,用隔山远观的心境去欣赏,可能会产生“似我”“非我”的一些疑问,看那些不同时段从自己身心中不断分离出去的“产品”,如同印在时空里的踪迹,若隐若现,高低起伏,别有一番滋味在心头了。杂文与游记散文以其自由散漫的状态正满足了这一心境。从童年的小村庄到下马关小镇,一步一个脚印地走向华山、秦始皇陵、晋祠、平遥古城,眼界,胸怀、足迹延至马来西亚、香港、泰国……从留在心中的那一缕亲情、爱情,到对家乡、对祖国的赤子之情……步步生情,处处落笔,为心为识,写作已成为一种习惯,一种自觉。作者是一个喜欢思考形而上的人,他以为生活原本的意义,是诗歌赋予的。更广义地说,是文学艺术让人类为生存和发展辛劳奔波具有了情趣。他带着这样的自觉,为自己的经历、为自己的家乡,为自己的祖国讴歌。他所付诸的文字里,从未放弃来自脚下这块土地上获得的灵感。出生于下马关小镇的乡下,受三位小学老师的影响,这一道永不褪色的风景线,延伸出了作者的文学足迹,小学初中阶段的勤奋好学,都成为后来创作的准备阶段;到吴忠师范求学,收获了“青春物语”系列组诗,可以说是创作的提高阶段;因工作关系,走遍了故乡的山山水水,也用笔记录了心灵收获的点点滴滴启示,以诗或散文的形式来表达自己的感情。如那条琐碎的清水河,虽然水质并不甘甜,自具的圆满是这一方天地独到的风景。黄河、清水河、旱塬的雪;罗山、米钵山、崆峒山、须弥山;古老的清真大寺、韦州的康济寺塔、预旺的鼓楼等等山水田园风光,矗立在故乡土地上的村庄和树木都在作者笔下以独立的身姿显现着风采,都是值得慢慢欣赏的美文。作者心如明鉴,映照出其中无穷的诗意。
对生活的回味,最终必然会回归到对历史的回味。这是一条必然的心路。作者偶尔参观武则天的功德碑后,写了《第九条建言》,标志着作者转向历史领域,探索文化,抒写历史散文的契合点。因为《建言十二事》,武则天从枕边幕后走向政坛前台。然后,这不是作者所要关注的。作者关注的是其中的“第九条建言”——“父在,为母服齐衰三年。”这是中国传统文化最敏感的区域,同样触动了作者心灵深处最敏感的区域,使他得出了一个不能用以说服别人的结论:女人是这个世界最富有智慧的情感。在女人对男人的每缕关爱和注视里,点燃的不只是男人的情欲,更重要的是完成了男人对理性世界的哲学思考。这是一个奇怪的悖论,站在武则天的无字碑前,作者却被这样的念头所缠绕。作者并没有过分夸大这是中华民族女性解放的第一粒火种,但在古代祭祀的神位上,确立了女性的精神地位,能让“第九条建言”的生命之火在历史的长河里星星点点地闪烁,武则天的贡献正在于此。武则天是伟大的,在传统文化的殿堂里,却扮演了一个充满争议的角色,无字碑与“第九条建言”得到的理解与肯定虽然分量有限,震荡心灵的感觉却划下了深深的痕迹,正如作者所说那一刻“历史在这里被烫伤,而我只是走在历史的伤口上,感觉着那一份痛。”
艺术的最高境界在于理解,穿越时空的理解,堪称千古知音!
