清代地方戏是对清代兴起的民间戏曲的统称。地方戏的兴起并非始于清代，生于民间、具有独特的乡土气息和地方特色的民间戏曲，早就存在，只是未居于显要地位，或粗糙、或稚嫩、或数量不多……总没有形成气候，而是被成熟的、精巧的、多姿多彩的、表现力更强的声腔所阴掩，这种情况到明末清初有所改变。
（第一节）生机在民间
在清乾隆、嘉庆时期，昆曲一步步走入内廷，走进达官贵人的高墙深院，备受士大夫阶层的推崇，诩昆曲为“官剧”、“正音”、“雅部”。当昆曲成了有闲阶级红氍毹上的玩物后，离民间艺术也就越来越远了，它的一些先天不足与后天失调造成的缺陷就越来越明显，诸如用典故太多、言词深奥难懂。字少腔多、转折过密也是造成难于听懂的又一原因。表演刻板，对演员规定太多太死，节奏轻重过于固定，限制了演员的创造性。凝固僵化的缺点成了昆曲的致命伤，使它走上了脱离群众的歧路。
当昆曲失去了它赖以生存的观众，也就失去了生机活力，显出衰微败势。此刻，人们却惊喜地发现，在广阔的田野中，那些不曾引起士大夫注意的民间戏剧却充满生气，五颜六色的戏剧之花散漫、自由舒展地开放在阡陌之上，这已构成一种不容忽视的戏剧景观。这就是被称作“花部”或是“乱弹”，也常称之为“花部乱弹”的地方戏。
追踪地方戏成长的足迹，我们发现在昆曲风靡之际，弋阳腔却深入到了民间，遍及各地，并和各地不同的方言结合，和土生土长的民间小戏相融合，这就构成了一个地方戏如雨后春笋般的繁茂世界。从清朝康熙末年到乾隆中叶，在短短的四五十年内，形成了戏曲史上颇具声势的“花部诸腔”。所谓的“花部诸腔”主要包括梆子、皮黄、弦索、花鼓、采茶、秧歌、滩黄等几大声腔剧种。
一个弦索垮垮的热闹世界展现在我们眼前，它们有些“土头土脸”，称谓无规范，形态不稳定，称“调”，称“腔”，称“戏”，有的是以伴奏乐器命名，有的是以地方命名，虽然不成熟，带着散漫、粗糙、随意等弱点，但却新鲜活泼，充满生机。它们善于融合吸纳，昆曲虽雅，但也可以进入地方戏，成为它的音乐组成部分之一，例如川剧之中就有川昆，时尚小调虽俗，也可以融入，出现了“剪剪花”、“西秦腔二犯”、“山东姑娘腔”等，民间小曲“银纽丝”、“五更转”、“灯歌”、“凤阳歌”……也轻而易举地走进了地方戏。以后，还出现了不同声腔合班演出的情况，“梆罗卷”就是一种梆子、罗罗、卷戏同台演唱的“三合班”，在北京也出现了安庆二黄与京腔、秦腔合班演出的情景。这时的“秦腔”，不是我们现在所说的陕西秦腔，而是指梆子。
特别要提出地方戏中板腔体音乐结构的出现，这是它最为突出的艺术贡献。弋阳腔向来是没有曲谱，只沿土俗，它派生出青阳腔、四平腔等，它们对弋阳腔中的“滚腔”有所发展，突破了长短句的曲牌连缀式音乐结构，从民歌、说唱等艺术吸收了板腔式音乐，板腔式音乐结构在戏曲中得到运用发展，地方戏中皮簧、乱弹、梆子等则在这一基础上形成了板腔体戏曲音乐，戏曲音乐变得更为自由灵活，通俗单纯，好听亦好唱。戏曲音乐的这一新发展引发了戏曲文学、舞台艺术，乃至整体演出形式的一系列变化。至此，戏曲拥有曲牌连缀体与板腔体两种不同的音乐结构形式，但它们又不是“绝缘”的，板腔体戏曲音乐中也不时运用曲牌，这就使戏曲音乐变得更丰富，更加色彩斑斓了。有“南昆、北弋、东柳、西梆”之说，昆是指流行于南方的昆腔；弋是指发源于江西的弋阳腔；柳是指产生于山东的柳子腔，乾隆年间流传到江南，称为“柳枝腔”；梆是指山西、陕西流行的山陕梆子。这是一种以北京为中心的大致概括。
