这诗中的“风雨飘摇”明指“大风大雨、飘摇不定”，实则暗示比喻当时社会的“动荡不稳”。联系鲁迅写这首诗的语境因素——大背景：1912年，正是“狐狸方去穴，桃偶已登场”的黑暗岁月。“风雨飘摇”的语境义便不言而喻。
这种会意可以说是在词语的运用中自然天成的，既寓意含蓄，又耐人咀嚼，机杼别出。这是利用语言的一语双关所造成的语义偏移。
四、言外之意在语境中凸现
从语言学理论来说，任何一种语言符号系统都是有限的而且是抽象的、一般的，而人们所要表达的思想感情却是无限的而且是特殊的、个别的，这样就必然出现“只能意会，不可言传”的“言不尽意”的遗憾，这是由语言功能的局限性所致的。中国古人早在先秦时期就看到了这点，庄子在《天道》中曾说：“世所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随者，不可以言传也。”后来的陆机、刘勰对“言不尽意”的命题也十分注意，刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中首先提出“文外之重旨”和“义主文外，秘响旁通，伏彩潜发”的主张。所谓“文外之重旨”、“义主文外”，就是追寻“言外之意”。寄意于言外，一直是世人所追求的理想的艺术境界。写诗作文说话，无不如此。司马光有言：“古人为诗，贵于言在意外，使人思而得之”（见《迂叟诗话》）。苏轼也说：“言有尽而意无穷者，天下之至言也”（见姜夔《白石诗说》）。
那么如何寄意于言外呢？千百万人长期的言语交际实践告诉我们，只有借助语境，才能把言者不能穷尽的意思留于言外，让听者或读者凭借自己的知识、经验、文化背景去领会、补充，作出符合原意的解释。具体特定的语境，不但可以营构某种氛围，而且可以丰富、补衬言语的含义，增强语言的形象性和感染力。“此情此景此境”使得潜藏于字里行间话中的言外的联想意义、感想意义、意境意义乃至风格意义都凸现无疑。
同样一句“我饿了”，静态的语义是指讲话人的肚子空了，想吃东西。但它在不同的场合，不同的时间，不同的情景中所蕴含的言外之意是各不相同的。孩子回到家，想要母亲尽快为他准备点吃的时候的“我饿了”，其含义是请求妈妈赶快端出饭菜来；小李不愿意接受经理提出的加班建议时说的“我饿了”，其含义是委婉拒绝加班（讲话人其实根本不饿）；某姑娘忽然发现全饭桌的人都在吃惊地看她狼吞虎咽时说的“我饿了”，其含义是请大家不要大惊小怪，是为自己的失态作出解释。上述情景中，“我饿了”这句简单的话语的言外之意已远远超出了这句话的本身意义或完全不同于这句话的本身意义。由此我们可以看出，同样的句子，不同的语境、不同的使用者，句子的含义可以完全不同。即使是同一个人说同一句话，也会因所处语境的不同而含义各异的。
言外之意在文学作品描写中也可大量见到。《西厢记》第二本第四折中，莺莺母亲只一句话，就让在场的三个人似遭当头一棒！崔莺莺一上场，她母亲立即说：“小姐近前，拜了哥哥者！”普普通通、平平常常的一句话，字面意义是叫女儿拜见张君瑞，但我们只要一联系语境：老夫人曾有言在先，若张君瑞帮退了贼兵便将莺莺许与张生，而如今，贼兵已退。老夫人的言外之意便昭然若揭：老夫人企图赖婚矣！她让张生与莺莺以兄妹相称，想摆桌酒席，对张生一谢了事。因为语境因素在场的人皆共知，故当时三人立刻领会了老夫人这句话的弦外之音，也才有了张君瑞的呼叫：“呀，声息不好了也！”崔莺莺的惊疑：“呀，俺娘变卦也？”及红娘的慨叹：“这相思又索害也。”
语境给语言带来了勃勃生机。进入语境后，静态的语义就“活”了起来，在语境中变得千姿百态、千娇百媚：或明确表意，或衍生新意，或一语双关，或弦外有音……正因为具体语境中存在着这样复杂多变、色彩纷呈的语义运动，才使得语言表达生机无限，充满了灵性与魅力！
第二节 语境中的语言偏离
