（第一节）“人面鱼纹”包含的艺术信息
中国画以重写意、重表现等特点与西方绘画形成鲜明比照，成为一种具有自己特性的独立绘両系统。中国画不仅由独特的中国民族文化所孕育，而且形成了一整套独具特色的绘画理论和方法，如：不追求物理真实而追求意境意趣，不执着于科学地透视和造型的完满而欣赏符合心理需要的经营布局，不讲究色彩的逼真而追求线条的韵律等等。而这些特点，实际上反映着中国人对于世界的感知特点，体现着中国人的思维方式，也表明中国人以一种独特的艺术方式对世界的把握。
中国最早绘画形式有岩画、彩陶纹饰、地画、壁画与帛画等。在史前绘画形式中，数量最多的是彩陶器上描両的各种纹饰。
中国両的特点是在长期的历史发展过程中逐步形成的，但是，当我们回溯它的源头时，在探究它的艺术渊源时，彩陶艺术，特别是彩陶纹饰是一个值得特别关注的重要方面。可以说，在彩陶艺术中，巳经传出了某些在后来得到发展的具有中国绘画特质的信息，包含了中国绘画艺术精神的某些要素。其中“人面鱼纹”图传出了一种特殊的艺术信息，也许值得重点探讨。
从艺术的角度说，彩陶纹饰中的“人面鱼纹”的真正意义，在于它借助于互渗律与集体表象等原始思维方式，打破了物理真实，按照原始人的心理需要，重新组合了表现对象，创造了一种从来不存在的艺术真实。关于集体表象，列维-布留尔认为，它与原始思维紧密相关。他指出原始人的思维是具体的思维而不是抽象思维，他们不会因而也不应用抽象概念思维3原始人的这种思维只拥有许许多多世代相传的神秘性质即“集体表象”，而集体表象之间的关联不受逻辑思维的任何规律所支配，它们是靠“存在物与客体之间的神秘互渗”来彼此关联的。列维-布留尔在《原始思维》绪论中说：“所谓集体表象如果只从大体七定义，不深入其细节问题，则可根据其与社会集体的全部成员所共有的下列各特征来加以识别：这些表象在该集体中是世代相传；它们在集体中每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情。”换句话说，“集体表象”是指在原始社会中，个体对于集体有着绝对的依附性质，人们的思维表象往往是群体共有的、世代积淀传承的。同时他们对文化的继承也具有集体的强制性，以至个体不大可能对传统持批判态度。集体表象强调的是原始思维表象传承方式的集体性。互渗律指原始思维中不同事物交互渗透、混同一体的关联方式。它强调的是原始人的集体表象在形态结构方面的混沌不分的综合性。长期的、无意识的积淀而形成群体共同的集体表象和程式系统。集体表象的观点启发荣格提出了他的心理学概念“集体无意识”。现代人对“人面鱼纹”的神秘感受，源于它的这种非现实性，而这种“非现实”性，也许是我们现代人的感受，而对于原始人来说，它可能是“真实的”，“人面”与“鱼纹”等所绘物象之间有着我们不理解而他们清楚的关联。
