但是，岩画又不能仅仅理解为是为反映现实而作。画面内容从深层来分析，通过图像“反映现实”可能只是一种手段，最多是岩画的功能和创作目的之一。岩画还表现情感，寄托期望，具有“超”现实而达“彼岸”的追求，有通过形象刻画的手段把握对象的目的，也就是最早的“艺术地掌握世界”的方式。比如岩画中的动物和狩猎，不仅是把它们刻画出来就完事，很可能在刻画成型后才真正开始行动，如祭祀、祈祷等仪式。这里实际有一个主体创造和把握“客体”而后构成一种关系的问题，有创作的动机和目的问题。原始先民在刻绘岩画的时候当然不明白所谓主体与客体的关系，但是，他们一开始创作岩画，这个关系就实际存在了。换句话说，当他们要开始岩画制作时，就实际把一个问题提了出来：创作岩画是为了什么？现实中活生生的动物为何要刻画在洞窟里和岩石上？在远古时期，这种刻画并不轻松，虽然表面看来，岩画似乎是随意的游戏之作，或者是无聊之时的涂鸦，然而在当时生存条件极为艰苦的状况下，他们大概没有现代人的这种闲情逸致，而且不会去如此艰难地“游戏”。所以，一个可以基本肯定的观点是，岩画的创作是有目的的，严肃的，甚至是神圣的。岩画是一种由精神需要和情感驱动的自由的创造活动，带有“集体创作”的性质；同时，并不排除岩画作者是巫觋（男巫师）的可能，岩画的刻绘过程有可能就是施展巫技的开始。可以设想，岩画，特别是巨幅岩画不是短时间可以完成的，也不是一个人可以完成的，它很可能是一种集体行为，或者说是代表部落利益的集体创作活动。在这个活动中，岩画作者就是主体，被刻画的内容是客体。将动物刻画在洞窟和岩石上，就是主体对客体的一种把握和表现，其中必然包含着自己的希望和目的。这个希望和目的，主要并不是为了观赏和审美，也不是用于对环境的美化，而是与生存、繁衍相联系的心理和精神追求，从这个意义上说岩画创作既是十分现实的和功利的，又是“超现实”的和精神的。
岩画创作的初始动机也许不是单一的而是多元的，在不同的具体情境中的动机也有所不同。在石器时代，它与原始人类的巫术信仰、图腾崇拜、交互感应、万物有灵观念有关，在现代原始人类部落中，与他们的宗教信仰、祭祀等相关。甚至也并不排除其中某些岩画的游戏成分，而游戏也是人的天性之一。人是游戏的动物，人天性中就有游戏的要求，岩画也是这种特点的反映。同时，我们在强调岩画的文化历史价值的时候，并不忽视一些岩画创作所具有的审美功能，已发现的岩画中，有不少可能是先民艺术家为满足审美需要而创作产生的，如被夸张了的狐狸、野牛、栩栩如生的羊、鹿等。
岩画创作有特定的文化背景和心理情境，特别是原始文化背景和原始思维方式。这具体表现为岩画包含了大量的原始巫术祭祀的内容。巫术是幻想通过唤醒附着于某一具体物体或个人身上的一种超自然的神秘力量，从而对这些物体或个人施加影响与控制的行为。巫术与宗教之不同在于它不涉及神灵观念。宗教以超自然的上帝、神灵、魔怪、图腾等。
为崇拜对象，它追求的是对人类精神的自我慰藉；而巫术既不以客体为崇拜对象，又不依靠神力行事，而是认为只要按照一种固定程式做出动作，便能实现对客体加以控制的目的。弗雷泽在分析巫术赖以建立的原理时将各种巫术归结为两个方面。一类称之为“顺势巫术”，另一类称之为“接触巫术”。“顺势巫术”是根据对“相似”的联想而建立的；而“接触巫术”则是根据对“接触”的联想而建立的。岩画遗存描述的巫术仪式行为多属接触的联想。从功能上来说，巫术的力量在于实用。能熟练地演出巫术的各种固定程式的人，就是巫师。