中国戏曲经历了漫长的孕育过程，终于诞生了真正意义上的戏曲，虽然在戏曲发展史上曾经出现过“百戏杂陈”、“参军戏”、“宋杂剧”、“金院本”等名目繁杂的演出式样，但这里的“戏”、“院本”、“杂剧”与成熟戏曲还有一定距离。戏曲的成熟以南戏的出现和最早剧本——《张协状元》的发现为标志，首先我们追述一下南戏形成的轨迹。
（第一节）从桑浦阡陌上的演出到颇具规模的南戏
当宋杂剧、金院本在北方南方的瓦舍勾栏中演出得如火如荼、大有叱咤风云以定乾坤之势时，南戏却纵身一跃，出现在剧坛上，就像一个不引人注目的娇羞小姑娘霎时变成了一个风姿绰约的少妇一样，南戏悄然地成熟了。它以自己成熟的风韵吸引着戏曲史家们的视线，它宣布了真正中国戏剧时代的开始。
如果说从《东京梦华录》《梦粱录》《都城纪胜》《武林旧事》等书的记述中，我们还能为北方戏剧的发展勾勒出一条时断时续的发展线，对于陡然出现的南戏，我们就很难连缀勾勒出这条线了。
明人曾对南戏形成作了一些简单的考证。祝允明在《猬谈》中写道：“南戏于出宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。余见旧牒，其时有赵闳失榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”
徐渭的《南词叙录》写道：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人作《赵贞女》《王魁》两种实首之，故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。”
不管是始于宋宣和（公元1119～1125年）之后，还是稍后的宋光宗朝（公元1190～1194年），祝氏与徐氏都提到了《赵贞女》这一成熟形态的剧目。南戏的起始之日应该早于1119年。
浙江南部，濒临东海的温州，又名永嘉，在宋代这里较为宁静，农村经济繁荣，作为重要通商口岸，船舶频繁往来也促进了文化的发展，市民阶层的势力强大。中国农民历来有自编自演自娱的习惯，这些村坊小曲，里巷歌谣，说唱艺术大抵是不被士大夫阶层留意的。但盛大而热闹的南方“社火”活动将这些民间艺术集聚一处，迅猛发展，那势态是很可观的。他们从农村走向了温州城镇，由业余“社火”活动转变成专业剧团，因为商埠码头需要他们的演出，商人和市民也需要娱乐以调剂生活。加之“九山书会”、“敬仙书会”等文艺机构中下层文人对他们演出做了必要的加工润色，于是一种带着江南水乡色彩的戏剧——南戏在默默地孕育之中。
宋杂剧艺人的南下给温州一带的戏剧活动又注入了新的血液。在临安的瓦舍勾栏里，宋杂剧的演出不可能不影响那柔弱的、“语多尘下”、“不若北之有名人题咏”的南戏。当南戏挤进临安嘈嘈杂杂、五光十色的瓦舍勾栏，欲一争雌雄时，那气派一发不可收拾了。可喜的是在百技竞艺、百戏融会之中，它没有失去自己的艺术品格，而是很快地成熟了。南戏，就像是野草闲花，没有悉心栽培，没有着意修剪，有时甚至会遭到一些挞伐，但它却不衰不败，以散漫自在的姿态生存，以淡泊清丽的容颜悦人。
南戏生命史的关键时期是在温州度过的，它的成熟依赖了花柳繁华的临安。从南戏的孕育到南戏的成熟，决定了它的形式和特色。那就是贴近生活，比较自由轻柔，结构可长可短，宫商音律不拘一格，除大曲、唱赚、诸宫调的传统音乐而外，江南流行的词曲、新兴的小调，只要和谐，就可连缀，可独唱、对唱、轮唱……随心所欲，押韵也不严格，转韵换韵习以为常。表现内容以伦理情爱居多。总之它比较平民化，带着南方山水的清明秀丽。南戏最独特的成就是科、白、曲三者俱全，也就是融表演、道白、歌唱于一炉，演有头有尾的故事，塑造一系列性格各异的人物。
南戏的称呼很多，有“戏文”、“南戏文”、“南曲戏文”、“永嘉杂剧”、“温州杂剧”等，宋金还称它“鹘伶声嗽”，意思就是声腔玲珑动听的曲文。南戏以它特有的韵致活跃在舞台上，生命之长超过了辉煌的元杂剧，所以戏曲史家又称之为“宋元南戏”。仅元代就留下南戏一百多出。出现了四大传奇《荆钗记》《白兔记》《杀狗记》《拜月记》和南戏中最优秀的剧目《琵琶记》，这是中国戏曲史上颇为奇特耐人寻味的现象。
