戏曲走过了它漫长的孕育，艰难的发展历程后，一个庞大而完整的戏剧体系终于形成了。这就是多声腔、多剧种的中国戏剧，与群众有着血肉般的密切关系，它依赖观众而生存、创作、发展、繁茂，它的衰落、转型也因观众的审美需要变化而变化。在清代地方戏诞生以后的百余年里，成熟戏曲的变化是存在的，有的声腔剧种有所发展，有的衰落了，但总体变化不大，更没有产生质的变化。
新中国成立前，由于战争等社会政治、经济方面的原因，大部分戏曲班社的日子都十分艰难，戏曲艺人在穷困中挣扎，为了艺术，为了观众，为了生活，艺人只能在艺术创作之中求生存，求发展。京剧编演古装戏、时装戏、连台本戏，成兆才对评剧（当时称落子戏或蹦蹦戏）的改革和创作评剧剧本，富连成科班和昆曲传习所为戏曲培养演员……使戏曲薪火传之后代。
19世纪末、20世纪初，随着资产阶级民主思想的兴起，在对旧文化的革命中，戏曲受到冲击，被称之为“旧剧”，虽然有人打出了改革“旧剧”的旗号，但真正取得成效，使戏曲在健康的道路上前进的，始自解放区的戏曲改革。《逼上梁山》与《三打祝家庄》的诞生，延安平剧研究院的成立开启了“旧剧”革命成功之门。
对于《三打祝家庄》创作所取得的成就，毛泽东再次予以肯定：“此剧创造成功，巩固了平剧改革的道路。”
（第一节）戏曲的全面改革
对戏曲的全面改革始自新中国成立以后。延安平剧院时期对京剧的革新虽然是成绩显著，具有划时代的意义，开拓了一条健康的戏曲改革之路，用艺术实践取得的成就证明了戏曲艺术的魅力和价值，这是对新文化运动中出现的全盘否定戏曲论调的有力批驳。但这毕竟是局部的，是改革探索性的尝试。然而，对于戏曲改革的指导思想，新中国成立后的戏剧工作与延安解放区却是一脉相通的。
1942年延安平剧研究院成立，毛泽东为该院题词：“推陈出新”。1951年中国戏曲研究院成立时，毛泽东为其题词：“百花齐放，推陈出新”。“百花齐放，推陈出新”是对延安平剧研究院题词“推陈．出新”的丰富和发展，是在新形势下提出的指导戏曲改革的纲领。如果说。1942年是第一次把无产阶级戏曲改革的方针、主张、做法，作了简明、通俗、形象的表述和科学、辩证的概述，从此戏曲在正确方针指导下，自觉地同新时代结合，随着时代的脚步前进、变化、发展，那么1951年则是要求戏曲在继承传统基础上创新，在竞争当中发展繁荣，保持发扬各个剧种的艺术特色和艺术优势，使其更加灿烂耀眼。这一戏改方针是符合戏曲艺术实际情况和戏曲特点的，因为它剧种多，剧团多，上演剧目丰富，历史悠久，确实需要形成“百花齐放”的繁荣景观，也是可以形成“百花齐放”的繁荣景观的，同时它也是符合艺术发展规律的。
经过近五十年的艺术实践，证明它是正确的，是行之有效的。正确执行“百花齐放，推陈出新”的方针，戏曲艺术就发展繁荣；反之，则走弯路、死路，使戏曲陷入困境。
为了贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针，中央制定了“改戏、改人、改制”，“两条腿走路，”“三并举”方针及一系列政策，一方面是改造旧社会遗留下来的戏班中的陈规陋习，如养女制、“打戏子”等，一方面是对演出剧目进行清理，其中有宣扬封建迷信、封建道德、色情凶杀、格调低俗、思想反动、污蔑农民起义等成分的戏曲予以改造，再一方面是提高艺人的文化修养、艺术修养，加强政治学习、业务学习，使旧社会被人看不起的“戏子”变成新社会受人尊重的戏曲工作者、戏曲表演艺术家。
