歌德说：“并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗、更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写的《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。月亮是经常谈到的，只是月亮不改变自然风景，它和太阳一样明亮。房屋内部和中国画一样整洁雅致。例如‘我听到美妙的姑娘们在笑，等我见到她们时，她们正躺在藤椅上’，这就是一个顶美妙的情景。藤椅令人想到极轻极雅。故事里穿插着无数的典故，援用起来很像格言，例如说有一个姑娘脚步轻盈，站在一朵花上，花也没有损伤；又说有一个德才兼备的年轻人30岁就荣幸地和皇帝谈话，又说有一对钟情的男女在长期相识中很贞洁自持，有一次他俩不得不同在一间房里过夜，就谈了一夜的话，谁也不惹谁。还有许多典故都涉及道德和礼仪。正是这种在一切方面保持严格的节制，使得中国维持到几千年之久，而且还会长存下去。”
歌德接着说，“我看贝朗瑞的诗歌和这部中国传奇形成了极可注意的对比。贝朗瑞的诗歌几乎每一首都根据一种不道德的淫荡题材，假使这种题材不是由贝朗瑞那样具有大才能的人来写的话，就会引起我的高度反感。贝朗瑞用这种题材却不但不引起反感，而且引人入胜。请你说一说，中国诗人那样彻底遵守道德，而现代法国第一流诗人却正相反，这不是极可注意吗？”
我说：“像贝朗瑞那样的才能对道德题材是无法处理的。”歌德说：“你说得对，贝朗瑞正是在处理当时反常的恶习中揭示和发展出他的本性特长。”我就问：“这部中国传奇在中国算不算最好的作品呢？”歌德说，“绝对不是，中国人有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”
歌德接着说，“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的人创作出来。这个诗人比那个诗人写得好一点，在水面上浮游得久一点，不过如此罢了。马提森先生不能自视为惟一的诗人，我也不能自视为惟一的诗人。每个人都应该对自己说，诗的才能并不那样稀罕，任何人都不应该因为自己写过一首好诗就觉得自己了不起。不过说句实在话，我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范。我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。
如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品所描绘的总是美好的人。
对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”
……
我们谈到曼佐尼。……
歌德说：“曼佐尼什么都不差，差的只是他不知道自己是个很优秀的诗人，也不知道作为诗人他应享有的权利。他太重视历史，因此他爱在所写的剧本中加上许多注解，来证明他多么忠于史实细节。可是不管他的事实是不是历史的，他的人物却不是历史的，正如我写的陶阿斯和伊菲革涅亚不是什么历史人物一样。没有哪一个诗人真正认识他所描绘的那些历史人物，纵使认识，他也很难利用他所认识的那种形象。
诗人必须知道他想要产生的效果，从而调整所写人物的性格。如果我设法根据历史记载来写哀格蒙特，他是一打儿女的父亲，他的轻浮行为就会显得很荒谬。我所需要的哀格蒙特是另样的，须符合他的动作情节和我的诗的观点。克蕾尔欣说得好，这是我的哀格蒙特。
如果诗人只复述历史家的记载，那还要诗人干什么呢？诗人必须比历史家走得远些、写得更好些。索福克勒斯所写的人物都显出那位伟大诗人的高尚心灵。莎士比亚走得更远些，把他所写的罗马人变成了英国人。他这样做是对的，否则英国人就不会懂。”
……
1827年3月21日
（黑格尔门徒亨利克斯的希腊悲剧论）
