一、书法是四大国粹之一
中国的书法艺术与京剧、武术、针灸是国际社会公认的四大国粹。在华夏五千年文明的发展过程中，汉字的书写逐渐升华为一门艺术，这在世界各种文字的发展史上不能不说是一个奇迹。
书法之所以能够超越实用的局限而成为一门艺术，是由于汉字的构成特点及其书写工具和载体等因素决定的。汉字由点和线组合而成，具有高度抽象化的特质。而“点”是线的浓缩，“线”亦是点的延长，“点”和“线”是一个事物的两个方面。因而中国的书法艺术，又被称作线条的艺术。
这简单而抽象的线条如何会有如此大的艺术魅力呢？毛笔的使用是首要因素。汉字史上，起源最久远的汉字工具是契刀和毛笔，但使用时间最长的书写工具是毛笔。与甲骨刻辞同时出现的殷商甲骨书辞即为明证。当契刻文字退出历史舞台后，毛笔的制作工艺和书写功能却与时俱进，不断完善。毛笔的特性是软，“唯笔软则奇怪生焉”。当然，此“软”指弹性而言，非软弱之意。随着遣毫之时的提、按、顿、挫、疾、徐、迅、缓，产生出极尽变化的线条造型，分割出大小兼存的块面，营造出别有洞天的艺术世界。
另外，为中国书法所采用的书写载体，也决定着它能够具备艺术感染力的特性。汉字的书写载体历经甲骨金石、简牍缣帛等多种变迁，韧性强、质柔软的安徽宣州纸最终成为理想的书写载体，笔墨挥洒其上，交融渗化、黑白浓淡之间情趣并出。可以说书法艺术丰富的表现力与这种书写材料的应用有着至为密切的关系。
中国书法成为世界艺术之林中之独响，并且能够成为中国文化精髓的代表，除了上述客观原因外，更重要的是，中国书法艺术与中国文化相表里，与中华民族精神成一体。中国文化的精神是天人合一、贵和尚中。
这种强调整体和谐的思想，肯定事物是多样性的统一，主张以广阔的胸襟、海纳百川的气概，兼容并包，使社会达到“太和”的理想境界。书法的理想境界也是和谐，但这种和谐不是简单的线条均衡分割，状如算子的等量排列，而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用，达到的一种总体平衡，即“中”、“和”意义上的平衡。笔画间的映带之势，顾盼之姿，在注重个体存在的同时，兼顾补充其他的功用。
如《兰亭序》的章法整体雅致匀衡，也是通过对每一纵行的左偏右移不断调整、造险救险而实现的。黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》的章法也是这方面的成功范例。可见，一点一画，互相牵制，互为生发，彼此衬托；一字一行，小大参错，牝牡相衔，彼此渲染，中国文化“和为贵”的价值观，通过书法艺术的中和之美得到了完美体现。
儒道互补、刚柔相济是中国传统文化的又一基本内容。儒家倡导刚健有为、自强不息，《论语》用“任重而道远”来勉励“弘毅”的“士”；《老子》主张“致虚极，守静笃”，引导士人以清静无为从喧嚣的尘世中得到解脱，成为儒家思想的补充。中国书法艺术对阳刚之美和阴柔之美的追求，毫无疑问受儒道两家追求理想人格的影响。当然，书法艺术中对阳刚与阴柔的表现，不是二者仅取其一，非此即彼，而是兼而备之，有所侧重。
以王羲之为代表的晋人书法，由于晋代士人的价值取向，崇尚豪迈俊逸的精神风格，洒脱清远的精神气度，其书法艺术总体上以阴柔为基调，含蓄蕴藉，寓俊宕之骨于清逸之气，柔中带刚；反之，清代又由于汉民族在心理上有着抑郁愤懑之情结，特别是金石之学昌盛，使书法家从中获取一种强劲的动力，以释抑郁之怀。康有为、梁启超的书法是这方面的典型代表，既有雄强浑穆之气象，又有意态潇洒之奇逸，刚中带柔。
先秦哲学中，道家的虚无思想对中国传统文化影响深远。《老子》云：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”《淮南子》云：“有生于无，实出于虚”。书法艺术中注重对空白的经营，强调在无墨处施展才华，以白当黑，正是这一观点的具体体现。如在颜真卿《刘中使帖》、宋克草书《杜甫壮游诗》、董其昌草书《白居易琵琶行》、怀素《自叙帖》中，虚实相间的例子更为比比皆是。