“两条腿走路”与“三并举”方针则是繁荣戏曲创作，丰富上演剧目的政策，它明确地提出：传统戏与现代戏两条腿走路，现代戏与新编历史剧、传统剧目并举。三类题材剧目对于戏曲来说是同等重要的，不可偏废，也是缺一不可的，它是贯彻“百花齐放，推陈出新”的措施保证，是明确而又具体的，具有很强的可行性。
1952年秋，在北京举行的第一届全国戏曲观摩演出大会上就涌现出一大批优秀剧目和一批优秀戏曲演员。这批剧目大多是传统戏，经过“取其精华，扬其糟粕”的工作，做到了推陈出新。其中有京剧《白蛇传》《将相和》，越剧《梁山伯与祝英台》，川剧《柳荫记》《秋江》《评雪辨踪》，豫剧《花木兰》，楚剧《葛麻》，晋剧《打金枝》，汉剧《宇宙锋》，湘剧《琵琶上路》，桂剧《拾玉镯》，评剧《秦香莲》，湖南花鼓戏《刘海砍樵》……这其中有大剧种，也有地方小戏，有古老剧种，也有较为年轻的剧种。自此而后，一批优秀演员，如袁雪芬、筱白玉霜、傅全香、范瑞娟、陈书舫、彭俐依、熊剑啸、袁玉堃、李少春、袁世海、常香玉、尹羲、陈伯华、丁果仙……，为观众所熟悉喜爱。这一戏曲景观的出现，正是“百花齐放，推陈出新”精神的体现，戏曲百花园真正做到了姹紫嫣红，枝繁叶茂，风情万种。
从1949年新中国建立至1966年“文化大革命”开始，短短的十几年，戏曲面貌发生了惊人的变化，虽然有来自形“左”实右方面的干扰，但“百花齐放，推陈出新”方针一直没有动摇，优秀作品不断诞生，新编历史剧出现了绍剧《于谦》，粤剧《关汉卿》，京剧《满江红》；现代戏出现了评剧《小女婿》《刘巧儿》，吕剧《李二嫂改嫁》，沪剧《罗汉钱》《芦荡火种》，锡剧《红色的种子》，豫剧《朝阳沟》；传统戏出现了粤剧《搜书院》、豫剧《穆桂英挂帅》、黄梅戏《天仙配》、昆曲《李慧娘》、京剧《野猪林》、绍剧《三打白骨精》、河北老调《潘杨讼》……新凤霞、李淑君、马金凤、杜近芳、丁是娥、严凤英、郎咸芬、红线女、马师曾……一批优秀演员在舞台上大放光彩，同时一批编剧、导演也引起人们的重视，如翁偶虹、陈静、范钧宏、杨兰春、陈仁鉴、双戈、魏峨、席明真……虽然他们的影响远不及演员，但他们已不再是依附于“角儿”的“打本先生”，而成为真正的剧作家。至此，文学又重新回归戏曲，出现了田汉这样的大戏剧家和一批足可以代表一个戏剧时代的作品，如《十五贯》《白蛇传》《春草闯堂》《团圆之后》……
昆曲《十五贯》的出现是极具有代表性的。从清初产生的花部与雅部之争到“四大徽班”进京，地方戏兴盛，京剧诞生，昆曲衰败到了几乎无法收拾的境地，一批昆曲演员们苦守着昆曲，那境况当是很悲壮很凄凉的，为此他们的艺名中都有一个“传”，如周传瑛、沈传芷、王传松、姚传芗……被昆曲界称之为“传”字辈演员，表达他们要把昆曲传之于世，传之于祖孙后代的愿望。昆曲《十五贯》的出现，使他们的愿意变成了现实。1956年5月18日，《人民日报》发表社论《从“一出戏救活一个剧种”谈起》肯定了他们的演出，给予了极高评价。《十五贯》起到了使昆曲新生的作用。
《十五贯》是根据清初朱素臣同名传奇改编，浙江戏曲工作者组成《十五贯》整理小组，执笔陈静，由浙江昆苏剧团演出。改编中删掉了繁冗的枝节和迷信情节，注意到语言的通俗化，使主题更加鲜明，人物富于光彩。戏剧描写清官况钟平反冤狱，从刀下救出一对无辜青年男女，严惩真正凶手的故事。这出戏塑造了三个不同的官吏，一个是为民请命的况钟，一个是自以为是、凭主观臆测断案、视人命如儿戏的过于执，一个是混迹于官场的老官僚周忱，他遇事敷衍，得过且过，怕担责任，草菅人命。通过三个官员之间的矛盾冲突，揭露了封建官场中的丑陋恶习，提倡实事求是，调查研究之风，其中“判斩”、“见都”、“疑鼠”、“访鼠”等几场戏颇为精彩耐看。“判斩”一场，当况钟发现种种疑点，他举笔唱道：“这支笔，千斤重……”表现了人物的思想矛盾，周传瑛饰演的况钟，无论是唱还是做都极为讲究，昆曲细腻传神等优长之处在这里得到发挥。