南戏早期剧目有《王焕》《祖杰》《赵贞女》《王魁》《宦门子弟错立身》《小孙屠》等。
元中叶以后，一些杂剧作家加入到南戏的编剧队伍中来，大名鼎鼎的马致远写了《牧羊记》，还与史敬德合作写了《萧淑女祭坟台重会姻缘记》。从这些剧目我们可以窥到南戏的丰富多彩，反映生活面之广，表现能力之强。南戏不仅留下了剧名，而且还有剧本流传下来。
（第二节）《张协状元》简记
中国戏曲成熟的标志，除演员、演出形式、演出内容、演出场所、演出机构外，还有一条，就是颇具规模的剧本的出现。南戏《张协状元》是迄今为止所发现的戏曲剧本中年代最为久远的剧本，现存《永乐大典》之中。《永乐大典》中共存戏曲剧本三种，《宦门子弟错立身》与《小孙屠》均产生于元代，《张协状元》则产生于宋代，为温州九山书会编撰，虽是残本，但南戏的框架结构、唱念、人物塑造、作家倾向、所用曲牌等都可以从中看到，是弥足珍贵的戏曲史料。
我们先介绍一个《张协状元》梗概：四川富家子张协赴京赶考，途经五鸡山，钱财行李被强盗抢劫一空，与破庙栖身的贫女王姑娘结为夫妻。后张协进京赶考，王姑娘为其凑足盘缠，张协得中头名状元。王姑娘京城寻夫，张协不认，反杀救命恩人。张协上司王德用认王姑娘为义女，把她又许配了张协。成亲之日，真相大白。在王德用调解说和下，王姑娘与张协再结姻缘，重归于好。
从这个剧本我们清楚地看到，早期的南戏是一种“连场戏”，没有幕布，时间和空间的转换主要靠演员的唱、念、表演和人物的上下场完成。这种形式适合于农村场院或是广场的演出。
从《张协状元》我们还看到南戏鸿篇巨制的规模和特点。人物除男女主人公而外，还有二十多个。故事情节是围绕戏剧的中心人物设置的，矛盾此起彼伏，相当尖锐。在场次安排上，一方面写贫女，一方面写张协，有分有合，合时少而分时多。在生与旦交错进行中，还穿插了不少净、丑和末的滑稽表演。在人物刻画上也是相当精致的。张协向贫女求婚，以自己日后荣华富贵炫耀，王姑娘并不动心。一旦成婚，她便把辛劳和穷困一同担在了肩上，这时她唱道：“奴似水彻底澄清，没丝毫点翳。”一个清纯、柔顺而又坚强的女性栩栩如生地站在了我们的面前。再如张协见到找进京城的王姑娘时，竟然大言不惭地说出：“吾乃贵豪，汝名贫女，敢来冒渎，称是我妻！”仅只这么几句，就活画出一个翻脸无情、背信弃义的无赖嘴脸。
从《张协状元》我们还能看到舞台演出的一些情况。例如张协被强盗打伤逃到山神庙一场戏，山神、判官、小鬼分别由三个演员扮演，他们见有人来，山神便让判官和小鬼变做两扇庙门，张协进门，找根棍子把门拴上，恰好拴在小鬼身上，小鬼对判官发牢骚：“你倒无事，我倒祸从天上来！”山神喝令小鬼：“低声，门也会说话？”小鬼回答：“低声！神也会唱曲？”贫女王姑娘上场，她见庙门关着，就举手敲门，正敲在小鬼变成的那扇门上，小鬼嘴里发出“蓬蓬蓬”的声音，判官取笑小鬼：“恰好打着二更。”王姑娘二次敲门，又打在小鬼身上，小鬼嘀咕：“换手打那一边也得！”从这里我们可以看到戏曲表演并不拘泥于生活真实，而是注重神韵以及戏曲表演的虚拟性、假定性、写意性等特征。当然这只是个开端，是在实践之中结合演出条件、剧本内容、情节等所进行的摸索，使之立于舞台之上，但正是这种开创性的舞台实践，在不断积累丰富的过程之中，戏曲表演的写意传神、虚实结合、以虚带实等独特的表现风格得以形成，乃至戏曲表演体系的形成。
从《张协状元》我们看到，南戏确实已具备了成熟戏的规模。
（第三节）《琵琶记》南戏的顶峰之作
在《南词叙录·宋元旧篇》中，记有《赵贞女蔡二郎》之目，写的是蔡伯邕弃亲背妇，为天雷击死的故事。这个故事广为流传，南宋诗人陆游有《小舟游近村弃舟步归》诗作：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”元末，高明在民间传说的基础上，创作加工，诞生了南戏《琵琶记》，被后人誉为南戏“顶峰之作”。
