第一节 民族传统思维与修辞特征
众所周知，汉民族在几千年漫长的社会发展中，经历了与他民族不同的历史实践，形成了一系列有别于他民族的基本观念，如孝悌忠信的价值伦理观念，“天人合一”、“天地人相参的宇宙整体观念”，“一阴一阳之谓道”、“生生之谓易”的社会发展观念等等，这些观念规定和制约了汉民族思维的整体内容和形式，形成了带有自己民族特点的思维模式：八卦思维、混沌思维和太极思维，呈现出整体性、直观性、具象性、比附性和辩证性的思维特征。
语言是思想的直接现实，是思维的外在体现，同时也是思维必不可少的工具。思维方式的不同，历史地决定了语言结构上的差异和语言运用上的特色。关于语言结构上的差异，学者们多有共识：印欧语言具有繁复丰满的词法形式、形态标志，词类与句子成分之间一一对应，句子的组织以动词为核心。而汉语则不像西方语言那样形式化，汉语语法表现出明显的以意统形、重意轻言、讲求意合的特征。
只要语义上搭配，事理上明白，交际双方理解，就可组词造句，很少考虑形式上完整与否，汉语语法从词、短语到句子都缺乏形式上的标志。关于语言运用上的特色，尤其是从民族思维方式看修辞特色的文章却不多，我们想从这方面作些探讨。
我们以为，汉语修辞与汉语语法一样，深受民族文化、民族传统思维方式的影响和制约。具体表现为：
一、汉民族具象性、比附性的思维方式使汉语修辞体现出生动形象的特征
中国的传统思维，习惯于“以近知远”“以实推虚”“观物取象”“近取诸身，远取诸物”，“以通万物之颐，以通神明之德”，即从可用感官感知的具体事物入手，进而通过联想、比附，达到对事物的本质认识。
这是一种具象性的比附思维。这种思维方式的突出特点是：它对事物的认识基本上表现为一种形象的运动，人们根据事物的相似相近点来进行一种类比推理，从而在一种形象的运动与转换中完成一个由已知推知未知的过程。而汉语修辞中的比喻无疑成了体现汉民族这一思维方式的最为重要的手段，或者说，它本身就是这一思维方式的组成部分。
比喻是汉语中运用得最为广泛而且取得极佳表达效果的一种修辞方式，是语言艺术中的艺术，语言艺术中的花朵。它的历史源远流长，从《诗经》、《楚辞》到汉赋、唐诗、宋词、元杂剧、明清小说及现代文体的各类文章，都运用了大量的各种各样的比喻，明的、暗的，标准的、变体的，融会在词汇中与体现在句子里的比喻可以说是比比皆是，汉民族几乎到了不比不说话的程度。古人云：“无譬不能言”（《说苑·善说》），说的就是这个意思。“以其所知，喻其所不知，而使之知之”，源于这种由此及彼的思维模式所产生的比喻，以其化抽象为具体，化枯燥为形象，化朦胧为清晰的表达功能，赢得了人们长久的青睐。例如：
［1]手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。
（《诗·卫风·硕人》）。
［2]君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移。
（《孔雀东南飞》）。
［3]自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。
（秦少游《浣溪沙》）。
［4]叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样，又像笼着轻纱的梦。
（朱自清《荷塘月色》）。
作为形象思维的产物，这类比喻都具有比附的特征，所“比”的是自然或自身中已知已见的直观的具体的现象，所“附”的是自然中或自身中未见的抽象的事物或现象。值得一提的是比喻中用来作比的喻体愈是往前追溯就显得愈是实在，宋代以前的比喻，多是借自然外物具体的性态作比，是从事物最明显最近似的特征联想开来，本体和喻体间的距离和跨度不大，侧重刻画事物的外形特征。表现出来就是喻体在用词上多用具体的名词和动词，不纯粹使用抽象词汇。例［1]、[2]，它们的喻体都是实义的名词“凝脂”“蝤蛴”“磐石”“蒲苇”，代表的是有形有质占有三维空间的物质实体。而从宋代开始，则萌生了一种以虚喻实的比喻方式，即用有关感情、心理、性质等抽象或无形质的事物去比喻本体事物，喻体所选用的词汇是抽象词汇或无形质的词汇，使得描绘的对象空灵、形象，诱发人的无限遐想。例［3]、[4]，以无形无质的“梦”，描绘有形有质的飞花、叶子，表现其轻柔；以抽象的“愁”描绘可视可触的无边丝雨，表现其缠绵，使描写对象具有朦胧之美，缥缈之美。比喻方式的变化，反映了民族思维方式的变化，早期，人类的抽象思维水平还较低，只能诉诸直观形象。从外形、色彩等较易认识的特征为相似中介去说明或描写对象物，随着认识能力的提高，人们的思维不再执着于事物的外部形貌，而是深入到其内部，去把握事物的内在品质、韵味，在基本依靠类比的前提下，实现具象的形象化的思维方式的进一步飞跃，使得语言表达形象生动。
