有人认为写字、作画、弹琴都要运用腕力、臂力、肩力，这是错误的。初学弹琴时有云：“按欲入木，弹欲断弦。”这是指的运劲而不是用力。不管是发自哪个部位的力，凡使力写字、作画、弹琴，都只能使作品生硬，终致停留在机械技巧阶段。劲和力的区别何在？力是肌肉的作用，它利于收缩，存在于身体各局部；劲是筋和肌腱的作用，它富有弹性，浑身是一整体，利于发射（一般动物身上都是筋多于肌。以猫为例，它善弹跳蹿跃，但试把它的两前爪拎起，它的引体向上升能力极弱）。写字、作画、弹琴就要懂得劲的整体运用，所谓：“其根于足，发于腿，主宰于腰，形于手指”。如取坐的姿势时，主要是运用腰劲，克服三停，使劲下达足趾，上贯手指；与此同时，由于舒展了经脉，气也会逐渐发动起来。以劲、气运行操缦，使艺术境界逐渐升华。这就是操琴中的“以身行气，以气运身”，也就是“练精化气”过程。
前面已说过，精、气、神三者是不可分割的统一体，只是在一定的阶段有一定的重点。劲、气的运行，也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的“毫不用力，完全用意”又应怎样理解？凡艺术作品，都必须在意识指导下，逐步前进，但表达这些艺术的效果，又必须通过肢体的运行，也就是必须通过肌、筋的作用，和在经脉中流走的“气”的作用，才能使肢体运行，得出相应的作品。力和劲能“驱动”，毫无疑问，“气”也能“驱动”，只是难以理解。但当前各地对气功师运用发射外气以治病的实验，已证实了这点。“气”果真能“驱动”，它既能“驱”外界人、物动，岂不能凭内“气”以“驱”自身动吗！这，不是目前所传的“自发动功”，而是练功得气后，在意识指导下的“自觉动”，即所谓“以心行气，以气运身”。但若既不用力，也不靠“气”，全凭意识而能“驱动”，似乎是不可思议的事。近几年来，从国内外不少大学实验室及研究所实验的结果，也已证明了意识真能“驱动”。这在练功中，就是进入“练气化神”阶段了。据我的体会，在操琴过程中，要完全做到“纯以神行”，是难以实现的，能做到身、气、意三者的统一，而以意为主，是操琴以及研究其他艺术以冀进入高级境界者所应追求的。
在实际操缦活动中，我有以下体会。强调“松”和“静”，但松和紧，动和静都是互为依存，相辅相成的，失去一方面，另一方面也就不能存在。练太极拳、操琴都是由静而动，动中求静，根据拳式的要求、琴曲的内涵和节奏，以确定以动还是以静为主（这里所说的“静”是相对于“动”而言，除意识上的深沉安祥外，在肢体动作上，是以“快”和“慢”来区别于“动”和“静”。宇宙万物，动是绝对的，静是相对的。缓慢的运动相对于高速的运动就是“静”）。这是练拳、操琴的人都懂得的，但所有各派太极拳都只讲松不讲紧，这是不科学、不符合运动规律的。事实上，太极拳的每式，都有一松紧（或称弛张），只是必须以松（或弛）为主。在操琴过程中，“含胸拔背”、“两臂绷劲”是紧（或张），但此时两手反而取松（或弛）；而当正身松背、松肩、松臂时，两手则取紧（或张），一紧一松、一松一紧、紧中有松、松中有紧，也就是一虚一实、一实一虚、虚中有实、实中有虚，方始能使劲、气贯于指尖。这和用气筒打气的情况相仿。再在意识指导下，做到精、气、神三者的统一，臻于艺术上的较高境界。
操琴时，左手指法中，常有上、下移动的运行。在运行过程中，要根据乐曲所描述的内容，有时快些，有时慢些，或由快而慢，或由慢而快，这样才有迭宕起伏。快慢一律，节奏呆板，淡而无味。定位弹拨时指掌取紧（张），也就是“实”，实中有虚；指掌运行中取松，也就是“虚”，虚中有实，当运行到指定的徽位时又取紧，也就是“实”，右手弹拨紧密配合左手进行。虑实相间，轻重，缓急有致，均以意行，这样才能充分表达乐曲的情趣。而且每当虚松运行至某一点而突然实紧时，会产生一个自发的颤动，听来韵味飘逸盎然，十分自然有致。仿佛把一个乒乓球自由落在台上，弹跳几下后，突然用球拍在球上一压，会使球在台与拍间，产生一个自然颤抖一样。