“测字”一场，娄阿鼠的扮演者王传淞把人物的惊恐表演得非常到位。他模仿“鼠”的动作，运用眼睛表现娄阿鼠的狡猾，灵巧地钻凳子是技巧性极强的动作，演员用得恰到好处，表现了娄阿鼠的惊恐，绝没有卖弄的痕迹，每个动作都是人物的，表现了人物的心态，让人叫绝。一出《十五贯》让古老的昆曲在20世纪50年代的舞台上大放光彩，让观众领略到昆曲的艺术魅力。以后北方昆曲剧院成立，韩世昌、白云生、侯少奎、马祥麟、侯玉山等老一辈昆曲表演艺术家重返舞台、他们又培养了年青一代昆曲演员，如李淑君、丛兆桓、洪雪飞、周万江、侯少奎等。江苏、上海、湖南也纷纷成立昆剧团，俞振飞、言慧珠等名家，不仅演出，而且执教，培养出华文漪、蔡正仁、岳美堤、计镇华、梁谷音等；浙江则培养出汪世瑜、王奉梅等；湖南湘昆则有雷子文、张富光等后起之秀；江苏昆剧院除有张继青、张继蝶一班继字辈演员外，还有石小梅、胡锦芳、林继凡、黄小午、赵坚等，真是人才济济，成就显著。
“百花齐放，推陈出新”使昆曲复生，也使许多古老剧种获得新生，使年轻剧种得以发展，健康地成长。
（第二节）“一花独放”与“革命样板戏”
十年浩劫，戏曲所遭到的破坏摧残相当惨重。林彪与“四人帮”一伙为了他们政治上不可告人的目的，将黑手插进了戏曲界。
首先，他们把戏曲归为封建文化，把戏曲工作者作为“牛鬼蛇神”，列入打倒“横扫”之列。一场灾难无情地降临在戏曲和戏曲工作者头上。他们“以革命的名义”，打着“把帝王将相，才子佳人，老爷太太，少爷小姐赶下舞台”的旗号，拒不执行党的“百花齐放，推陈出新”，“三并举”方针，把传统戏和新编历史剧封杀。林彪与“四人帮”一伙对戏曲工作者的迫害更是骇人听闻，一些卓有成就的戏曲艺术家均被戴上形形色色的帽子，“反动权威”、“反革命”、“三名三高”、“牛鬼蛇神”、“修正主义黑苗子”……被“揪”了出来，接受批斗，劳动改造，进行“无产阶级专政”。盖叫天、周信芳、言慧珠、严风英、田汉、孟超、荀慧生、马连良、筱白玉霜……不堪凌辱虐待，被迫害致死。
各个剧团的主演几乎都受到冲击，上演剧目少得可怜，剧团难以维持生计。数以千计的剧团被解散，勉强维持演出的也只能是不走样地“学演样板戏”，剧种特色、艺术风格、艺术创作全部被取消了，只能是“刻模子”。从城市到乡村，从南到北，从东到西，不问地域，不管民族，当时是全国八亿人口只有八出样板戏可以看，百花齐放变成了“一花独放”。
所谓的“革命样板戏”是“文化大革命”这个特殊时期的特殊产物，是江青一伙“御定亲封”的，带着主观随意性，完全违背了艺术创作规律。艺术创作讲究个性，贵在独创性，优秀的作品可以学习，可以借，但不能替代艺术家的创作。艺术创作无样板可言。
被定为革命样板戏的作品共八种，其中五种是京剧，它们是：上海京剧院演出的《智取威虎山》和《海港》，中国京剧院演出的《红灯记》，北京京剧院演出的《沙家浜》，山东省京剧团演出的《奇袭白虎团》。
这些戏早在“文革”前就立于舞台之上了，大都参加了1964年举办的京剧现代戏观摩演出大会，颇为观众喜爱，受到好评。江青公然掠夺，编造出这些戏是她“呕心沥血”“精心培育”的，以此树立个人“京剧革命旗手”的形象。
其实这些戏的诞生过程与江青一伙毫无关系。以《红灯记》为例，中国京剧院演出的《红灯记》是根据上海爱华沪剧团同名沪剧本改编，编剧阿甲、翁偶虹，导演阿甲。沪剧本取材于电影文学剧本《革命自有后来人》。根据电影文学剧本改编的还有昆曲《红灯记》，京剧《革命自有后来人》。两出京剧都参加了1964年全国京剧观摩演出大会，因为剧团不同，演员不同，剧本不同，导演舞台处理不同，同一题材的两出京剧各具特色。
