在辩证唯物主义系统观和现代系统论看来，任何科学知识都不是零散的、各不相干的知识堆积，而是相互联结的知识系统。至于自成体系的理论，则是系统性更为显著，即理论各要素密切联系、相互作用，结构水平较高，整体功能极强的知识系统。我以为，一个理论体系，应该涉及对象的各重要方面，其自身又应由相互作用的理论观点、理论方法和理论结构三大元素组成，并体现出较为鲜明的整体功能。作为社会文化系统的一个子系统，它又是此前同类系统的辩证转化，并包含着向未来新系统过渡的内在契机。因此，对某一理论体系的把握，就不应仅仅孤立分析一两个命题，或仅仅展示其平面布局，而应在考察母系统基础上，对其观点、方法、结构、功能作辩证综合。对《文心雕龙》理论体系的探讨也应如是为之。
一、《文心雕龙》时代的审美图景
理论体系作为一个知识系统是相对独立的。但是，从更大范围来看，它又是特定文化环境乃至特定社会形态的子系统。了解母系统，将有助于认识子系统的性质和地位。研究《文心雕龙》的一般社会文化背景是必要的，但更直接影响这一理论体系的，却是特定时代的审美图景。
这里提出的“审美图景”，乃是借鉴自然科学史“自然图景”［1］一语而构成，指特定历史时期的审美总体框架。社会经济、政治形态，一般总是通过审美图景影响文艺创作和文艺评论。审美图景以一种富有时代表征的确定的审美思维方式，制约着人们对文艺现象的认识。文学评论提出什么问题，怎样提出问题，以及如何解决问题，往往取决于它。因而，首先揭示《文心雕龙》产生时代的审美图景就至为必要。实际上，这也就和研究《文心雕龙》理论系统与外部介质的起源发生联系。
南朝之前的中国古代文艺史，以建安文学为界标，分为前后两大审美时代。建安之前的两汉文学，从总体和主流来看，是一种伦理功利的美。它与汉代士人的好“谈王道”［2］、多求“立功”［3］，与学者的“究天人之际，通古今之变”［4］，与号令文章的“粉饰治平”［5］都密切联系。这一审美框架，如借用郑玄《诗谱序》予以概括，就是“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶”。因此，可以称它为美刺审美观。正是它，制约着整个两汉的文学创作和理论著述。以创作言，无论是那些辅政学士的散文，还是那些侍从之臣的大赋，都基本上是对封建功业的外在空间铺陈，有着鲜明的教化色彩。汉赋虽然因其“侈丽宏衍”［6］而发挥出“虞悦耳目”［7］的审美功能，有一种对讽谕的离心倾向，但从其制作动机和思想内容来看，又毕竟未越出应诏献纳、立足讽劝的框架，这才是汉赋的审美本质。说到文论，所谓“声音之道，与政通矣”（《乐记》），所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦”（《毛诗序》），所谓“以昭劝戒”、“动鉴得失”［8］，所谓“文人之笔，劝善惩恶”（《论衡·佚文》），无不是对这种审美的肯定和召唤。刘歆于汉赋，虽然有“没其讽谕之义”［9］的批评，而更多的却是对其讽劝基调的赞扬。班固称“大汉文章，炳焉与三代同风”、“抑亦雅颂之亚”，也正因为汉赋“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”（《两都赋序》）。总之，是未出美刺范围。而相反，对不应全盘否定的汉赋之“侈丽宏衍”的文采，时论却多持批判态度。