在书法艺术中，一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。
书为心画。就个体而言，书法作品中的笔墨线条，是书者情感的倾诉，心性的抒发，怀抱的展示：从《兰亭序》可见王右军之飘逸，《祭侄稿》可睹颜鲁公之悲愤；就整体而言，自古至今的书法珍品，凭借着千姿百态的线条构建，共同聚集着对中国文化的陈述，对民族精神的彰显。拙朴的甲骨文和端严的金文，给我们描绘了商周先民卜问上苍“此受又（佑）？”时的虔诚神态和镌刻“子子孙孙永保用”时的郑重神情；中正匀衡的秦刻石，给我们表明了四海之内初步统一，始皇经营秦帝国的良苦用心。即使是从某个汉字的书写中，我们也可以体味到民族文化的内涵。
中国书法艺术对中国文化的诠释深刻而周详，对中华民族精神的体现博雅而细腻。我们从对中国书法文化的研究中，看到了中国文化中富有生机的精华，更看到了书法艺术中所蕴涵的生生不息的民族精神。
二、书法传播的符号和媒介
在我国，传播学的研究已经从以往比较宏观、单一的话题，开始细化、深化、分支化。1992年，浙江大学传播研究所邵培仁教授出版了我国第一本《艺术传播学》。此后，艺术传播的探讨逐渐兴起。有不少对音乐、美术等传播现象进行探讨的文章，而对于我国独特的本土艺术——书法的传播现象的探讨却长期是一片空白。直到最近几年，才有学者对书法传播的现象进行分析，并首次提出“书法传播学”的概念，进而对其学科领域进行界定，试图架构起书法传播学的理论框架。笔者认为，用传播学的视野和方法去研究极具中国特色的书法是很有意义的，它体现了当代传播学研究分支化和本土化的大趋势。在书法传播学学科尚未建构起来之时，对这一传播现象进行探讨是很有必要的，它有助于书法传播学的建设和今后的发展。在此对书法传播中的符号和传播媒介进行简要分析，尝试阐明书法传播符号的独特性以及其传播媒介的发展和不同媒介传播效果的差异。
（一）书法符号的特殊性
书法是一种独特的传播现象，它与一般的信息传播有很大的不同。书法传播的符号就和信息传播的符号有很大的不同。对于一般的信息传播而言，符号是负载或承载信息的基元。而对于书法而言，符号似乎并不为了向别人传达什么，它本身就是意义。正如苏姗·朗格所言，“按符号的一般定义，一件艺术品就不能被称之为符号”。作为艺术的书法作品，它的符号是汉字的笔墨表现形式，是在某种载体上表现出来的笔墨线条的组合。书法传播符号与信息传播符号的区别可从书法的创作过程来看。
1.书法传播符号的独特性表现在它往往是非理性的产物。有很多书法艺术作品往往是书法家在外界的刺激下，产生了创作欲望，然后再进入一种心手相忘的创作状态。我们都知道在信息传播中，人们的传播符号——语言、姿态、文字往往是理性思考的产物。人们为传播一定的意义而采用适当的符号，就如同我们跟老外交谈时，往往使用外国人的语言和手势，交谈时往往会考虑到对方的地位、性格、跟自己亲密程度而使用不同的符号表达，人们的传播过程往往就是一个思考的过程。而在书法传播中，传播符号并不都是理性的产物。在很多时候，书法家的作品是在一种冲动下完成的，这时候表现出来的符号就是无意识的产物，正如保罗·克里所说“只有在冲动结束后，艺术家才明白他自己要干什么。”以唐张旭为例，韩愈在《送高闲上人序》中就记载了张旭“喜怒窘穷，忧愁、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”，宋代朱长文在《续书断》中也记载张旭“君性嗜酒，每大醉，呼叫狂走，下笔俞奇，”“既醒视之，以为神。”