继“第九条建言”之后,作者对历史的感悟力无形中得到激发,一系列历史情景不断在笔下浮现,历史人物在笔下错综纷呈:陆贽、王安石、杜甫、三国英雄群像杨修、诸葛亮、周瑜等等,对这些历史人物,作者不再从考证的角度探寻他们存在的价值,而是以《万历十五年》的范式,用轻松的笔墨还原历史人物的本来面目,呈现在读者眼前的历史名人是从生活中成长起来的,经历考验后成长起来的,他们的鲜活在细节,在不同寻常处,而不仅仅在史书当中留下的片言只语中,或者断断续续地大略所知中。
对历史的叙述,就是对历史的信仰。对历史的信仰,就是对人类自身的尊重。作者再一次采用了这样的形式,表达着这样的一种态度。
三
“艺术是人类情感符号的创造”,美国文艺理论家苏珊·朗格在《情感与形式》中提出的这个论断,使作者对其前期诗歌和散文创作有了明确认知,对现阶段的历史散文创作产生了重大影响。创作因自发进入自觉。《情感与形式》对其创作提供的理论指导具有非同寻常的意义,由必然王国进入自由王国,从写作轻巧的诗歌散文转入探索厚重的历史文化领域,创作经历了水的平淡,咖啡的浓烈,酒的醇香,博采众长,不拒己见,回归于茶的真味。
《情感与形式》的影响,来自作者在宁夏大学自考汉语言文学本科专业时撰写的毕业论文。完全是被苏珊·朗格的《情感与形式》所感染,作者用符号美学思想大胆解读了南宋伟大的爱国主义诗人陆游。这是一次穿越古今中外的历史性解读,更是一次东西方文艺理论穿越时空的对话。作者的胆气远远大于才气,但最终得以消化,形成了作者独到的文艺美学观。他的毕业论文《剑旗之上立壮志收放之间抒豪情》不仅是他自修语言文学的学科总结,更是他文学创作经验的总结。这篇论文正是他文学创作的一座里程碑。
北宋大诗人陆游“六十年间万首诗”,已成为传统文化中一份宝贵的文学遗产。如何珍惜这笔文学遗产,作者要用符号美学思想进行解读。应该说,这是一次成功的解读,不光是对于他的文学创作,更重要的是启发了我们的思路,为中国古典文艺美学思想和西方经典符号美学思想搭了一次交流沟通的桥梁。作者认为诗人是在“创造”,而非“表现”与“发现”。这显然是对文艺“表现论”和“发现论”的一次校正。文艺是文艺家的“创作”。我们姑且把符号美学论叫做文艺的“创造论”。在承认作家“创造”的基础上,来看陆游的诗歌创作。作者认为陆游的创作正是“从纯粹艺术的形式走向了艺术情感的完美结合”,是在完全创造一种“情感的符号”。作者为我们勾画了这样一个轮廓:陆游的爱国诗篇总体意象是以“剑”“旗”“铁马”为标志虚拟了一个抗击金兵、恢复中原的情感世界;同时又以“酒醉”“白首”“秋风”为辅助抒发了忠愤满膺的豪气,从而形成情感上丰富复杂,风格上兼容并蓄,别具一格的最“有趣味的形式”(苏珊·朗格语)。作者根据符号美学思想,进行了一些很具有颠覆性的解读。他认为这些“诗核”皆是诗人创造的一种“情感符号”,并不一定归咎于文人喜欢“言老的习气”。这种传统的诗歌解读过于求实,过于考证。用训诂的方式解读诗歌,是对诗歌的一种亵渎。所以,作者认为陆游的诗歌中经常出现的比如“白首”,就为了表达或者满足特定心境下的情感需求。从这个角度再读陆游的诗,对爱国诗篇中虚拟了一个豪情满怀,壮志难酬的英雄形象,就不会单纯地与诗人对等,将发现这是一个拥有“客观化”存在特质的形象,具有符号意义。作者借助苏珊·朗格的“符号美学”理论,对陆游诗中的英雄形象用某些具有特殊意义的符号作了剖析,拎出了艺术中某些共性进行分析。在自古及今对陆游的诗评中,传统感悟式评说占绝大部分,这源于象形文字带来的“胎记印痕”,对形象的感知使我们迷失在形象之内,而不能以“陌生化”的方式,有距离地认知和评品,也许“诗是感情的凝结”如蚌病孕珠,所以作者无法超越,读者无法摆脱。但是西方文艺理论观点提供的全新阐释角度,到底能不能用来解读传统诗词,传统诗词能否用西方文论观点来解说?两者之间的接洽与整合,有赖于作者凭借认知架构的桥梁。
在进行具有颠覆性的解读中,作者却成功的树立了诗人陆游的主体创造价值。得出的结论是肯定,而不是否定。