这种处理方式，在原始人不是一种艺术手法问题，不是对于艺术的理性的思考后采取的技巧，而是一种对世界的理解，一种真实情感的抒发和希望的表达。正是这种对世界的感知方式和对世界的艺术把握方式，对于此后中国艺术精神的形成发生了深远影响。我们虽然还不能断言，这种原始思维方式和原始艺术精神只有在中国绘国中得到继承，但是，这种思维方式和艺术精神在中国彩陶艺术中有着突出的表现，却是几乎可以肯定的。在外国彩陶图案中，特别是陶瓶画中，虽然也有类似中国彩陶纹饰的图案，它反映着人类的某些共同性，但是类似中国“人面鱼纹”这样非现实的怪异的图画似不曾见，而具象的、追求逼真写实的风格，以及对于“故事”的“再现”可以说是西方古代陶器、特别是陶瓶的装饰的主体，与中国彩陶纹饰有着明显的不同。“到公元前七世纪时，人物形象和他们的活动已成为希腊好几个地区的艺术家们从事瓶画创作的最重要的素材。荷马的史诗已广泛流传，瓶画艺术家渴望追随诗人的脚步使自己成为故事的讲述者……”“公元前八世纪早期，着名的荷马史诗被加工定型之时，华丽的给人印象深刻的陶器被创造出来了。”这时，黑像瓶画技法主要用于生动地表述故事。尽管这里有着时间和背景的不同，但是，仍然可以看出中外不同的艺术精神。即使我们把时间向前推移几千年，以至推到中国“人面鱼纹”出现前，也难以见到类似这种富于创造性的、追求心理真实的原始绘画，难以见到如此充满想象力又如此严谨地把不同的物象组合成一幅图画的原始艺术作品。在洞窟艺术中，在岩画中，有“受伤的野牛”，“回首的野牛”，有“行进中的马群”，有“鹿群”，有“动物群”，2有生殖崇拜，有手印，有符号等等；在方法上，有剪影式的人物和动物的描绘，有变形，有线条的勾勒，但是，可以看出，这些原始绘画的目的在总体上是力求真实地再现外界事物，而不是创造一种心理图景。
中国彩陶中的“鹳鱼石斧图”和“人面鱼纹”等等，它的神秘多义，主要在于这些物象组合后所产生的意蕴。经过组合变形而表达较为复杂的意蕴，是原始先民已经意识到的一种表达方式。而后来的楚汉帛画、両像砖等等，则是对这一传统的继续和发展。后来这种组合的对象由动物转向了山水花草，当有其具体原因。原因之一可能是人与自然关系的变化，天人合一、天人感应观念的作用，以及绘画本身的规律的制约。
中国画打破时空限制，把本来互不相关的物象绘于一体，组合成一种带有特定寓意的画面，抒发作者的特殊心理情感；或者将象征各不相同观念的物象按照一定的心理空间重新布局，形成一种特殊的意境，以表现深邃微妙的心境。如此等等，都是一种心理真实对于外界真实的统摄。这种艺术精神或许可以从彩陶艺术的特殊纹饰“人面鱼纹”中找到源头。
打破现实时空，追求心理真实，按心理真实重新组合表现对象。这在“鹳鱼石斧图”、“人面鱼纹”中有表现，在帛両《物龙凤图》、《人物御龙图》中有继续。在后两幅画中，人物周围的装饰不仅仅是装饰，而是有着特殊的寓意，与人物浑然一体。它和后来中国山水人物画中的植物、山石、流水、空白等等一样有着不可代替的作用。这种因素是中国画写意的端倪。
从中外艺术发展史中可以看出，希腊罗马在陶器上绘画，尤其是在陶瓶上绘画是它早期艺术的一种重要方式，这种方式在公元前七八世纪得到了发展。而中国彩陶纹饰似乎没有类似的现象，中国彩陶纹饰主要是一种装饰艺术和象征图案，具象的绘画和利用陶器表面绘画不是中国彩陶纹饰的主体。那么这种现象说明什么？也许我们可以做出这样的推测：第一，希腊罗马在陶器上绘画和讲述故事的现象，在中国是在汉代的画像石、画像砖上得到了体现，在墓葬中的壁画中得到体现。希腊罗马陶瓶上的花卉技巧，主要是剪影式的描绘，与中国画像砖的技法极为相似。换句话说，中国和西方的这种不同是时间和时代的不同。从这里可以看出，中国彩陶主要是原始社会史前艺术，而希腊罗马的陶器绘画在实践上要晚一些，其创作者的目的和它的功用自然是不同的。第二，也许对这种现象还可以作出另外的解释，比如，中国彩陶没有希腊罗马陶瓶上对于人物、故事的具象描摹和展开，而主要是装饰图案和象征性画面，即使是人物形象的出现也被变形并纳入到图案中如“人面鱼纹”，这是不是说明，西方艺术重再现和模仿的特色，与中国艺术重表现和象征写意的特色，在艺术的初期就有所体现？