酒醉中的张旭由于酒精的挥发，理智处于沉睡状态，在一种艺术冲动下，创作了书法作品。醒来之后，自己也觉得作品如有神助，再写的话就写不出来。与此相类，王羲之曾多次创作《兰亭序》，但就是没有第一次写的好，唐代书法家怀素也有自叙云：“醉来得意两三行，醒后却书书不得”。这种情况下书法家使用的艺术符号——倾注到载体上的笔墨线条，往往不是信息传播中的那样一种有意选择符号的过程，它是在一种艺术冲动下，一种情感高度集中的忘我状态下无意识产生的。在创作时，书法家既不是想向别人传达什么信息，也不是进行自我互动，进行“主我”、“客我”之间的交流。创作过程中既没有人际传播的发生，也没有通常意义上的人内传播的发生。因为在这种真正艺术创作中，理性和思考，一切人为的东西都是排斥的。而最后宣泄到纸上的笔墨符号所具有的艺术效果并不是书法家所能把握的。
2.书法传播符号具有信息传播符号不具有的不可替代性。书法家在忘我状态下产生的书法作品虽然能在一定程度上表现书法家的性情、学养和创作时的情感状态，但这毕竟不同于信息的传播。信息传播中符号只不过是为了传播信息而采用的手段，它可以被其他具有相同功能的符号所代替。就如人们可以选择用语言还是文字、手语进行交流，用本国语还是外语进行交流，这些符号并不是固定的，同样的意义用不同符号可获得同样的传播效果。而书法所表现的笔墨符号往往无法被其他符号所取代，其他符号也不具备这种功能。有时候是外界的触动激发书法家的欲望，有时候是来自书法家本能或习惯的召唤使书法家产生创作欲望，使得书法家操起笔墨，尽情倾泻。最终倾泻在载体上的笔墨符号，如笔墨线条的疏密、枯湿、方圆、轻重、疾徐等等，除了文字所表达的意义外，它们获得了一种独立的价值。文字表达的意义可以用另一种符号来传达，而笔墨符号的“意义”却无法用另一种符号来传达，这种符号具有自身特定的审美的效果，其他符号是不能代替的。
3.书法传播符号和信息传播符号传播的效果不同。我们知道信息的传播效果包括传播行为在受传者身上引起的心理、态度和行为的变化，这种效果既有直接产生的，又有间接产生的，既有有意产生的，又有无意产生的，既有显在的变化，又有潜在的变化。也就是信息传播活动既有符合传播者主观意图的效果，又有相伴随的不曾预想的效果。而书法传播符号的效果似乎更多是间接产生的，无意产生的。为了说明二者的区别，这里以被称为天下第二行书的《祭侄文稿》的创作过程为例。唐明皇天宝年间，安禄山起兵造反，颜真卿和其堂兄杲卿、堂侄季明等奋起反抗。杲卿与季明二人死于战时。战后颜真卿求访得二人遗骨，归葬长安。《祭侄文稿》本为祭奠季明的祭文的草稿，是颜真卿在一种情感悲愤的状态下创作的，因其笔力遒劲厚重，书风奇伟，并有篆书笔意着称。《祭侄文稿》里有季明抗敌而亡的事件追述，有对季明个人的颂扬及吊唁，有对逆贼的声讨，这些应该都是这篇文稿的信息传播内容了，这些内容所引起的传播效果，如祭奠死者，使其他人对死者产生敬仰可算是符合传播者颜真卿主观意图的、直接产生的、有意的传播效果。假如有人被文稿中“孤城围逼，父陷子死”的事迹激发而更加爱国或者立志报国的话，那就是文稿的传播者颜真卿不曾预想的、无意产生的、间接的传播效果，这些都是信息传播的效果。而从颜真卿这篇文稿书写随便、不计工拙、时有涂抹和遗漏来看，书法的效果并不是作者所想传达的效果。《祭侄文稿》所展示的奇伟、厚重、遒劲、篆意等传播效果是间接产生的无意产生的。文稿的书写本为对死者的颂扬和吊唁，这里书法家为的是传播信息，而不是书法艺术。然而就在这种随意书写中，书法作为一种信息传播的附属物产生了。就是说书法家为的是传播信息，但没想到用来传播信息的文字书写获得了艺术的传播效果，被他人把玩、欣赏。（按：为书法而写的的现象并非没有，不过不占主流，古来大家名帖似都不如此）