巫师施展巫术时将真人或象征物作为直接对象，“传递”其超自然的力量；战争巫术表现愤怒、勇敢、凶猛、胜利的狂欢；散布恐怖的巫术，则要真的做出恐怖的样子。按照这种思路来分析，岩画中出现的那些有头饰的形象，那些人面像，那些面具、神灵形象，就是原始巫术活动的反映。对于原始人来说，岩画的刻画既是人们的精神寄托，又是人们一项重要的文化活动。它是模拟巫术的产物，是祈求丰产仪式的遗留物，是重大事件的记录和重要仪式的描绘，是神话传说的记载。阴山岩画有兽面像、人面像造型、有跪拜祭日、杀人作祭图景，透露出当时有佩戴面具的巫师和巫术仪式活动。岩画中性的主题，总是和狩猎主题、格斗主题、动物繁殖主题掺和在一起加以表现的，明显地反映出原始先民的仪式化行为正是由性行为的多功能性推衍而出的。而交媾歌舞和仪式，在很多情况下，是试图促进庄稼生长和动物繁殖的顺势巫术。用超现实的手段达到现实的功利目的。如云南省弥勒县巡检司独家村金子洞坡的断层石壁上的“舞天”岩画就属此类。画面上有人和太阳等图像60多个，其中9个太阳中，有8个无光，还有古彝文字17个，其中有几字的意思是“炎热三月，骑马到此”，“天天舞”等，有学者将之解释为彝人阿哲支系先民欢庆英雄俄普浦罗射日而“舞天”，故命名为“舞天”。有作者认为，这是以一种交感巫术”的心理，以幻想的调谐去达到实际的人和自然的调谐。
岩画中有许多符号，这是祖先们留下的真正的原始符号，这肯定包含着他们当时一些较为深层的情感，或者是带有一些抽象含义的内容，用具象难以表达和穷尽而采用的象征符号。当然，从广义上说，所有的岩画都是一种符号。但是，比起较为写实地物象来，那些现在不易辨认的符号可能更有探讨的价值。卡西尔说，人是创造符号的动物，符号是人类在生存发展中的文化，人类的秩序要借助于符号来建构，原始符号最纯粹地保留这种符号，我们无从知道远古人类的真正的生活状况，因此任何历史遗留物都是珍贵的，岩画中有一些不大明确其所指的图画，人们只能把它叫符号，符号刻画不是随便的，符号图形具有象征意义，如涂色的正三角形、线勾的空心正三角形、倒三角形、空心小圆圈、圆圈外加两根放射线、小密点群、蹄印等等，都可以说是符号。原始人在坚硬的岩石上刻画它们，而且在不同地区的岩画中都有相似的现象，说明不是一种消遣和随意刻画。它们或者是某些事物的一种特殊记载，或者是某种朦胧的观念意识的表达，或者是祝愿或诅咒的符号，也有些可能是巫师施展魔法祈求人畜两旺而遗留下的斑点……总之，符号传达某种心理和文化信息。这至少说明，人类自古就有用符号表达心理的需要和能力，这几乎是人的一种本能的表现。即使像手印这种比较具象的图像，其实也可能具有抽象符号的功能。手形作画方法，除吹喷外，有用手指画的，或用工具敲凿的。在新疆罗布淖尔山崖、内蒙古阴山、宁夏贺兰山、云南沧源都发现过手形岩画。手形可能与咒术和宗教仪式有关，可能有“抓住动物的”的咒术功利目的，也可能是某种标志或寄托某种心理。例如，内蒙古雅布赖山洞窟中留存的39个清晰的手印，只有几种不同颜色的区别，别无其他帮助理解其含义的图像，恐怕就只能把它们作为有着特定含义的符号来看待。再如，位于雅布赖苏木之北的群山之中洞内深处有10个手印和红色斑块，乌胡尔楚鲁特巨大的洞窟有7个手印，哈日毛都图有分三片吹喷的手形，类似的手形在甘肃河西走廊发现，嘉峪关文物陈列室展有两块红色手形石。考古学界普遍认为手印画的产生时代比最古老的动物画还要早，西部这些手印岩画接近西班牙卡斯梯罗手形岩画。不同国家、民族发现类似的手印岩画，它的意义在于它提出了人类艺术史上一个问题：这些显然不是通过传播而是“原发”的绘画现象，表明了不同人种、民族在他们的某个发展阶段有相似的心理需求和表达这种需求的手段。原始人类开始使用的符号，如何在后来得到发展和岩画，成为具有明确象征涵义的文化或艺术符号，是值得继续探讨的。
