一、近年来对苏轼词的研究
对苏轼词的研究，涵盖面比较广。例如，苏轼对宋词的意境创造、苏词对宋词的贡献、苏词在宋词词史中的地位、苏词对宋词题材的拓展等。而苏词的风格问题，更是争论颇多，看法各异。许多研究者将苏词风格概括为“豪放”。例如，于立杰的《略论苏轼词的艺术特色》指出苏轼的词较之于其诗表现了更大的艺术独创性，在我国词史上占有特殊的地位成为豪放派词人的鼻祖。王辉斌的《论苏轼豪放词在北宋的尴尬》认为，苏轼《东坡乐府》中的豪放词，在当时并不为社会所欢迎，以致“苏门四学士”中的秦观等人，也远豪放而近婉约。但也有许多研究者认为，不能再简单地用“豪放”来概括苏词的特色。例如，何文桢的《苏轼婉约词的创作特色》指出：“在现存苏轼三百四十多首词中，其豪放词竟不足他全部词作的十分之一，而较多的却是明丽、婉媚的婉约词”，并认为“苏轼婉约词独特风格的形成，首先在于他对词这一文体艺术传统的继承和革新”。关于苏轼词的其他方面也有较多论述。例如，吴帆的《论苏轼与宋人的咏物词》指出，苏轼是宋人咏物词的奠基者。汤川安的《从作词规则角度看苏轼词合律问题》指出苏词合声情，不合声律。刘尊明的《从用调与创意看苏轼的词史地位——以〈浣溪沙〉、〈水调歌头〉、〈念奴娇〉为例》主要考察苏轼在用调和创意方面所表现出的特色和成就，并借以观照苏轼在词史上所产生的深远影响和占据的重要地位。
二、苏轼词的风格
苏轼在词的创作上取得了非凡的成就，其历史性贡献远远超出苏诗和苏文。正如陈廷焯在《白雨斋词话》卷七中所言：“人知东坡古诗古文卓越百代，不知东坡之词尤出于诗文之右”。晚唐以来，词的内容类型化，一直以写春愁秋恨、离情别绪为主，风格柔婉香艳。在苏轼之前，作词不过是“末流之技”而已。即使像晏殊、欧阳修这些大家作词，也会遭到一些非议。又据邵博《河南邵氏闻见后录》卷十九记载：晏几道将自己的词作抄录送给韩维，得到的回复是“得新词盈卷，盖才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，补不足之德”。教训晏几道不要因为作词而影响自己的德行名声。造成上述这种情况的原因，主要还是在于当时的词不能冲破“词为艳科”的范围，而传统的文论一直以“文以载道”为中心，因而作词难登大雅之堂。苏轼率先打破了这种僵局，对词体进行了全面的改革，提出“诗词一体”的词学观和“自成一家”的创作主张，从根本上改变了词史的发展方向，将词带进一个崭新的境界。
苏轼词的风格，笔者认为，应属“旷达”与“婉约”兼而有之，而非纯属“豪放”之类。词与乐关系密切，北宋依旧如此。但是，苏轼不仅没有严格遵守音律，反而常有突破。据《古今词论》引毛稚黄语说：“东坡《大江东去》词‘故垒西边人道是三国周郎赤壁’，论调则当于‘是’字读断，论意则当于‘边’字读断。‘小乔初嫁了雄姿英发’，论调则‘了’字当属下句。‘多情应笑我早生华发’，‘我’字亦然。又《水龙吟》‘细看来不是杨花点点离人泪’，调则当‘是’字断句，意则当‘花’字断句。文自为文，歌自为歌”。打破韵律不但表现在节调上，还表现在用字上。按照传统习惯，一首词中是不该重复用字的，但苏轼却不受此束缚，即如《念奴娇·赤壁怀古》就用了三个“江”字，三个“人”字，两个“国”字，两个“生”字，两个“故”字，两个“如”字，两个“千”字。难怪李清照对苏词很不以为然，评为“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”。正是因此，苏词在北宋，并没有引起多大反响，倒是指责的居多。大部分作家仍旧沿着婉约的道路继续发展，直至北宋末年形成了以秦观、周邦彦为代表的婉约词的空前繁荣景象。
词入南宋，其初仍旧是婉约派的一统天下。因南渡初期的大部分词人都是由北宋而来的，此时的词风除了多慷慨悲凉、抑塞不平之外，仍旧笼罩在富艳婉丽之中。其代表词人李清照，不仅以自己绝对纯正的婉约词创作领起一代词风，而且进一步从理论上完善了它。使词士人化、典雅化、规范化。只是到了南宋中期，由于辛弃疾的出现，人们才看到了词格中的另一派别。辛弃疾大量的豪放词创作，其中浓烈的爱国主义情感和强烈的政治性与时代感，深深吸引了时人，后人也多把辛弃疾视作豪放之宗。至于苏轼，在风格豪放一面，虽有数篇后世认定的豪放名篇，但前有范仲淹、苏舜钦、王安石等人，算不得开创；后有辛弃疾，却又在苏轼之上。于是提到苏轼，就将其连缀于豪放风格的名下。
虽然苏轼对提高词的地位、扩大词的内容及表现力来说，具有里程碑的意义，但就豪放风格而论，苏词终究无法与辛弃疾相比。
苏轼三百余首词作中，类如《念奴娇·赤壁怀古》之词，屈指可数。即便连同《水调歌头》（明月几时有）、《沁园春》（孤馆灯青）一并计算，也不过五、六首。此类词作，虽如俞文豹《吹箭续录》中曾记，“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”，但实实包裹在一股旷达的情怀之内。《念奴娇·赤壁怀古》的开篇，可谓气势恢弘，然于结尾转向“人生如梦，一樽还酹江月”，这便将此前的豪壮淹没了，也将眼下的痛苦抵消了，这便是旷达。《江城子·密州出猎》，描写了百姓倾城而出随太守会猎于“平岗”的豪壮场面。全篇音节嘹亮，铿锵有力，烘托了词人英武的形象，一扫柔靡之气，令人振奋不已，几乎是通体豪壮。然起首第一句“老夫聊发少年狂”，已布下了一股浓烈的疏狂放浪之意。苏轼的这类词虽多豪放词语，然综观全篇旨意，皆在旷达。尽力忘掉自我，摆脱自我，把自我化入大自然中，让有限人生的痛苦，在超乎现实的纯美的大自然中得到解脱，让自我从社会的种种矛盾中净化出来，与大自然天造地设的规律和谐起来。正如“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生……”表达的正是超然物外、听任自然、无往不乐的旷达情怀。因而，此类词主要的艺术风格应是旷达，而非豪放。