古人说：“黡子在颊则美，在颡则丑。”用它来比喻语境在语言运用中的作用，无疑是恰当的。复杂的语言世界里，没有什么绝对好或绝对坏的语言材料，适合语境的，便是好的，反之，则是坏的。“语言运用得好不好，恰当不恰当，其实是对语言环境而言的，脱离了特定的语言环境，就很难判断某个词、某句话的优劣得失。”语境不仅是常规的语言材料、修辞手段选择运用的重要标准，而且还是辨别语言的超常偏离正负优劣的主要依据。离开了特定的语境，语言的超常偏离便成了无源之水、无本之木，无从论及其美丑，更无从判定其价值。
王希杰先生把语言的规范形式称之为“零度形式”，对零度的超越、突破、违背和反动的结果，便是它的“偏离形式”，这种偏离可以分为“正偏离”和“负偏离”。正偏离是一种艺术化的偏离，是语用佳句，能大大提高语言表达效果，增加审美功能；负偏离则是一种不规范的语言，它造成语言的晦涩不通，同人们的文化和心理相矛盾。区分正偏离与负偏离的标准和原则是：是否自然？是否合情合理？换句话说，即是否合乎语境？合乎上下文语境，合乎自然的、社会的、文化的、心理的等诸多因素制约下的各种外显性或内隐性语境。合乎语境的，是正偏离；不合乎语境的，便是负偏离。
对于语言来说，语境就像是一块奇妙的调色板，它能使一些词语、句式突破社会习惯和语法规范的制约，超越常规，而获得一种崭新的意义，具有特殊的表达效果；也能使一些本是负偏离的语句转化为正偏离，实现语言的艺术化，获得特别的艺术魅力。例如，汉乐府《上邪》中有这样几句诗：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”——天啊！我想同你相爱，让这种爱心永不断绝。除非高山变为平地，江河突然枯竭，冬天阵阵雷声，炎夏纷纷大雪，天地混沌如鸡卵，我才敢让我对你的爱心休歇！这诗中所表述的五种自然现象，在现实生活中都是不存在的，而且永远无法成为客观现实，因此，从自然科学物理学角度来说，它属于负偏离。但是，在此情此景此境中，面对自己心爱之人，不这么说，便不足以表达自己内心热烈的情感；不这样说，便无法表示自己心意的坚决。它是人物内心世界巨大激情突然喷发的特殊产物。它是以美表真，表心理感受之真，精神之真，情感之真。“它不取决于外在信息的真实，而在于内心信息的真诚。内心真诚超越了外在的真实，这是一种情感强化的结果”。在此前提下，这种偏离常规的语言表现形式显出异乎寻常的合情合理，于是迈入了正偏离范畴。
语言的超常偏离古已有之，王维《阿房宫赋》中的“歌台暖响，春光融融”，宋祁《玉楼春》中的：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，李清照《武陵春》中的“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，皆是语言超常搭配的艺术花朵。而现代文学、新时期文学作品中的超常偏离现象更是“青出于蓝而胜于蓝”，语言的超常偏离成了表现现代人复杂的内心世界的重要手段。有人说：“对语言符号的处理和创造，直接体现了一种正在走向成熟的小说叙述观念。……追求的是打破人们的审美心理已经产生了长期阅读疲劳的汉语语法结构。”“这种文学对语言的规范表现出一种毫不拘泥的探新意识。习惯的标准语法对它没有太大的约束力，因为它就是要在某种残破的、不连贯的、跳跃的句子中，追求一种变异、一种新奇、一种间离、一种独创。……它是为了寻找一种更强的表现力度。”我们认为，这种对语言的规范所作出的创新，只要它是符合语言表达的题旨情境，切合特定的语境，在具体的上下文中是得体、和谐，并且具有常规表达形式所不可能达到的修辞效果的，那么就应该充分肯定它。正如张炼强先生所说：“修辞效果有时来自对语法规范的偏离形式，来自语法形式和它所表达的意义之间的脱节和矛盾。语法书上谆谆告诫的地方，有时正是修辞的妙处所在。”
