郭平
二十世纪初的中国，风云际会，国运凋败，丰博优美的中华文化，于凄风苦雨中飘摇。有言曰“国家不幸诗家幸”，思想和艺术在国破家亡之时往往会激发出不可思议的热力，获得新异的发展。这一时代中国出现的那么多思想文化巨匠，不难证明这一颇有些尴尬的“规律”。
古琴在历史上的衰落，似乎更早。明以后，琴运既已明显衰疲。到了清末就更加不堪。琴文化的各个方面，诸如新曲的创制、琴谱的整理出版、琴器的制作、理论的思考等等，尽皆音声喑哑、粗糙苟且，惨不忍睹。
琴的过于完美、丰富，琴文化的过于优雅，显然是它于乱世寒碜粗陋的原因。但是，古琴毕竟“天生丽质难自弃”。细究起来，我们会发现即便是放置在整个琴史上，这也是一个相当活跃的阶段。因为它不仅出现了一批大琴家，而且古琴风格在这一时代也有了突出的变化，尽管掀动变化的人数并不多，但艺术历史毕竟往往只记录具有创新之功的这些少数。有时，一个人、一支曲就可以在极大的程度上代表一个时代、一个民族卓越的意识和精神。
《刘景韶古琴曲集》CD封面
山东诸城琴派，是琴文化在近代的一个重要代表。其中的重要人物王冷泉、王心源、王心葵、王燕卿以独到的琴风及《龙吟馆（观）琴谱》、《梅庵琴谱》在当时及以后的琴坛上产生广泛深刻的影响。略加归纳，这一琴派之所以在近代琴坛上有相当大的影响，原因有三：一是这一琴派有鲜明、独特的琴风，形成一个流派；二是该琴派有自己不断发展至定型的据谱；三是重要代表人物在中国近代琴坛上影响很大。这种影响的表现之一是诸城、梅庵琴人课徒甚众，人才辈出；表现之二是分别延请了诸城琴家王燕卿和王露，分别于在思想、文化、学术上影响巨大的高等学府：南京高等师范学校和北京大学校内授琴，博大精深的古琴进入高等学府，先河自此而开。
王燕卿先生创立了一种古琴风格，被称为梅庵琴派，其学生中有影响的有徐立孙、邵大苏、孙宗澎等，其中声名最著者为徐立孙。他对梅庵的贡献，一是在王燕卿先生去世后于南通以“梅庵”为名建琴社，一是以王燕卿先生的《龙吟观残稿》为本，整理出版《梅庵琴谱》，该琴谱于1931年出版以后，又多次印刷，并翻译成英文在美国发行，对传承、发扬梅庵琴艺贡献良多。
徐立孙先生在家乡南通数十年，勤勉授琴，学生中的陈心园、吴宗汉、刘景韶、朱惜辰均登堂入室，卓然而为名琴家。
刘景韶（1903—1987）先生自1956年始担任上海音乐学院的古琴教师，直至退休。在这所著名的音乐学府里，刘景韶先生传道授业，成果卓著。今天活跃在琴坛上的一些著名琴家如成公亮、龚一、林友仁、刘赤城、李禹贤等都曾受到过他的教益。刘景韶先生为人谦和温雅，除了潜心抚琴课徒，他在中国古代诗词文赋方面的造诣也相当深厚。琴文向来是相辅相成的，没有深厚的古典文化修养而要把琴弹好，是不可能的。而琴如其人，若没有高贵的人格，要把琴弹到高境界，更是绝无可能。刘景韶先生人、琴、文三修，表现于琴，自然有不同凡响之处。
这辑琴乐，是刘景韶先生生前的弹奏录音。
《捣衣》一曲原在《龙吟馆琴谱》中，后被收入《梅庵琴谱》。现传较著名的有声资料是川派琴家龙琴舫弹奏的《捣衣》，节奏规整，始终上板，一气呵成。而刘先生的弹奏有自己的特点：整体感很强，气韵统一，弹奏平和、文雅，起伏小，右手发力既均衡又富于变化。这其实是极难做到的一种艺术分寸感；曲意俯仰沉思、恍惚思亲，非常有内涵，有个人的理解和表达，或者说，是弹出了自己的修养，没有腔调而有气质。据资料称刘先生弹此曲受杜甫有关唐代妇女捣衣思夫的诗作影响，其意为悲别伤离，而从刘先生本人的弹奏中，我感觉其意与老杜诗的沉郁顿挫还是有较大区别的。细品虽有悲意，却是“哀而不伤”的品质。耐人寻味的是刘先生的另一录音却弹得飞快，好像赛跑。
《秋风辞》为《梅庵琴谱》中著名的小品，流传甚广。以此曲开指习琴者为数不少。但要将此曲弹出大境象，需要奏琴者内心对时移事易、人情变迁有深刻微细的体验和感受。理解上的差异，很可能会将此曲弹得纤弱缠绵有余而深沉蕴藉不足。刘景韶先生的弹奏，上下吟猱及轻重的变化都不大，既不迟滞、亦不轻率，匀和平静，而怅惘徊惶之意内蓄，将这支小品弹得清新明净。
《归去来辞》的曲意，来自陶渊明著名的《归去来兮辞》。陶渊明其人其诗文内涵非常丰富，远不是一二个概念所能概括，《归去来兮辞》也是如此。表达以琴，孰非易事。