上面所举的是以实喻实或以虚喻实的比喻方式，汉民族还有以实喻虚的比附法。如同写一个“愁”字，历代文人对它就有许多不同的比喻法。杜少陵的“忧端如山来，洞不可掇”，赵嘏的“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”，这是以山喻愁者；李颀的“请量东海水，看取浅深愁”，李后主的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，秦少游的“落红万点愁如海”，这是以水喻愁者；还有把这几者结合起来运用的，如贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。其中尤以贺铸的比喻更为形象生动，贴切新奇。作者用“一川烟草”来比附“闲愁”的广阔、深远和迷惘，用“满城风絮”来比附“闲愁”的众多、紊乱和飘忽不定，用“梅子黄时雨”来比附“闲愁”的漫长、浓密和缠绵，接连三个比喻，从不同的角度不同的侧面，描绘了“愁”的情状的“量”和“质”，使人觉得这愁情的确无处不在，无时不有，“剪不断，理还乱”。这三组景物，既是比喻，又是写景；是景语，更是情语，情语景语融为一体，堪为比喻佳句。
二、汉民族重整体、直观感悟的思维方式使汉语修辞体现出简约含蓄的特征
中国的传统思维，本质上是一种直觉思维，这种直觉思维不同于西方的理性思维。中国人不像西方人那样习惯于琐细繁密的逻辑推理，而是偏重于对物象的整体把握，喜欢通过心灵的“悟”去感受大千世界。在感受过程中，汉民族习惯于依据自己的价值取向在经验的范围内作出综合性的、直接性的、跳跃性的、快速性的结论，从而一下子达到意境的升华，完成主客体之间的彼此认同，使得表达艺术“只可意会，不可言传”。这种重整体、直观体悟的思维方式可以说是贯穿于汉民族传统思维发展的始终的，它极大地影响到中国哲学、文学、绘画、书法等诸多领域。中国许多艺术的表现都讲求“气韵第一，用笔第二”，不追求表面的形似，不看重细则的真实，而看重神似，崇尚“传神写照，正是阿睹”。因而戏曲上尚“化工”，而弃“画工”，舞台布置，演员动作都以虚拟为主，一根马鞭挥舞，似骏马狂奔，一支木桨划动，如小舟缓行；绘画上也是“计白当黑”，以求“虚实相生，无画处皆成妙境”；书法上主张“神采为上，形质次之”，“心手达情”。从中可见一个民族的思维方式对其文化深刻的渗透性，这一点在修辞上也体现得相当明显。温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”就是这种意合性思维方式运用的典型。“鸡声、茅店、人迹、板桥、月、霜”，“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家”，它们之间没有任何逻辑联结词，既无主语，也无谓语，各由六个独立的、意象性的词语组成，犹如六个“分镜头”的排列组合，却把一幅荒村野店，游子早行；秋深岁晚，游子漂泊天涯的画面简洁含蓄地描绘出来，突出了凄清空远的整体意境美。这里，读者完全是凭自己的感悟将这些彼此孤立的意象合并起来，进行重新整合，从而体验领略出诗中意境的。没有思维方式的指导，这种感悟便不复存在。
古典诗歌中这类词简意密、以少胜多的名词意象性组合句举不胜举。
例如：
［5]孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。
（白朴《送李少府贬峡中》）。
［6]巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
（高适《王少府贬长沙》）。
［7]袅袅城边柳，青青陌上桑。
（张仲素《春闺思》）。
［8]长安一片月，万户捣衣声。
（李白《子夜秋歌》）。
［9]细草微风岸，危樯独夜舟。
（杜甫《旅夜书怀》）。
［10]秋声万户竹，寒色五陵松。
（李颀《子夜秋歌》）。