但是，随着社会历史条件的变化，这一审美图景也在悄悄改变着颜色。东汉的抒情小赋和《古诗十九首》，已呈现出缠绵悱恻的咏叹和婉约清丽的文采。时至建安，量变酿成质变，掀起了“诗赋欲丽”、“文以气为主”、不重礼义训勉的艺术风潮。伦理功利型的审美图景，终于为心理抒情型的审美图景所取代。这一图景，又与当时士人的称情使性，治学的独拔自得，各阶层的普遍喜爱“外饰”等社会风气遥相呼应。由于这一图景的核心是重情扬采，因而可以称其为情采审美观。笼罩魏晋南朝的这一审美图景，制约着此间的文艺创作和文艺理论，也是直接孕育《文心雕龙》的社会母胎。在这个图景之下，文艺创作大多是主体人格内心情愫的吐露，并赋予炫人耳目、动人心魄的采丽形式。作品的讽谕倾向明显减弱，质木无文被视为耻辱。以文论而言，从曹丕《典论·论文》，到陆机《文赋》、葛洪《抱朴子》、钟嵘《诗品》，乃至沈约、萧子显、萧纲、萧绎、萧统文论，无不张扬文学的情、性、才、气和巧、艳、华、采。总之，剖析情、采，是其主旋律。如果抽去了这个审美图景，就不可能从总体上把握《文心雕龙》的理论性质和历史地位。
然而，这个由魏到粱的历时性审美图景，不能不因部分的质变而呈现出阶段性，《文心雕龙》也恰恰是一个特定审美阶段的产物。如果舍弃纷纭复杂的历史细节，从大处着眼，可以取太康（280-289）为界，把上述审美图景一分为二。以建安文学为标志的第一阶段，是“情采”审美意识在封建社会形态所允许范围内的合理、健康发展。其突出贡献，是对社会现实矛盾的关注，对人民苦难的同情，华采服务于内容，并且较为质朴、清新、自然。正始之音虽然已是建安余响，但尚有“师心”、“使气”之作。人类认识对某一侧面的强调，本来就可能走向极端，而士族的腐朽统治使这种可能成为现实。以西晋太康文学为一大转折，机械模拟古人和一味追求丽藻、对偶的形式主义倾向恶性发展。张华“其体华艳”、“务为妍冶”（《诗品》）的诗作，陆机标榜“会章也尚巧”、“遣言也贵妍”的《文赋》，可为其标志。其后，虽有陶潜、鲍照等异军突起，但从总体看，情采审美图景是一直处于不断弱化的过程中，一直到走向反面。不过细察起来，这一过程也仍有不同的阶段。即以艺术形式的相对发展而论，刘勰所生活的南齐，似乎是文采发展与衰微的临界点。一方面，脱离内容、迷醉辞采形式的倾向日益严重，另一方面，象辞丽、声律等形式本身尚有发展余地，远未山穷水尽，以至后来还能出现庾（信）徐（陵）骈文，阴（铿）何（逊）律句。这个临界点，是易于回顾过去，预见未来、揭露矛盾、作出理论反思的时机。
而如果作横向观察，审美图景又呈现出多面性。正是阶段性和多面性的结合，使审美图景成为一个复杂的动态系统和立体结构。前曾说及，上述审美图景对魏晋南朝的创作、评论具有普遍的制约性。但是，它对于不同类型的作家，制约的程度和表现方式并不相同。如对陆机、沈约一类作家，则侧重于“尚巧”、“贵妍”（《文赋》）的华采一面，虽然也并不排斥情志和讽谕。而对于挚虞、颜之推一类作家，则偏重于情志、讽谕一面，虽然也并不废弃辞令华采。时至齐、梁，两派立论趋向极端，殆有裴子野力倡“礼义”抨击华艳的议论（《雕虫论》），萧纲标榜“文章且须放荡”（《戒当阳公大心书》）的主张。有人曾称他们为“复古”、“新变”两派。这两派的辩难攻讦，是《文心雕龙》应运而生的触媒。
《文心雕龙》正是“情采”审美图景的纵向、横向交叉发展的产物。在南齐文艺情采日趋弱化而又尚未僵化的临界点上，刘勰立足现实，回顾过去，瞻望未来，力挽颓风，呼唤新的审美理想。在“复古”、“新变”两派激烈争执的交接面间，刘勰择善而从，力戒偏颇，主张将充实的情志内容与华美的艺术形式有机结合，从而提炼出有别于传统“文质”论的“雅丽”、“情采”范畴。裴子野《雕虫论》称扬《诗》的“形四方之风”、“彰君子之志”，反对“兴浮”、“志弱”，“箴绣鞶帨”，自有合理一面，并不完全是倒退。其弱点在于轻忽艺术价值，并求救于“六艺”、“章句”。批评浮艳的指向，使刘勰更加接近裴氏。他比裴氏的高明处在于“两手抓”，一手高举“兴、观、群、怨”和“诗言志”的旗帜，一手又高擎“诗赋欲丽”的大旗。这就使他在补偏救弊的战斗中，处于更加有力的地位。而“新变”派文学观，则将时代与文学、修身与创作、内容与形式分离，沉溺于脱离现实的感情体验，陶醉在游离情志的蜚靡弄巧，恃风流以蔑弃搏练，逞怪奇而抹煞规范，是刘勰主要的攻击目标。《文心雕龙》就是在与这一文学观的对立中展开论证。