（第二节）中国画“写意”溯源
中国彩陶纹饰是中国原始艺术的一个高峰。装饰性、图案化以及与之相关联的程式化是彩陶纹饰的鲜明特征。纹饰在后来朝着两种方向发展，一种是纯粹装饰的方向，是图案的发展演变；一种是渗透进绘画中，影响到中国绘画重线条的特性和写意特色。楚画中的神话想象色彩，在一定意义上可以说借助于彩陶纹饰传统和青铜器纹饰所具有的精神，表明了纹饰精神向具象绘画的渗透及其过渡。
彩陶纹饰对于此后中国装饰艺术，特别是纹饰的发展演变是毋庸置疑的，如对青铜器纹饰的影响等等；然而，彩陶纹饰对于中国艺术的影响远不止此，远不限于装饰艺术，而是大大扩及其他方面，特别是中国画。这种影响可以说体现在两种不同的层面上。在其表层，是纹饰在此后的绘両中的融合，是纹饰与主题绘画的“共存”，这在战国时期的楚帛画中，在汉画像砖中都有着反映；在其深层，是对于绘両观念和创作意识、构思方法的影响，这主要表现在借助于纹饰线条的飞舞，使主题性绘画富有超越现实的意蕴和浪漫色彩，在客观上打破了对于现实的描绘而侧重表达观念意识。
就彩陶纹饰与此后中国绘画艺术的直接关联来说，装饰性图案与主题性绘画两条线索时而聚合交叉时而分散独行，其联系是明显的。比如，在楚帛画中，这种合、散现象很突出。着名的《人物龙凤图》《人物驭龙图》是“合”，而“包山大冢彩棺龙凤漆画”是主次关系，以突出主题性，现实性。
据研究，现在可以见到的我国最古老的独立绘画作品，是战国时期的帛両。“许多生动活跃的现实生活场景和现实人物描绘，与云雷纹、龙凤纹、几何纹、动物纹等抽象化、观念化的传统纹样一起出现在战国时期的艺匕。这在中国上古艺术史上是一次有重大意义的变革，它扩充了艺术活动的领域与表现范围，在新的层面上建立了艺术与生活的直接联系，从而开始了中国艺术史上又一个新的图像系统的创造工程。这是继中国原始社会的彩陶艺术、商周时期的青铜器艺术之后中国艺术的第三个图像系统。”邱卩么，在这三个图像系统之间，是否存在着前后的继承和演变发展关系呢？笔者的回答是肯定的。
1949年湖南长沙陈家大山楚墓出土了一幅帛画，画上是一宽袖长裙、合掌侧立的妇女。妇女之上有龙、凤各一。1973年长沙市子弹库楚墓出土的帛画，描绘一男子仗剑握缰，御龙驰行。这两副帛画都是墓葬中的“铭旌”，画中人物形象，含有祈求死者升仙的意愿。它们堪称传统中国画的滥觞。这两幅帛画都很巧妙地将纹饰图案与主题绘画结合起来，尤其是《物龙凤图》，龙、凤和女子的身上都带有不同的纹饰，凤的尾巴很明显的是一种装饰风格。然而，这种装饰，在整幅画里，不仅是为了好看，而更重要的是获得了意外的艺术效果。这种装饰性图案的产生或纹饰的渊源，与彩陶纹饰似乎有着深刻的联系。