岩画的画面实际有许多给人以联想的余地，大部分都是人物与动物和符号的“随意”描绘，你可以根据自己的理解去组合，它们之间的联系由欣赏者去补充。当我们不能确切地知道它们的含义时，至少可以想象，这些岩画，曾经蕴含当时人们对人的生命体验，紧密地联系着人的情感、欲念和意志力。它们刻画的是直观的现实世界的景象，同时也不排除对超验世界的想象性表现。
西部岩画还是重要的史前艺术的探索对象。尽管我们说，岩画的创作不是为艺术而艺术，不是为审美和欣赏而创作，它不是纯艺术作品，但是，岩画无论如何它是一种原始图像，是形象，它至少在客观上提供了原始艺术的“文本”。
重新发现艺术的起源就是重新去发现我们的思维、想象，以及创造神话、感觉和试验的方式所赖以建立的那些目的和基本情感。这同时也是重新去发现我们的表达和交流能力所历经的发展和演化的进程，这些能力至今仍在如此强烈地影响着个人、群体、种族和人类的社会联系以及生活的目的。最后还有另一个方面，这个方面可能对考古学家、人类学家或历史学家来说是次要的，但对文化的整体来说却是根本性的：对史前艺术和部落艺术的研究为深深根植于人类中交流和表达的逻辑体系开启了新的视野。这种体系是一种共同的语言，它超越了本地的、地区的或是国家的界限，包容了整个人类。毫无疑问，也是由于这个原因，今天，视觉语言及其起源的问题越来越引起人们强烈的兴趣，而这并不仅仅局限于研究者之中。
岩画艺术涉及一系列艺术理论问题，如艺术的起源问题，艺术与生活的关系，艺术与巫术和宗教的关系，艺术手法的具象与抽象，艺术的记事与写意，艺术的象征与写实，艺术的创造和原型等等。这里想谈谈岩画创作中的表现手法问题，以及其中所包含着的艺术创作中的感性与理性、具象与抽象、与实与与意等关系。
岩画中的大部分图像是具象的创作，基本上可以直观辨认其所指和含义。但是，有一些岩画的图像却较难理解，这些图像除了我们前面已经谈到诸如符号等等之外，主要就是被称之为人面像或者是面具、神灵等等的形象。本来限于当时的条件，岩画的刻画都非常简单，实际上是一种以“简化”为特征的艺术创作技巧。这当然是不得已而为之，在岩石上雕刻是不能像用画笔那些随意挥洒的。然而问题在于，像上面提到这类难以辨认和理解的图像，显然并不是技巧限制所导致的现象，而是有意为之。因为有的人面像五官不清，但是面部却有复杂的图形，有的只有眼睛而略去了鼻子和嘴巴，但却有复杂的头饰；有的只有两个圆圈，显然是眼睛，却没有头的轮廓；而有的人面像则极为简单，一个圆圈内两个圆点，一根竖线，便将眼睛和鼻子画了出来，使人能看出是一个人头；而有的人头该长耳朵的地方，却似乎生出了腿，成为较为典型的“头足画”，如此等等，创造的是一个像人而非人的怪异的世界。抛开人面像的意蕴所指不说，单单这种刻绘方法，使我们想起儿童的头足画”。