江青一伙把中国京剧院演出的《红灯记》定为样板戏以后，昆曲《红灯记》、京剧《革命自有后来人》便绝迹于舞台。江青一伙提出“学习样板戏不走样”，扼杀了艺术家的创作。就是同一题材的剧目，同样是“革命”的，不属于帝王将相之列，也不容许存在。艺术创作中相同题材的作品同时在舞台上存在是艺术创作的正常现象。如《野猪林》与《逼上梁山》同是描写林冲受官府迫害投奔农民起义军的故事，虽然《逼上梁山》被毛泽东誉为“旧剧革命的划时代的开端”，但《野猪林》仍活跃在舞台上，并被拍摄成戏曲艺术片，艺术竞争是极正常现象，是艺术发展的动力。“文革”十年，戏曲凋零，“样板戏”在达到一定高度之后很难再提高一步，这与“一花独放”、彻底排除艺术竞争紧密相关。阿甲是《红灯记》编剧兼导演，他为此剧的诞生，一次又一次地修改提高，付出了很多心血，十年浩劫，阿甲被江青一伙打成“现行反革命”，成了破坏样板戏《红灯记》的罪魁祸首。创造李玉和形象的李少春同样被打成“黑帮”，最后被迫害至死。
戏曲工作者创作的五部戏曲作品在“文革”那种特殊的岁月里赋予了特殊的政治内容，“谁反对样板戏谁就是反革命”，正常的文艺批评被取缔，只能说“好”，不能批评，不能提意见。以致最后上升到“谁反对革命样板戏，就是反江青同志”，样板戏与江青划上等号，报刊上连篇累牍都是赞扬样板戏的文章，“样板戏”大有代表一个时代的意味。“文革”，这是一个非常残酷的时代，老革命变成反革命，业务骨干变成了“三名三高”人物、修正主义的黑苗子，一些从旧社会走过来的艺术家，冠之于“老反革命”或“牛鬼蛇神”。这是一个口号震天响，大字报铺天盖地而来，批斗会天天有，游街处处可见的怪异时代，与此同时，广播中播放的也只有几个样板戏，翻来覆去，没完没了地播放。致使“文革”过后，噩梦醒来，莺歌燕舞之时，一听到“样板戏”，众多“文革”中被逼害者联想起的仍是那不堪回首的痛苦的往昔，不少人对“革命样板戏”反感，甚至是深恶痛绝，也是可以理解的。
“文革”十年，江青一伙对于被他们钦定的样板戏确实是一次又一次地审查，一次又一次地发指示，勒令修改加工，他们煞费苦心，编造出一套创作理论，用他们编造出来的理论，诸如“三突出”、“三陪衬”、“高大全”之类规范戏曲创作。于是出现了虚假的高大全英雄、模式化的人物，群众称这些女英雄是“身穿红衣裳，站在高坡上，挥手指方向……”。标语口号式的语言替代了活生生性格化的语言。还是以“红灯记”为例，狱中李玉和对铁梅唱：“你知爹爹一穷汉，家中没有什么钱……”被改为：“无产者一生奋斗求解放，穷苦的生活几十年……”空动的豪言替代了活生生的人物语言，这样的壮语在样板戏中不少，削弱了艺术感染力，人物也失去了生活真实感，自然变得暗淡了许多。从这个意义上说，江青一伙破坏“样板戏”的创作又是证据确凿的。他们一手拿着大棒，一手拿着“荣誉”给演样板戏的剧团冠以“样板团”、“革命文艺工作者”……
如不遵从他们的指令，就被打成反革命。《沙家浜》最初沿用的沪剧剧名《芦荡火种》，京剧阿庆嫂的形象是由赵燕侠首创，赵燕侠被打成反革命后，由刘秀荣饰演，刘秀荣又被打成反革命，才换成昆曲演员洪雪飞饰阿庆嫂。在淫威之下创作，头上高悬的是“反江青”、“反样板戏”的大棒，艺术家的创作激情，创作灵感受到破坏，根本无“创作”可言，只有唯命是从，提心吊胆。
江青一伙一次又一次接见“样板团”，表示他们的“关心”。这种“关心”实在是让文艺工作者胆战心惊，如履薄冰。