近代学者王国维用弗洛伊德理论解析《红楼梦》,将“玉”与“欲”进行参互,今天读来仍不失为经典之作。而当作者借助苏珊·朗格《情感与形式》提供的“符号”观点,成功解读了陆游的诗,给我们用西方文论观点解读中国古典诗词提供了很好的范例。李白、杜甫等等那些古代著名诗人的作品,都可以尝试进行这类解读,每个人有其个性的特质,同样也体现了某些艺术的共性,乃至人类艺术的审美共性。正如苏珊·朗格所说“诗歌总要创造某种情感的符号,但不是依靠复现能引起这种情感的事物,而是依靠组织的词语——荷有意义及文学联想的词语,使其结构贴合这种情感变化”。文学是语言的艺术,文学即人学,东西方文艺美学有着很多共通的部分,需要我们去发现,去理解,去沟通。美到至善,人类共通。
依据“艺术是人类情感符号的创造”观点,对陆游诗词的艺术解读使作者在创作中超越了前期感性的苑囿,重新认识作家与作品,主体与客体二者之间的关系,有意无意地关注语言符号作为情感的载体,体现出人类情感的形式在何处。相对地,自己的创作也有一个境界上的提升。《情感与符号》中的基本概念如同沙里含金,在作品分析中适度运用,突出共性和个性,将经验性判断符号化,诗歌理论与诗歌创作的实践整合,引领作者穿越时光隧道,从不同角度审视历史的方方面面,有发现、有理解、有领悟,还有用以观照现实的眼光!前辈学者钱穆说过:我们要对自己的历史怀有深刻的敬意。自《剑旗之上立壮志收放之间抒豪情》开始,特色鲜明的《第九条建言》,系列历史散文展现的宏大气象,正是这一时期学习与思考的结晶。
四
作者将自己的读书比作书虫式,钻进去是一本书,钻出来是一种心情。每一本书,又是一扇又一扇虚掩的门,无须去敲,就可以走进一个世界。读一部作品,分享作者对人生、社会各个方面的独到体悟,不觉意间增长了很多见闻,也会重新思考很多司空见惯的事物,从中得到启迪,这正是一本书中作者提供的智慧和力量,也由此镌刻了一位书写者淡定从容的真实形象:
某月日,偶遇一只大雁,因作咏赋一篇,继夜梦辛弃疾从宋朝的诗卷中飘然而至——“孤雁者,幼安也”,对君言“此孤鸿也,心怀奇志”,随命曰“安鸿赋”。
汉赋是盛世文体,从宏大到精巧,从铺陈到抒情,汉赋成功地成为汉语文学中独具风骚的抒情文体。但这毕竟是一个古老的抒情文体,很难再现司马相如,当然也很难再有张衡第二。尽管当下赋文又有复兴之势,也多来自学者与官员。而作者却能抓住生活中的这次意外的发现,创作了一篇大赋。不敢说这是当代之最大,但绝不能小觑。这是作者最富有创造性的一次实验。其中所包含的诗歌文本,可以说应有尽有。就像五四新文化运动以来,人们普遍担心汉语言能不能写出流传广泛、家喻户晓的新诗来一样,用白话文写作古典文体,能否得到时代认可,同样是一种艰难的考验。而这篇冠名为《安鸿赋》的文章,无疑是当下最优秀的赋文之一。
如果我们按照作者运用符号美学理论解读陆游的诗歌创作方式,来解读作者的文学创作的话,那应该看到他究竟在文字里塑造了一个怎样的世界呢?
“窑山顶上就那么一棵树/看惯了蓝天永远不变的表演/听熟了山风不断重复的表达/练就我依靠信念支撑生命的坚强/没有期待的奢望/只把季节写在脸上/没有埋怨的凄凉/只把爱情拴在根上/五百座山岭一条路连/三千里旱塬等不到春天/熟不透的苦日子等不到一个口唤/站在窑山顶上/我就是一棵树/它站了一万年,我还想再看一万年。”
这是作者创作的歌词中的一首,广袤的旱塬和孤独的一棵树之间,产生的爱情,似乎更能代表作者的创作状态,更具有符号化。这样的勾勒,更接近诗人的本真。
旱塬的最高处,自备一种高度,作者在这片土地上源自诗情里流露的气度,正是来自于这天然的高度。海德格尔曾说:作品不仅建立一个世界,它也展现大地。作者的文字展现似乎更逼近真实。一棵树所见证的,不正是作者所见证的生活经历和知识阅历,岁月的风风雨雨,人生的悲欢离合,心灵与情感的历程。所有写作如果能够有一种归因,即将一张白纸赋予了生命,一页页组合起来,整本书好比一幅图画,历史就是镶嵌这幅图画的框子,逐步装帧完善,填补着这一方水土历史领域的点滴空白,使其渐趋厚重。
阅读《第九条建言》乘“载着风雨的红桅船”一路航行:
一本书,打开了,展现山川、河流、人生;
一本书,合起来,蕴藉创造、想象、境界。
(《同心》2012年第1期)