语言的这种超常偏离可以设置在语言的音节、语素、词、短语、句子、句群、语段乃至篇章各个层面上。它包括故意读别字（音变），故意写别字，离合伸缩倒置字形或词形（形变），故意改变词的意义（义变），故意改变词的感情色彩（色变），故意改变词的语法类别（类变）和词语的使用环境（境变），故意改变词语的组合和正常搭配规律（句变）及篇章修辞方法（章变），故意改变语体色彩（体变）和正常的逻辑关系（理变）等，因而它“具有对语法的偏离性、辞面和辞里的不吻合性、词语动态的使用性、对客体描写的变形性，这四个方面相互联系具有内在统一性”。下面我们主要从正偏离角度，择其要者论述一二。
一、语音偏离
语音是语言的物质外壳。作为一种物质载体，它对语言材料具有选择性。在语言运用中，如果能够打破常规，利用语境，使语音各要素发生一种变异，如讹音、不规则的停顿、重读等，造成奇妙的语音形式，亦能产生不同凡响、新颖独特的表达效果。例如：
［18]F城的街道永远熙攘拥挤，迫不及待争分夺秒地流动着流行时尚，无论是流行时装流行发式流行家具流行首饰流行歌曲还是流行霹雳太空舞流行妻子加情人，在此都应有尽有，无一遗漏。
（张抗抗《流行病》）。
按常规语流，“流行时装，流行发式，流行家具……”后面都应该有语音停顿，但作者为了表现上文所交代的“街道永远熙攘拥挤，迫不及待争分夺秒地流动着流行时尚”，故而一口气说完，形象地反映出“流行时尚”的内容，渲染了氛围。这些无标点文字就像那一股股奔腾不息的“流行”潮流，永远向前，不会止步。语言形式和它所表达的语义内涵在这里得到了完美和谐的统一，真正达到了“言随意遣，意与言会”的艺术境界。如果把它肢解开来，就很难收到这样“切情切景”的修辞效果。恰当地减少语音停顿可以增加表达的效果。反过来，恰当地增加语音停顿，同样也可以收到增强表达效果的作用。
例如：
［19]接下去，天气突然热了，电视里的天气预报每日都是高温，高温！高温！！高温！！！的报告。叫城里的人受不了。
（许辉《夏天的公事》）。
定语处本来是不需要运用语音停顿的，但这里却连着四处停顿，而且停顿时间一次比一次长，这与人们在炎炎夏日中听到“高温”“高温”后烦躁的心理感受是极为一致的，非常贴切，既强化、烘托了语境气氛，又给人以新奇、不落窠臼之感。
利用叠音词来生动地摹态传情，这是汉语的特点之一，也是中国古典诗歌运用语音的传统手法。当代的叠音也不例外。而且，它除了继承传统以外，还另有了一种变异形式，即不再局限于重叠两次，而是重叠三次、四次，以加深人的感觉印象，与语境的联系也更为密切。例如：
［20]蝉声嘶嘶嘶嘶叫得紧。太阳好大。
（何立伟《白色鸟》）。
［21]那几个人，就把身体变矮一些，把声音变软一些，分别阐述他们是谁谁谁谁的亲戚朋友，搭您的便车，请行个方便。谁谁谁谁大约也是这站上的职工。（何立伟《白色鸟》）。
例［20]“嘶”字的四次复叠，把盛夏中午时分蝉的嘶鸣声描绘得异常逼真，写出了蝉声之多、之大、之烈，此起彼伏，与下文“太阳好大”的语境密切照应。例［21]则把社会上一些人利用人情网做事的说话神态表现得淋漓尽致，在此语境中，换用其他任何一个词都无法收到这种“言简意赅”的表达效果。
二、语义偏离
一般说来，词、词组，在语言体系中都有其常规的涵义和色彩，具有客观性，是社会约定俗成的产物，但是，在语言运用中，在特定的语言环境下，其涵义和色彩又可能发生变更，产生新的语义。像成语活用、大词小用、委婉替代、别解、曲解等，都可构成语义偏离，打破词语、词组义项的原有组合结构。语义偏离，离开具体的语境无法解释，只有在特定的语境中才会衍生出妙趣无限。例如：
［22]干妈确实是干的，因为脸上哭得都皱起来，像个烤糊了的苹果，红而多皱。（老舍《离婚》）。
这是利用“干”的一词多义造成的语义偏离，而下文语境中的“皱”字则是对这一偏离的绝好解释。它把干妈的外貌特征表现得鲜明突出，饶有情趣，让读者过目难忘，记忆深刻。又如：
［23]小船轻揉哗哗涛声好久。笑是粉红的笑。
（何立伟《一夕三逝》）。