以上这些源于汉民族重整体、直观体悟的思维方式所产生的名词意象性组合句具有引人参与、令人遐思、含而不露、余味无穷的修辞作用，是诗人们乐于追求的一种艺术表达方式。
三、汉民族求同一、重和谐的思维方式使汉语修辞体现出整齐匀称的特征
求同一、重和谐的思想观念是儒家思想的核心，它深深植根于汉民族的文化土壤中。《中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”《论语·学而》曰：“礼之用，和为贵。”庄子《山水》说：“一上一下，以和为贵，浮游乎万物之祖。”这种讲求中庸和平的观念心态渗透在民族生活的方方面面，成为社会普遍认同的一种价值观念，影响着人们的思维定势、审美追求。反映在语言运用上，就是讲究形式的整齐匀称、和谐均衡，它们通过排比、顶真、对偶、回环等辞格表现出来。
在汉语修辞艺术中，对偶、排比等句式具有鲜明的和谐、对称的语言特征。它们的字数基本相等，结构大致相同，内容彼此关联，和谐而对称，因而对偶、排比句式成为历代诗文所广泛采用的表述方式，为汉民族百姓所喜闻乐见，是具有中国特色、中国气派、富有民族风格的修辞方式。例如：
［11]大漠孤烟直，长河落日圆。
（王维《使至塞上》）。
［12]昨夜春风才入户，今朝杨柳半垂堤。
（《古今对联》）。
［13]弃燕雀之小志，慕鸿鹄以高翔。
（丘迟与陈伯之书）。
［14]红妆带绾同心结，碧沼花开并蒂莲。
（贺联）。
［15]四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。
（毛泽东《满江红·和郭沫若同志》）。
这些对偶句，以极其简练的语言概括出丰富的内容，鲜明突出地揭示了事物的内在联系。它们结构整齐，形式工整，匀称自然，音韵和谐，看起来齐整醒目，读起来朗朗上口，听起来悦耳铿锵，富于音乐性、节奏美！而排比也不逊色。例如：
［16]故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。
［17]人恒过，然后能改。困于心，衡于虑，而后作，征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国外患者，国恒亡。
（《孟子·告子章句》）。
［18]他们的品质是那样的纯洁和高尚，他们的意志是那样的坚韧和刚强，他们的气质是那样的淳朴和谦逊，他们的胸怀是那样的美丽和宽广！（魏巍《谁是最可爱的人》）。
［19]每个柱头上都雕刻着不同姿态的狮子。这些石刻狮9子，有的母子相抱，有的交头接耳，有的像倾听水声，千姿万状，惟妙惟肖。
（茅以升《中国石拱桥》）。
这些排比，或议论，或抒情，或描写，感情充沛，结构紧凑，文意流畅，语势强劲，表达细致深刻、酣畅淋漓，具有形式整齐、节奏分明、一气呵成的特点，语言充满了抑扬顿挫的节奏感和声乐旋律美，极富表现力！
四、汉民族讲对立、求统一的辩证思维方式使汉语修辞体现出错综变化的特征
对立统一是中国传统思维方式的又一个特点。孔子早就提出“叩其两端说”，《论语·子罕》曰：“吾有知乎哉？无知也，有鄙夫问于我者，空空如也，我叩其两端而竭焉。”“两端”就是事物相互对立的两个方面。老子亦强调对立面的相互依存和相互转化，他说：“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相对。”“故物或换之而益，或益之而损。”“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”（《老子》）这种观点反映在自然观上就是阴阳说，“一阴一阳之谓道”，“刚柔相推而生变化”。（《易经》）这种对立统一的观点，成为中国人认识、分析客观事物时所通用的一种思维模式。有内有外，有古有今，有义有利，有天有地，有名有实，有动有静，有理有欲，有礼有法，有形有神，正如朱光潜先生所说：“用排偶既久，心中就无形地养成一种求排偶习惯，以致观察事物都处处求对称，说到‘青山’，便不由你不想到‘绿水’，说到‘才子’，便不由你不想到‘佳人’。”这种二元对立的辩证思维模式，对中国的天文、历法、音律、农学、医学都产生了极大的影响，对汉语修辞手段的创造和运用也有极大关系，它造成了语音的平仄对仗，词语的褒贬易色，语序的常变搭配，句式的整散结合，使得语言表达于整齐匀称中显示出流动变化美！