清代地方戏形成蓬勃发展之势。以河北梆子为例，它又称京梆子，卫（指天津卫）梆子、直隶（指河北）梆子，是清中叶山陕梆子流入河北的产物，是“音随地改”的演变产物，成为河北的地方剧种。再如流行于浙江嵊州、富阳、桐庐、海宁、杭州一带的越剧，它是由说唱艺术“落地唱书”发展而来，伴奏乐只用笃鼓和檀板，故有“的笃班”之称，又称“小歌班”。它形成于清光绪年间，以反映农村生活为主，生活气息很浓，为农民喜爱。地方戏的形成与声腔、地域关系极大，虽然同属于梆子声腔，但因地域不同，除河北梆子而外，还有河南梆子、上党梆子、中路（山西）
梆子、北路（山西）梆子、同州梆子、蒲州梆子等区别。声腔的变化因地域不同、语言区别，声腔随之发生变化。很多地方剧种由于吸纳了民间音乐素材如小曲小调、民歌、说唱艺术等，地域特色则显得尤为突出。
清代出现的地方戏，可以视为在新的历史条件下，戏曲再度综合的产物。戏曲就是在不断地综合之中诞生，又在不断地综合之中发展前进。这也是戏曲发展的一条重要规律。
（第二节）“四大徽班”进京与京剧的形成
19世纪初，继三庆班而后，四喜、春台、和春、启秀、霓翠相继进京，在演出中竞争，六大徼班合并，成了三庆、四喜、春台、和春四大徽班。开始了地方戏与昆曲的最后决战，它又是京剧诞生的前奏。
徽班以安徽籍特别是安庆地区的艺人为主，他们能融合昆曲和花部诸腔的特长，适应北京各个阶层观众的审美需要，因此，从皇室贵胄到平民百姓都喜欢他们的演出。他们以唱二黄为主，兼唱昆曲、吹腔、四平调、拨子、罗罗及民间小调等；在北京，他们又特别吸收了京腔和秦腔两种为北京观众喜爱的声腔音乐，学习秦腔剧目和表演等以充实自我，四大徽班在演出中逐渐形成自己的艺术特色；即三庆的轴子（即整本大戏），四喜的曲子（指昆曲清唱），和春的把子（指靠把等武戏），春台的孩子（指童伶的演出）。此时虽无汉调戏班进京，却有不少汉调艺人进京搭徽班演出，其中的湖北艺人王洪贵和李六最为著名，他们唱经过改革的西皮调，并兼唱二黄，促进了北京舞台上西皮与二黄的交融。
光绪年间，北京的演出活动极为昌盛，演出班社多，演出场所多，还出现了许多培养演员的科班，于是有成就的演员层出不穷，老生、旦、净、丑、老旦均有不少佼佼者。如旦角余紫云、时小福、陈德霖、王瑶卿，净角何桂山、金少山，老旦郝兰田、龚云甫，丑角罗百岁、萧长华，武生俞菊笙、黄月山、杨隆寿、姚增禄……老生行当中的优秀演员更多，如谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、卢胜奎、杨月楼……
不胜枚举。他们对皮黄进行了全面大胆地革新，至此京剧经过了漫长的孕育期于光绪年间成熟。
京剧一般也称为皮黄戏，或叫京调，因为北京有一段时间叫北平，故京剧又有“平剧”之称。京剧形成后，便走向全国，声威之壮是任何一个地方剧种无法与之比肩的，因此京剧又有“国剧”之称。
（第三节）“老三鼎甲”、“小三鼎甲”和“四大名旦”