二、《文心雕龙》理论体系鸟瞰
考察了时代审美图景与《文心雕龙》的起源发生间的联系，为对该著的总体把握指明了大体方向，就可以进而对理论体系本身作鸟瞰式的概括描述。
（一）思想体系
理论体系中的思想观点为范畴所概括，由命题推导而展开。它作为理论体系的心脏，赋予体系各元素以生命，是产生体系整体功能的基本动力。思想观点体系，是由基本观点、重大观点和细小观点构成的综合系统，其核心是基本观点，在文艺论著中就是基本文学观。
由上述审美图景分析可知，《文心雕龙》撰述的现实动机，是抵制浮艳文风。为此，刘勰对儒家经典加以改造，作为一面战斗旗帜树立起来，在旗帜上辉映着《文心雕龙》的最高范畴——“雅丽”。这一范畴的展开，便是“衔华佩实”，进一步的具体化，则是“宗经”的“六义”，“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫”（《宗经》）。这种以“雅丽”范畴予以高度概括，经过逐步深入发挥，并表现出鲜明是非态度的思想观点，就是《文心雕龙》的基本文学现。由六个“不”字，可见它主要针对当时的讹滥文风而发。由“六义”涉及文学“华”、“实”之“情”、“风”、“事”、“义”、“体”、“文”各重大方面，又表明了它向各论域渗透的潜在可能性。“六义”的全面概括，“衔华”、“佩实”的互相制约，使“雅丽”基本文学观成为《文心雕龙》这一复杂动态系统的控制中心和稳定点，并充分体现了《文心雕龙》理论系统的现实针对性。
“雅丽”文学观对其他重大问题的制约和渗透随处可见。诸如文体论，刘勰就认为，各类文体特征，都在华实的交应中呈现。古代经典就因“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”（《征圣》），而构成不同文体。“论文叙笔”的二十篇，无不从华实相扶的角度予以阐释。刘勰认为“万趣会文，不离辞情”（《熔裁》），并以“情”、“辞”关系为线索展开创作论。创作论就是研究“衔华佩实”、娱人视听的“断章之功”（《总术》）。说到风格论，刘勰也是以“辞为肌肤，志实骨髓”（《体性》）的思想为指导，从华实结合上考察风格类型和作家风格。在刘勰看来，文学鉴赏就是“披文以入情”的过程，而文学评论则是对“质文交加”的文学作品作出公正评价。所谓“六观”（《知音》），也无非是从“华”、“实”的几个角度分析作品。在文学发展观中，作者提出了“质文代变”（《时序》）的命题，并强调“通变”要以“丽而雅”（《通变》）作为最高标准。刘勰所理想的作家，是“志足而文远”的“通才”（《议对》）和“贵器用而兼文采”的“梓材”之士（《程器》），而鄙弃那些“务华弃实”的“近代辞人”（《程器》）。上述种种，都充分体现了“雅丽”文学观的渗透和统辖。但是，决不能把各重大观点看作基本文学观的消极注脚。它们不仅自身具有相对独立性，而且是基本文学观得以确立的基础和丰实内容。即以创作论而言，艺术构思、布局谋篇、语言运用、积极修辞、完善逻辑、修改锤炼等多种理论，既与“衔华佩实”文学观呼应，又具有各自的价值。有了各重大观点及其统领下的具体观点的充实，基本文学观就不至流为空洞的抽象，而构成包含多种规定性的思维具体。从而使《文心雕龙》文学思想体系成为一个多层次、多侧面的有机整体，大大超过了传统“文质彬彬”文学观的笼统表述。