在演奏古琴乐曲（包括其他器乐曲）时，思想必须高度集中，因而“静”是容易做到的。但“静”和“松”是密切相关的，常常因不能“松”而导致不能“静”。例如公开演出或录音时，常会因过度紧张而出差错。古琴的许多指法，只有在以松开为主的基础上才能发挥得更好。右手指法的抹、挑、勾、剔、滚、拂、拨、剌，才能得到刚中有柔，柔中带刚，实中有虚，虚中有实，刚柔虚实既济之趣，否则不是失之软弱无力，就会火气过度（要避免使用钢弦时的脆音、刹声，尤应注意及此）。左手的吟、猱、绰、注、逗、撞亦能得圆、和、细腻之韵味。
最后谈淡“心”和“意”。古人有云“总包万虑谓之心，为情所意念谓之意”。太极拳口诀中有时用“心”，例如“以心行气”，“心为令，气为旗”，“先在心，后在身”，有时用“意”，例如“如意要向上，即寓下意”，“意气君来骨肉臣”，“意存丹田”等。也有心意并提的，“势势存内揆用意”。心和意的作用都是大脑思维作用，只是在用语习惯上，用“心”字，或“意”字。但太极拳的“内三合”，有“身和气合，气和意合，意和心合”之说，要合必先分，有分才有合，这样，“心”和“意”是看做两个有区别的概念，分则为二，合则为一。我们的理解是把思维分为两支，意是存想，心是注视（有云“目为心之苗”，“目为心灵的窗口”）。太极拳是在一开一合中运动的，当拳势开时，两手分开，一虚一实，意念存想实手，谓之“注意”；拳势合时，两手由分而合，虚实暂时统一，目光看手，谓之“注目”，这时是既“注意”又“注目”，这就是“心和意合”。生活中也常有这样的举动：眼睛看着某甲，但“心不在焉”，注意力集中在目光所能及的某乙，注目于甲是假是虚，注意于乙是实是真，这时“心”、“意”暂分，如突然地把视线也从甲移向乙，就是“心和意合”。
在操琴中应怎样运用心、意的作用呢？按历代留传的操琴常规，在掌握了两手的各种指法后，由于右手指法较简，且弹拨位置主要在七根弦的岳山与一徽之间，活动范围较小，而左手指法较繁，取音有散、泛、按、走之别，活动范围几乎遍及七根弦的所有徽位（包括十三徽以外），益以琴身较长，坐的适宜位置在四、五徽之间，使七徽以下的琴面徽位和弦上的对应徽位之间，有一个视差，按准弦上相应徽位有一定困难。懘耍一般规定注意力要集中于左侧，也就是说，对左手的活动，既要“注意”，又要“注目”，而对右手则全凭熟练的基本指法，和对琴曲相应指法的记忆进行演奏，这样是不够全面的。
心和意既构成相辅相成的两个方面，必然在运动中有分有合。对右侧的全然不顾，和对左侧的集中注意，都是具有片面性的两个极端。但由于左、右两侧在指法上确实存在着繁和简的差异，而“心无二用”、“目有专注”，注意力应有所侧重是正确的，但均应采取“意领心，心领指，指、心、意统一”的方法。在右侧，对于较简指法例如抹、挑、勾、剔、擘、托等，只须顾及所弹弦次的左侧；对于较繁指法，例如滚、拂、拨、剌、长锁、历等，由于运用这些右手指法时，左手常常极少移动，就应暂时把注意力移向右手。先存想，次“注目”于相应的弦，指到弦动，心意合一，能收到音律圆润、轻灵，避免钢弦脆刹音之效。在左侧，对于定位指法，例如绰、注、吟、猱、撞、逗、掐起、带起、抓起、罨等，先存想运用该指法的弦次、徽位，次看准，再运行；对于移位指法，例如上、下、进、退、分开、淌、往来等，先存想下一步得音所须指法位移终点的徽位，次看准这个位置，再运行。“存想”不仅要想指法、弦次、徽位，还要想音准、音律。这样做，不仅使演奏效果较易进入意境，而且每弹奏一曲的同时，也是对该曲的一次从思维到实践的全面复习。
当然，要做到上述各种要求，必须对于该琴曲的含义有一定的理解，演奏方法已较熟练，方能进行，以免导致“顾此失彼”、“手忙指乱”。但当逐步实施了上述要求，加深对曲意的理解和演奏的熟练，起到相辅相成作用。在操缦中“练精化气”，“练气化神”，“身”“气”、“意”统一下进行，也是良好的养身之道。
本文发表于《中国音乐》一九八五年第四期，现略加删补、整理。