京剧与地方戏把中国戏曲的表演推向了一个空前未有的高度，特别是京剧。因此这一时期涌现出了表演艺术家之多也是空前的。从昆腔、京腔、秦腔所演出的剧目看，多是一些以旦角为主的做功戏。就是最早进京的三庆班，其领班人高朗亭也是名噪一时的旦角。至道光年间，各大班社主要演员由旦角变成生角，如三庆班的程长庚，四喜班的张二奎，春台班的余三胜、李六，和春班的王洪贵等都是享有盛名的老生演员，演出剧目也都变成了以老生为主角的唱功戏。戏曲舞台的这一变化造就了老生行当演唱艺术的兴盛发展。出现了著名的“老三鼎甲”与“小三鼎甲”戏曲现象。
三庆班的程长庚，四喜班的张二奎，春台班的余三胜当时被称为“老三鼎甲”，又有“老生三杰”之称。他们的表演唱腔各有所长，各人都有自己的代表剧目。以程长庚为例，他擅长演《群英会》中的鲁肃，《战长沙》《华容道》中的关羽等，人们用“穿云裂石，余音绕梁”形容他的唱功；又因为他是安徽人，演唱多徽音，遂被称．为“徽班领袖”。继“老三鼎甲”之后，又出现了“小三鼎甲”，他们是谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。他们是在继承“老三鼎甲”的基础上，发展形成了各自的演唱特点，他们不因袭守旧，各有创造，又被称作“新三派”。以谭鑫培为例，他擅长演文武老生戏，在倒仓（男性变声期）后改演武生。因为他的唱腔演技精熟，被誉为“伶界大王”，他的唱腔很受观众喜爱，同行推崇，一时出现了无腔不谭的局面。又因他的艺名是“小叫天”，故有“满城争说叫天儿”的盛况。由此可见，演员在观众心目中影响之大，也说明京剧是深受观众喜爱，深得人心的剧种。
清光绪年间出现了一幅沈容圃画的《同光名伶十三绝》，其中有老生程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼，文武老生谭鑫培，小生余小香，旦脚时小福、余紫云、梅巧玲、朱莲芬、郝兰田，丑角刘赶三、杨鸣玉。它说明同治光绪年间戏曲行当发展的情况，虽然老生行当比较突出，其他行当也有所发展有所建树，不过逊于老生行当而已。应该说这是一批为观众喜爱的戏曲表演艺术家，也是画家为戏曲演员树起的第一块丰碑。
王瑶卿对京剧旦角行当作出的贡献是不容忽视的。他虽然与谭鑫培齐名，但从整体上讲，旦角行当是无法与声威浩大、名家云集的老生行当相比的。王瑶卿堪称是京剧旦角行当的继往开来者，他融刀马旦、青衣、花旦于一炉，创造出花衫这一新行当，是很了不起的。京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云都是他的学生，他的勇于创新精神哺育了一代又一代演员，旦角行当的发展与其奠定的基础是分不开的。
如果说“老三鼎甲”“小三鼎甲”开创的是京剧老生表演时代，那么“四大名旦”开启的就是一个京剧旦角的表演时代，他们确实是在前人的基础上发展了旦角行当的表演艺术。梅兰芳以典雅端庄、雍容华贵的梅派演出风格取胜；程砚秋创造了独具韵味特色的程派唱腔，他的水袖功较前人更为丰富，更具有表现力；荀慧生则发展了花旦这一行当，塑造出现了形形色色的小姑娘，或纯朴、或憨厚、或聪明伶俐、或侠骨柔肠……他的表演和唱功也不同于一般，很好地表现了红娘、苟灌娘、尤三姐……不同人物的性格和不同的心态；尚小云以刀马武旦见长，他塑造的多是一些巾帼英雄，他的唱富于力度，表演干净，柔中寓刚，刚中有柔，他在《昭君出塞》《双阳公主》《失子惊风》《梁红玉》中塑造了不同身份气度的女性，他的戏一般说来是唱做并重。