在“雅丽”基本文学观统摄下的众多重大文学观中，“情采”观、“自然”观、“通变”观和“才学”观尤为引入注目。“情采”是刘勰独创的标志时代审美思潮的范畴。由刘勰的称文学为“情文”，认为“五情发而为辞章”，“圣贤书辞，总称文章，非采而何”，可知他已意识到“情”、“采”为文学两大质素，是“实”与“华”的精髓。从某种意义上说，整部《文心雕龙》基本上就是“剖情析采”（《序志》）。“情采”确实能比“质文”、“华实”等词语更准确地表述文学特质。“情”、“采”有机结合的论断，分明与“衔华佩实”的基本观点遥相呼应。对“为情而造文”、“述志为本”的强调，则显露出抨击浮艳的斗争矛头，是“诗言志”传统文学观在新形式下的螺旋复归。尤应注意的是，刘勰以“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”解说“为情而造文”（《情采》），表明他之“述志”说在实质上有别于汉代以歌功顷德为主的美刺审美观，并隐隐透露出时代的忧愤。“序志”、“述时”相提并论（《通变》），并以“达政”、“纬国”（《程器》）为指归，又表明“情采”观具有鲜明的政治指向和现实针对性。
在《文心雕龙》中多次出现，借鉴并改造玄学范畴而成的“自然”范畴，表述了情采要顺乎自然，不落矫饰的思想。书中“随性适分”、“因利乘节”（《定势》）、“自然会妙”（《隐秀》）、“率志委和”（《养气》）、“师心”、“使气”（《才略》）、“自铸伟辞”（《辩骚》）等观点，可以看作“自然”范畴顺理成章的引申。这意味着刘勰痛恶矫揉造作、雕章琢句之文。但是“自然”决非绝对自由和放任自流，而是顺应法则和规范化的自由。这规范，首先是“雅丽”基本文学观的约束，其次是各种文体法式的制约，即所谓“曲昭文体”（《风骨》）。文章的矫饰故然在于“真宰弗存”（《情采》）、丧失天真，同时也在于“厌黩旧式”（《定势》），蔑弃法则。更准确地说，往往是由于违背了必要的规范而失去了合理的“自然”。但认为《文心雕龙》就是以“自然”为核心，建构其文论体系，则未免夸大了“自然”的覆盖面。不能把《文心雕龙》视为一种“自然”理论体系。它毕竟还是以“衔华佩实”的“雅丽”观为核心。
而“雅丽”又与“通变”互为因果。刘勰认为，“通”与“变”相辅相成，“九代咏歌”的演化就是“通变”的结果。但实际上却重在论“通”，或说是重在提倡不离传统的“变”。因而标举“商周丽而雅”，强调“斟酌乎质文之间，櫽括乎雅俗之际”。可见“通变”处于“雅丽”基本文学观的有力控制之下，以“跨略旧规”（《风骨》）为大弊。反观之，以“宗经”相号召的“雅丽”观，也可能得力于“通变”观的思路。好在刘勰也承认“变”的必要，并推重“日新其业”、“望今制奇”的自然“颖脱”之文。“凭情以会通，负气以适变”的命题，证明“通变”观确与“自然”观暗暗相联。尤为可贵的是刘勰并未把“变”的范围局限于“文辞气力”（《通变》），而进一步提出了“时运交移，质文代变”（《时序》）和“物色尽而情有余，晓会通也”（《物色》）的命题。这就使“通变”观超出了单纯救弊的范围，而呈现出广阔的理论视野。
“才学”观是与上述观点相联系的另一重大文学观，体现了对作家的基本要求。刘勰意识到“情采”为文学特质，“吐纳英华，莫非情性”（《体性》），因此便重视作家才、气、情、性的作用，甚至提出“才为盟主”的论断，而认为“才馁者，劬劳于辞情”（《事类》）。这与他提倡“师心”、“使气”的“自然”文学观也灵犀暗通。然而，《文心雕龙》又主张“序志述时”，文学反映现实不能脱离“事义”，这就需要博学、博练，因为“学贫者迍邅于事义”（《事类》）。而且，该论着意在补偏救弊，为此拈出了儒家经典这一武器，而“宗经”就要“学”。为了除讹驱滥，“摹体定习”（《体性》）、“曲昭文体”（《风骨》），加强规范，也需要“学”。因此，刘勰虽然极为重视“才”的作用，但在全书中更为强调的还是“学”。他力图把二者统一起来：“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成”，“才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸”（《事类》）。这里虽然表现出“才”与“学”的坚硬对立，以及唯心的天才论倾向，但毕竟看到了二者的互相依存。