刘景韶先生弹奏此曲，总体风格依然清新文雅，整体变化幅度不大，但行句自由潇洒，下指浅淡灵动。精彩之处更在泛音，轻快跳脱，一种摆脱世俗烦扰的欢喜惬意。仔细分析，刘先生对乐句的处理有自己的特点。上板在第二句，与开头不对称。这样的处理，与《归去来兮辞》开头却是很协调。将起始的一声舒畅的叹息与其后的诗句分别开来。略加推衍地分析，这种形式上的安排，又多少可以窥见刘先生这位谦谦君子胸臆中的奇气。只是这样的奇情逸气融蓄于平静淡泊之中不易察觉而已。其实在此曲流畅的行句中也时常露出这种奇气，非常耐琢磨。
《樵歌》是著名琴曲，并非《梅庵琴谱》中原有。表现樵人于暮色四合之时，伐木山中，是空寂浑厚的景象。在目前所能听到的老一代琴家的录音中，广陵琴家刘少椿先生所弹的《樵歌》非常有内涵和特点。
刘景韶先生与刘少椿先生是至交，时常过从。刘少椿先生《樵歌》的弹奏浑厚老辣，拙朴苍劲，而曲意又是闲适逍遥的。据资料云，刘景韶先生习弹《樵歌》，经常与少椿先生交流。少椿先生能弹在前，景韶先生习弹在后。景韶先生弹此曲受少椿先生影响颇大，但景韶先生的弹奏又明显有自己的气质，别有境象。
《玉楼春晓》是《梅庵琴谱》中的一首小曲子。照说这样清淡雅致的小品特别符合刘先生柔弱内敛的文人气质，但刘先生却将此小品弹得古朴、拙实。
《关山月》，曲小境大，被视为习琴的入门正宗。刘先生的弹奏为两遍，第一遍凝重甚至略有迟缓，第二遍明显流畅得多，但起首三音及结句时的三音都有意迟滞，极费力气，仿佛内心负担甚重的样子。这种安排也颇具心思，既避免了小篇幅曲子难以避免的单调，又避免将曲子弹得过于滞涩晦暗，于是弹出了慷慨悲凉之意。
《平沙落雁》最早出现于明末《古音正宗》，经过梅庵琴人的加工，成为梅庵派的代表曲，极富特点，其中那段泛、按相参的段落写形状景，形象鲜明。刘先生的弹奏爽快而苍劲。开头雄壮恳切，一字一音，有北方音乐的慷慨之气，与其主体风格不同。其后的速度于不觉间渐快，没有突然之感。大写意而又大写形，概括力极强。删繁就简。左手的大猱大绰，突出悲愤之意，与其他琴派多注重淡雅寥落的秋天境象不同。
《搔首问天》是著名大曲。刘先生弹得行云流水。散淡从容挥手而出，却又一字一音如同刀刻。在行句过程中让人感觉到一种徊惶苦闷，一种不屈孤绝，一种其实并不寻求解答的询问，是一种深刻的自我询问。听到深细处，胸臆波涌，刻骨铭心。弹到迅捷时，仿佛狂乱而清醒的意识，是思想者痛苦的极致传达。我以为，此曲可以作为刘先生的代表作。
《长门怨》一直被视为刘先生的代表作，同时也是梅庵的代表作。述说的语气很分明。刘先生的弹奏总有一种说话的意味，乐句有特别的组织逻辑，与一般的音乐不一样，有传统的味道。可以说，是地道的中国味道。乐句和思绪徐徐展开，且行且思，却重在写意，而非写形。
刘景韶先生的琴是弹给自己听的，他的琴没有表演的痕迹，没有矫情虚饰的成分，是“自在”的琴。因为不用强，委婉而言，刘先生的琴便有一种理性明净的品质。
梅庵派的琴风，大都大绰大注，而刘先生的绰注却很短，显得干净利索。他弹琴举重若轻，虔敬温厚，不玩琴，不作态，不格外地表白，而是一种表达。仿佛对挚友述说，仿佛自语，不静不喧，恰到好处。他是将内心的沉厚，以淡泊出之，不做表面文章，尽去浮华而情意真挚。
刘先生的琴，初听淡，再听深，继听则内心骇然而悲，一种无处述说、不能解决的痛楚。因为这种内在品格，粗拙者便能收敛之，浮华者便能壮阔之。
刘先生弹琴，手上功夫很好，有特点，但被表达融化而不觉。乐句处理的散、整关系很微妙，散中有整，整中有散，结合得非常自然。气息的呼吸感很强，自然，语气顺畅，轻重变化相当大，但又不易察觉。他的变化不是为了音乐的变化而变化，不是外在形式的，而是内心话语的。
流派影响人物，人物丰富流派。今天看来，作为传承梅庵的重要人物刘景韶先生，他对梅庵琴派的传承贡献甚大。他的琴，将民间传统与文人意识恰当地结合在一起，最终表达出个人话语以及独立的人格。刘先生自己强调古琴音乐与文学的联系，这正是古琴不同于其他音乐的一个不容忽视的重要特点。
刘景韶先生的琴风，可概括为温雅明洁。此琴风之来，源于人品的温清、意识的清醒及学识的丰厚。他是学者型的琴家，又是本性自然的琴人。