高明，字则诚，号莱根道人，生于1305年，卒于1359年。他是浙江温州瑞安人，出生于世代书香之家，是当时著名的理学家黄沿的学生。1345年考中进士，做过官。元末，他在镇压农民起义军的军队里任过职，因与主帅意见分歧，不久辞官，来到宁波，隐居南乡的栎社，以词曲自娱。他的作品除《琵琶记》外，还有南戏《闵子骞单衣记》，已佚。1348年春，他曾亲自出面为一个叫陈妙珍的“孝女”请过旌表，据说这个丽水姑娘在自己身上剜肉以疗祖母之疾。从这件事我们对高明的思想可以有更多一些的了解。
《琵琶记》讲述的是书生蔡伯邕的故事。蔡伯邕进京赶考，得中状元，被当朝丞相强招为女婿，娶妻牛氏，致使家中结发妻子赵五娘备受艰辛，虽有邻居张大公帮助，但荒旱之年，赵五娘独自侍养公婆是很不容易的，老人终于因为冻饿而死。赵五娘孤身一人上京寻夫。蔡伯邕认下了赵五娘，牛氏甘为次妻，皇帝旌表蔡氏满门，最后落得个大团圆结局。
如何评价这样一出戏？目前学术界争议颇大。有人认为这是宣扬封建道德忠、孝、节、义的戏文，有人认为它是写“怨”的，蔡婆怨蔡公不该逼子上京考状元，蔡公怨儿子赶考不归，牛小姐怨爹爹强招女婿，蔡伯喈怨父亲逼试，怨牛相逼婚……还有人认为《琵琶记》是写科举制度的罪恶。总之，《琵琶记》的情况比较复杂，作家在作品开头就升起了宣扬风化的幡帜，提出再好的作品“不关风化事，纵好也徒然”，他称赞的是“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯邕”，然而作品通过形象所体现的内涵却远非如此，这也是作家所始料不及的，但又与作者的人生体验、感触、感慨分不开。在蔡伯邕的身上，我们隐约可以看到作者的影子。蔡伯邕感叹：“我穿得是紫罗衫，倒拘谨得我不自在；我蹬的是皂朝靴，怎敢胡去踹？我口里吃几口慌慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战战兢兢怕犯事的愁酒杯。”
这正是经历了宦海沉浮、感到疲惫厌倦的高明的心曲。当权者的昏聩，牛府的奢华，牛相的势压朝班，下层官吏的暴敛强夺，百姓饥馑冻馁而亡……无一处不表现作者的爱憎同情。《琵琶记》为我们勾勒的是一幅“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的生活画卷，它是高明心血的结晶，是一部染血带泪之作，与其说这是一部伦理道德剧，毋宁说是一部悲剧社会诞生的社会悲剧。
作品成功地塑造了一个美好的，历尽磨难的民间女子赵五娘。
作家原本是要把她塑造成一个孝妇的，落笔之时，赵五娘背离了作家心目之中的愚孝典范，体现的却是人民的道德观。赵五娘与那个野蛮愚昧的剜肉侍亲的孝女陈妙珍有着质的不同，她对蔡公逼子赴试的行为是不满意的，对蔡公那番议论大孝的言词很不以为然，她对着蔡伯邕批判蔡公：“你的爹行见你好偏。”这样的言语愚孝的妇女是决然说不出来的，显然这是民间妇女的语言心态。最令人感动的是丈夫三年不归，家乡又遭大旱，她收拾起一腔哀怨，勉身独侍公婆，好不容易得到一点谷，舂成米给年迈的公婆煮粥吃，自己吞糠，面对糠她慨叹：“糠啊！你遭砻被舂杵，筛你簸扬你，你吃尽控持，好似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历，苦人吃着苦滋味，两苦相逢，可知道欲吞下去。”赵玉娘所以糟糠自咽并非是为了博个贤孝之名，只因为丈夫不在身边，面对一双孤苦无依的老人，她不能不尽心奉养，因此我们看到在赵五娘身上闪烁着的是善良、敬老爱老、屈己为人的中华民族传统美德。
我们也应该看到，《琵琶记》大团圆结尾的虚伪性、妥协性、消极性与调和的色彩。让受尽苦难的赵五娘接受一夫二妻的丑恶现实，在相府栖身度日，让那个恪守封建礼教、美丽善良的牛小姐居于次妻的地位，绝非是美妙的、值得称颂的事。以皇帝旌表蔡氏满门结束，倒是体现了作家“宣扬风化事”的意图，但这种宣扬与全剧存在着重重矛盾，这正体现了作家世界观的矛盾。
《琵琶记》是有高度文化素养的知识分子涉足于民间艺术，进行再度创作的产物。无论是曲牌搭配、节奏、组织联套、裁定四声、句格，还是全剧结构、冷热调配、场次对比等方面都是极精细的，有独到之处。从整体看，是完整、典雅、浓烈、生动的，一改南戏芜杂、不规范的弱点。《琵琶记》的出现为明清传奇的诞生奠定了基础。
1841年《琵琶记》被译成法文，是我国较早被介绍到世界的戏剧之一。