如将苏轼的人生经历与辛弃疾作一比较，就更为清楚。辛弃疾的一生，虽然也不尽顺利，有论者认为朝廷一直未能把他放入抗敌的战场，而是让他“救火”，需要时招之即来，不需要时挥之即去，这似乎也是实情。但官宦家庭出身的辛弃疾，少年时代就曾两次北上燕京“谛观形势”。后来投入义军，参加抗金。这期间，他两次诛杀叛徒，一次协助义军领袖耿京决策南向，改编为官军，真可谓惊心动魄、壮烈豪迈。南归之后，也曾几次北伐，虽不如南归前自由、豪壮，官阶却日日高升。又作《美芹十论》、《九议》，纸上北伐。豪放的人生，豪放的事业，决定了辛弃疾词作非豪放不可。苏轼除了出身和少年时代与辛弃疾有一定相似外，以后截然相反。苏轼壮年几乎没有得意过，夹在新党与旧党之间，一贬再贬，临近老年又远贬海南岛。他不愿涉入党争之中，却无计可逃，一生都在夹缝中求生。正如他在《自题金山画像》中戏说的那样：“问汝平生功业，黄州惠州儋州”。他是一肚皮的不合时宜，一辈子的被贬生涯，如何豪放得起来？
苏轼在政治上主张“渐变”，既不合于新党的激变，也不合于旧党的不变。这样一种政治态度，来之于他儒道释三家学说的思想积淀。他能够坚持政见，耻于苟同，积极入世，深受儒家思想的支配。失败后，安贫乐道，又靠道家。即便苏轼清心寡欲，看破红尘，他也并不灰心颓丧，一蹶不振。而是始终保持一种乐观旷达的胸襟，这使他在极其坎坷的一生中，时有政绩，并且成为旷达词的开创者。辛弃疾政治上基本上没有搅入党争的漩涡之中，他是一位武将。用则效力疆场；不用，则休养生息、以待时机。这样，积极入世、保家卫国、成就功名、光耀祖上的儒家思想，始终支配着他的言行。而他历次惊心动魄的战斗中取得的胜利，无疑助长了本来就有的豪气。以至于老年还“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”。故而辛弃疾能够成就爱国主义的豪放之词，苏轼也必然成就潇洒飘逸的旷达之词。苏轼现存三百余首词作，除少部分旷达之词，大部分属于婉约词。苏轼虽对柳词不以为然，但相当赞赏“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”一类的句子。正是因此，他自己也曾写下了大量的此类词章。值得注意的是，此类婉约词，往往渗透着一股旷达之气，从而使词超离了“艳科”，变得清新疏放起来。例如《定风波》：“常羡人间琢玉郎，天教吩咐点酥娘。自作清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来年愈少，微笑，笑时犹带梅岭香。试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡。”该词序曰：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世住京师。定国南迁归，余问柔：‘广南风土，应是不好？’柔对曰：‘此心安处，便是吾乡。’因为缀词云”。苏轼于词中不仅以极其婉丽的手法描写了王定国歌儿柔奴的美貌，而且用“此心安处是吾乡”作结，描写了她的心灵。“此心安处是吾乡”，是词人对柔奴的发现，更是词人自己的一种情怀。将此注入词中，不仅突破了前人“艳词”的常格，而且大大提高了婉约词的格调。又如《蝶恋花》（花褪残红青杏小），其“缘情绮靡”中透露着一般清新，这便是“天涯何处无芳草”的点化之功。
其他词中的婉约风格更是清晰可见。例如他的《江城子·乙卯正月二十夜记梦》，全篇情真意切，直抒胸臆，万语千言，均在细微之处。由梦境到现实，以平实语言写夫妻至情，凄婉深挚。他的咏物名作《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，全篇写物传情，笔工墨妙，富有风韵。“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪”。这浓郁的忧思、幽婉缠绵的笔调非婉约格调莫属；再如写闺阁生活的《阮郎归·初夏》，女主人公“微雨过，小荷翻。榴花开欲燃。玉盆纤手弄清泉，琼珠碎却圆”。全词娴雅而有生气，刻画了一种青春健康的女性美；《江城子·别徐州》以感慨起调，言天涯流落，愁思无尽，离恨无边，以至于“欲寄相思千点泪，流不到，楚江东”，倾尽婉约之情调；《蝶恋花·暮春别李公择》“凭仗飞混招楚些，我思君处君思我”，则借楚辞之典故表达惜惜难别之情；《行香子》追念友人，“携手乡村，梅雪飘裙。情何限，处处销魂”传达出作者对柳瑾的怀念之情。因而，从苏轼现存的词作来讲，其风格归为旷达和婉约较为合适，符合苏轼词的整体特色。而风格的多样性恰恰看出作者在词作技巧上的娴熟。