歌德给我看亨利克斯论希腊悲剧本质的一本小册子。他说，“我已读过，很感兴趣。亨利克斯用索福克勒斯的《俄狄普斯王》和《安蒂贡》两部悲剧来阐明他的观点。这本书很值得注意，我把它借给你读一读，以便下次我们讨论。我并不赞成他的意见，但是看一看像亨利克斯这样受过彻底哲学教养的人怎样从他那一派哲学观点来看诗的艺术作品，是很有教益的。今天我的话就到此为止，免得影响你自己的意见。你且读一读，就可以发现它会引起各种各样的思想。”
1827年3月28日（评黑格尔派对希腊悲剧的看法；对莫里哀的赞扬；评史雷格尔）
亨利克斯的书已仔细读过，今天我把它带还歌德。为着完全掌握他所讨论的题目，我把索福克勒斯的全部现存作品重温了一遍。
歌德问我：“你觉得这本书如何？是不是把问题谈得很透？”
我回答说：“我觉得这本书很奇怪。旁的书从来没有像这本书一样引起我这么多的思考和这么多的反对意见。”
歌德说：“正是如此。我们赞同的东西使我们处之泰然，我们反对的东西才使我们的思想获得丰产。”
我说：“我看他的意图是十分可钦佩的，他从来不停留在表面现象上。不过他往往迷失在细微的内心情况里，而且纯凭主观，因而既失去了题材在细节上的真相，也失去了对整体的全面观察。在这种情况下，我们就不得不对自己和题材都施加暴力，勉强予以歪曲，才能和他想到一起。此外，我还往往感觉到自己的感官仿佛太粗糙，分辨不出他所提出的那些非常精微奥妙的差别。”
歌德说：“假如你也有他那样的哲学训练，事情就会好办些。说句老实话，这位来自德国北方海边的亨利克斯无疑是个有才能的人，而他竟被黑格尔哲学引入迷途，我真感到很惋惜。他因此就失去了用无拘束的自然方式去观察和思考的能力。他在思想和表达两方面都逐渐养成了一种既矫揉造作又晦涩难懂的风格。所以他的书里有些段落叫我们看不懂，简直不知所云。
……
“我想这就够了！我不知道英国人和法国人对于我们德国哲学家们的语言会怎样想，连我们德国人自己也不懂他们说些什么。”
我说：“尽管如此，我们还是一致同意，承认这部书毕竟有一种高尚的意图，而且还有一个能激发思考的特点。”
歌德说：“他对家庭和国家的看法以及对家庭和国家之间可能引起的悲剧冲突的看法，当然很好而且富于启发性，可是我不能承认他的看法对于悲剧艺术来说是最好的，甚至是惟一正确的。我们当然都在家庭里生活，也都在国家里生活。一种悲剧命运落到我们头上，当然和我们作为家庭成员和作为国家成员很难毫无关系。但是我们单是作为家庭成员，或单是作为国家成员，还是完全可以成为很适合的悲剧人物。因为悲剧的关键在于有冲突而得不到解决，而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突，只要这种矛盾有自然基础，而且真正是悲剧性的。例如埃阿斯由于荣誉感受损伤而终于毁灭，赫剌克勒斯由于妒忌而终于毁灭。在这两个事例里，都很难见出家庭恩爱和国家忠贞之间的冲突。可是按照亨利克斯的说法，家与国的冲突却是希腊悲剧的要素。”
……
歌德接着说，“就一般情况来说，你想必已注意到，亨利克斯是完全从理念出发来考察希腊悲剧的，并且认为索福克勒斯在创作剧本时也是从理念出发，根据理念来确定剧中人物及其性别和地位。但是索福克勒斯在写剧本时并不是从一种理念出发，而是抓住在希腊人民中久已流传的某个现成的传说，其中已有一个很好的理念或思想，他就从这个传说构思，想把它描绘得尽可能地美好有力，搬到舞台上演出……”
我插嘴说，“亨利克斯关于克瑞翁的行为所说的话好像也站不住脚。他企图证明克瑞翁禁止埋葬波吕尼刻斯是纯粹执行国法，说他不仅是一个普通人，而是一个国王，国王是国家本身的人格化，正是他才能在悲剧中代表国家权力，也正是他才能表现出最高的政治道德。”
歌德带着微笑回答说，“那些话是没有人会相信的。克瑞翁的行动并不是从政治道德出发，而是从对死者的仇恨出发。波吕尼刻斯在他的家族继承权被人用暴力剥夺去之后，设法把它夺回来，这不是什么反对国家的滔天罪行，以致死还不足赎罪，还要惩罚无辜的死尸。