据研究，儿童绘画中有一种“头足人像”的现象，就是儿童在刚刚会用画笔画画的时候，他们随着自己的天性和对人的初步印象，所画的人像是把头与足直接联在一起的。他们先画一个圆圈，这是他们把握外界的第一步，然后再画上他们最先注意到的人面部最重要的器官眼睛，然后是耳朵和鼻子，嘴则是孩子稍大一些作画时再画进去的。他们在把人头的轮廓和面目基本画出来的情况下，会用直线画出人与头直接相连的双腿和足。总起来看，寥寥数笔，用极简化的方式画出他意识中的人的形象。幼儿的这种绘画的方式，到了四五岁时，人像便已画得完整，这时，头足画的时期也就结束了。这给我们一种启示：人类作为一个特殊族类，其进化过程应该是有过这样一个“幼儿时期”，各民族各地区不同人类的历史也说明了这一点。不同的岩画说明，人种都有过相同或类似的阶段，这个阶段的岩画表明人类对于人自身和外界的把握，有过类似于幼儿头足画的时期。这是当时人类对自己“意识”的一种客观的反映。岩画的作者，作为未开化人类艺术家，他们的创作是否正是人类童年天性的表现？它是否反映了当时人们对外物（对象）的一种把握和理解？换句话说，岩画是否是作为整体人类在幼年时期的“儿童画”，它透出的是稚气，还是集体表象，都是值得研究的。由此我们想到，现代画家处心积虑地去研究和模仿原始艺术，包括原始绘画，目的是什么？显然，他们从原始岩画中，发现了一些在现代艺术中所缺乏的东西，或者是被理性思维所扼杀了的东西，人类可以从中受到某些启迪而纠正自己艺术感觉的偏差。如果这种联系有道理的话，那么，是否可以说、原始艺术更多地表现着生命本能意识，他们所刻画的内容是体验的、直观的感性的，而当人类具有抽象思维能力，变得过于理智之后，人的这种感觉就受到影响，创作面貌也发生变化，而且这种变化还在继续。所以，原始岩画虽然非常遥远和看似简单，它却对当代艺术创作有一定的启示性，包含着艺术哲学。在文字出现之前，图像或许起到了文字的作用。岩画在一定意义上说是记忆的手段，也是传递信息和表达情感的方式。
另外，从原始岩画我们想到艺术创作中题材原型的问题。在人类艺术创作中有些题材会反复出现，作为创作母题不断得到表现和深化，这种现象在原始岩画中有同样的体现。岩画中最可注意的是多动物形象而少植物形象，这与彩陶纹饰有很大的不同。这除了彩陶纹饰的目的是要美观，植物形象便于美化装饰之外，可能还有其他原因。按说，远古人类生活在具有多种植物包围的环境中，植物也可以是岩画的题材，但是他们并没有给植物以动物同样的重视，这恐怕是因为植物在他们的生活中不占重要地位的缘故。人类在这个时期还主要以狩猎为主，是攫取性生产和生活方式，还不是以植物种植为主的农业经济。岩画告诉我们，人、动物、神灵，可能是原始人类心目中最重要的对象；狩猎、祭祀、舞蹈、性交是最重要的社会生活内容和人生过程。而这种现象也说明，艺术创作中的原型形象的产生与人类的生产、生活方式和生存状态有直接的关系，或者说是最重要的关系。原始艺术家所关注、所描绘的，是与人类生存发展最密切的事物，是那些反复出现的“典型情境”，原型形象正是在人类历史实践中产生并世代相传的集体无意识。而原始岩画，不论民族之间的时空距离有多大，地理环境和生活习俗多么不同，在他们的相似历史发展阶段，他们所面对的人与自然的关系却是大体相似的，所面对的问题和困惑也是类似的，所以岩画的题材内容也有很大的相通性。比如，关于动物形象，人面像，关于舞蹈、狩猎场面，关于生殖崇拜和性崇拜等等，几乎是跨越民族界限的共同主题。而这些题材和主题因而带有原型的特点，因为它们有反复发生性，有意蕴的约定性，有相似的象征含义。这一点对于我们理解现代艺术创作中的原型及其置换变形也有直接的启示意义。