在这两幅作品中，风与龙及其周围的装饰对于表达绘画中的“意”中，这位楚国上流社会的女子，其前上方画一只展翅扬尾的凤凰和一条张举双足、身姿劲健、尾部卷曲的龙。所表现的是女子的灵魂在具有神异力量的龙风的引导下，缓缓升往仙境的情景。风凰形象综合了自然界的雉、孔雀等鸟类特点创造而成，并赋予作为神鸟的理想化性格和轩昂非凡的气势。图中的女子似乎在祈求龙凤来援引她升天。而《人物驭龙图》中的男子将威力巨大的龙踩在脚下，手挽缰绳，像御车放舟一样，使其按照人的意志，乘风驰骋。“它的用笔因物象的形体、质地和运动，而有粗细、刚柔等多种变化，并有意识地加强若干线纹飘动来显示前进的方向和速度。”04它们代表着中国画以线条为主要造型手段的传统早已形成……，有位楚画研究者很有见地地指出，“在战国楚绘画中经常可以看到新兴的写实手法与传统的幻想、夸张、变形的造型手法并用。”“由于楚文化中所保留的丰富神话因素，也由于部分绘画作品（如帛画、棺木上的漆両等）本身的巫术性质，使我国楚绘画成为一个人神杂糅，光怪陆离的艺术世界。我们在战国楚绘画中更多地看到的是各种奇异怪诞的神灵，以及夸张变形的人和动物形象。这些形象的神秘谲诡大大超出了我们受到种种束缚的想象力的范围，给现代的欣赏者带来莫大的审美惊奇。”H亥文作者具体地描述了这类画的一些特征，比如，“用细腻的运笔随意勾勒出的十二神灵像各不相同，差异极大。有的项生三头，有的有足而无头。有的鸟身，有的蛇身，有的似蛙蛇兼体，有的则莫可名状。有的头上长角，口中衔蛇，有的手中操蛇。这些奇异怪诞的神灵多采用兼体造型的手法构成。将现实物象夸张变形后再作超现实的组合，以表现超自然的神异力量，乃是本期南方绘画艺术的一个重要特征。”s这位研究者非常敏锐地指出了这些神灵画像与神话之间的关系，也精到地指出了这绘画手法上的特点，是很有启发意义的。同时，笔者以为，楚绘画中的这种现象，特别是它的变相、夸张、离奇怪异的手法，其艺术渊源可以追溯到彩陶纹饰中的原始图画，如“人面鱼纹”和“鹳鱼石斧图”。这些原始绘画的特点与楚绘画的神灵像极为相似，其最大的特点就是超现实、超自然的创造。如果这种推断和联系有道理，那么，由此还可以推论出中国没有文字记载的神话从彩陶纹饰中就可以找到它的端倪。
《人物龙凤图》和《人物驭龙图》的画面，使我们想起了“人面鱼纹”阁和“鹳鱼石斧图”的组合。《人物龙凤图》中的龙、凤和女子的组合，《人物驭龙图》中龙、鸟、鱼与男子的组合，都是把非现实与现实结合起来，创造一种新的图景。龙风的创造和整个画面的创造都是一种由心理真实和精神需求所统辖的想象性重新组合。而图画中的表现对象，如鸟、鱼与人，似乎也与原始彩陶纹饰的表现对象有着某种联系。如果我们假设，《人物驭龙图》中的鸟和鱼与“鹳鱼石斧图”中的鹳和鱼具有同样的象征意义，而《物驭龙图》中的“人物”就是“石斧”的具象化，也许不是没有一点道理的。如果这种假设有道理，那么，它也许可以从一定意义上说明，中国艺术在彩陶纹饰之后，象征性与再现性、抽象性与具象性的共存是一个特征。
类似这种将纹饰与主题绘両结合起来的艺术创造，在汉墓帛画和汉画像石、画像砖中也有突出的表现。马王堆出土的汉墓帛画（墓葬为公元前168年前后），1号墓帛画自上而下分段描绘了阴间的天上人间和地下的景象。3号墓“以有序的层次展示出汉初人们观念中的宇宙图景，取自远古神话的大量形象与按照现实描绘的人和物，构成天、地人相通的境界”。1这些表现内容和画面的布局，在一定意义上也可以说是对远古艺术精神的一种继承和发展演变。