一种违反一般道德的行动决不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波吕尼刻斯，不仅使腐化的死尸污染空气，而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎片衔着到处跑，以致污染祭坛。这样一种人神共嫉的行动绝不是一种政治德行，而是一种政治罪行。不仅如此，剧中每个人物都是反对克瑞翁的：组成合唱队的国中父老、一般人民、星相家，乃至他自己的全家人都反对他。但是他都不听，顽固到底，直至毁灭了全家人，而他自己也终于只成了一个阴影。”
我说：“可是听到克瑞翁说的话，我们却不免相信他有理。”
歌德说：“这里正足以见出索福克勒斯的大师本领，这也是一般戏剧的生命所在。索福克勒斯所塑造的人物都有这种口才，懂得怎样把人物动作的动机解释得头头是道，使听众几乎总是站在最后一个发言人一边。
人们都知道，索福克勒斯自幼受过很好的修辞训练，惯于搜寻一件事物的真正的道理和表面的道理。”……
接着我们进一步谈到索福克勒斯在他的剧本里着眼于道德倾向的较少，他着眼较多的是对当前题材的妥当处理，特别是关于戏剧效果的考虑。
歌德说：“我并不反对戏剧体诗人着眼于道德效果，不过如果关键在于把题材清楚而有力地展现在观众眼前，在这方面他的道德目的就不大有帮助；他就更多地需要描绘的大本领以及关于舞台的知识，这样才会懂得应该取什么和舍什么。如果题材中本来寓有一种道德作用，它自然会呈现出来，诗人所应考虑的只是对他的题材作有力的艺术处理。诗人如果具有像索福克勒斯那样高度的精神意蕴，不管他怎样做，他的道德作用会永远是好的。此外，他了解舞台情况，懂得他的行业。”
……
歌德接着说，“就我们近代的戏剧旨趣来说，我们如果想学习如何适应舞台，就应向莫里哀请教。你熟悉他的《幻想病》吧？其中有一景，我每次读这部喜剧时都觉得它象征着对舞台的透彻了解。我所指的就是幻想病患者探问他的小女儿是否有一个年轻人到过她姐姐房子里那一景。另一个作家如果对他的行业懂得不如莫里哀那样透彻，他就会让小路易莎马上干干脆脆把事实真相说出来，那么，一切就完事大吉了。可是莫里哀为着要产生生动的戏剧效果，在这场审问中用了各种各样的延宕花招。他首先让小路易莎听不懂她父亲的话，接着让她说她什么都不知道；她父亲要拿棍子打她，她就倒下装死；她父亲气得发昏，神魂错乱，她却从装死中狡猾地嬉皮笑脸地跳起来，最后才逐渐把真相吐露出来。
我这番解释只能使你对原剧的生动活泼有个粗浅的印象。你最好亲自去细读这一景，去深刻体会它的戏剧价值。你会承认，从这一景里所获得的实际教益比一切理论所能给你的都要多。”
歌德接着说，“我自幼就熟悉莫里哀，热爱他，并且毕生都在向他学习。我从来不放松，每年必读几部他的剧本，以便经常和优秀作品打交道。这不仅因为我喜爱他的完美的艺术处理，特别是因为这位诗人的可爱的性格和有高度修养的精神生活。他有一种优美的特质、一种妥帖得体的机智和一种适应当时社会环境的情调，这只有像他那样生性优美的人每天都能和当代最卓越的人物打交道，才能形成的。对于麦南德，我只读过他一些残篇断简，但对他怀有高度崇敬，我认为他是唯一可和莫里哀媲美的伟大希腊诗人。”
我回答说，“我很幸运，听到您对莫里哀的好评。你的好评和史雷格尔先生的话当然不同调啊！就在今天，我把史雷格尔在戏剧体诗讲义里关于莫里哀的一番话勉强吞了下去，很有反感。史雷格尔高高在上地俯视莫里哀，依他的看法，莫里哀是一个普通的小丑，只是从远处看到上等社会，他的职业就是开各种各样的玩笑，让他的主子开心。对于这种低级趣味的玩笑，他倒是顶伶巧的，不过大部分还是剽窃来的。他想勉强挤进高级喜剧领域，但是没有成功过。”
歌德回答说，“对于史雷格尔之流，像莫里哀那样有才能的人当然是一个眼中钉。他感到莫里哀不合自己的胃口，所以不能忍受他。莫里哀的《厌世者》令我百读不厌，我把它看作我最喜爱的一种剧本，可是史雷格尔却讨厌它。他勉强对《伪君子》说了一点赞扬话，可还是在尽量贬低它。他不肯宽恕莫里哀嘲笑有些学问的妇女们装腔作态。像我的一位朋友所说的，史雷格尔也许感觉到自己如果和莫里哀生活在一起，就会成为他嘲笑的对象。”