“四大名旦”都富于创造革新精神，他们胆大却不胡来，谨慎又不拘泥，例如尚小云创作的《摩登伽女》，苟慧生创作的《赛金花》，梅兰芳创作的《一缕麻》等，他们饰演这些人物时，很多戏曲传统表演手段都不能用了，但因为他们都有丰富的戏曲表演底子，掌握运用表演手段已到了灵活自由的境界，所以其表演仍不失戏曲韵味、戏曲之美。
在这里我们要着重谈一下“四大名旦”之一的梅兰芳，他的表演风格雍容华贵，典雅大气，他所塑造的艺术形象有闺阁千金，如《宇宙锋》中的赵艳蓉、《凤还巢》中的程雪娥；有气度不凡的贵妇人，如《贵妃醉酒》中的杨贵妃；有受尽生活磨难的女性形象，如《生死恨》中的韩玉娘；也有地位卑下的女婢，如《千金一笑》中的晴雯；还有当代女性形象，如《邓霞姑》中的邓霞姑……梅兰芳为戏曲人物画廊增添了不少光彩照人的新形象，对旦角声腔表演的发展有突出的贡献。除此而外，那就是他用毕生精力使京剧艺术走向世界，他是中国戏曲史上第一个率团走向世界舞台演出的艺术家。梅兰芳除多次率团到国外访问演出外，在与国际友人的交往中，他还用多种形式，如小型戏曲服饰、脸谱展览、演出精彩京剧歌舞片断等，介绍中国戏曲文化，以至于外国朋友访问中国一定要观“梅剧”（即梅兰芳演出）。他们称中国戏曲为“梅兰芳体系”，与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特体系并列，是世界公认的三大戏剧体系之一。中国戏曲在世界文化艺术中所取得的地位，与梅兰芳所做的努力是分不开的。
就像是接力赛跑一样，一代又一代的艺人跑完了他们应该跑的路程，把接力棒传到下一代人手中。“老三鼎甲”、“小三鼎甲”、“四大名旦”不过是他们当中的杰出者、承前启后者。以后又出现了一大批名演员，如高庆奎、言菊朋、余叔岩、周信芳、马连良、谭富英、孟小冬、李少春、尚和玉、杨小楼、盖叫天、王愣仙、叶盛兰、姜妙香、陈德霖、于连泉、赵桐珊、萧长华、李多奎、郝寿臣、裘盛戎……
清代地方戏与京剧的出现是中国戏曲史上的一个重大转折期。戏曲特殊表现手法、表述形式、表演手段、个性特性、美学特征等的形成与这一戏曲时代分不开，它是京剧与各种地方戏不断交流的结果，它们彼此之间相互学习，相互影响，相互吸收，总的来说，地方戏向京剧学习的要多一些，这说明京剧是个更为成熟、完整、丰富，表现力也更强的大剧种，当戏曲度过了它在戏剧文学中元杂剧和明清传奇两个黄金季节之后，以戏曲剧本为中心的戏曲就让位于以表演为中心的戏曲了，从此戏曲表演艺术有了长足发展，诞生了一代又一代表演艺术家，中国戏曲炫目于世界的美色也由此而聚敛，由此而发生。但遗憾的是自此以后，在很长的一段时间里，戏曲缺少伟大的戏剧作家，缺少杰出的作品。
如果说元与明出现的是一个群英荟萃的作家群，那么到了清代，从昆曲的蓬勃兴盛到地方戏形成，再到全国第一大剧种京剧的诞生与繁盛，出现在我们面前的则是一个扑朔迷离，以演员为主体的银河星系，虽然造成了戏曲发展中不平衡的某些缺憾，但它的历史功绩、地位、作用是不可低估的。