二、整体思维与汉语修辞的适情切境、合位得体中国传统思维是从整体出发的具有整体性特征的思维。从整体出发，就是全面观察事物及其发展变化，而不是偏于一隅；就是既要注意事物各部分与整体的自然和谐的关系，又要重视事物各部分之间的对立统一关系。这种观念，反映在汉语修辞的思维过程中，使汉语修辞具有了鲜明的民族特色。与古代西方修辞学只重视修辞内部规律不同，汉语修辞学从一开始就把修辞与其所共生的题旨情境视为一个整体，将修辞看作是言语对社会文化环境所作的调适，是言辞与情景的充分协调和有机补充。重视影响修辞的各个要素以及功能关系，对主题思想、交际对象、言语时间、地点、场合以及语体各个方面作整体观照，来评价其修辞效果的优劣，从而指导人们的修辞实践。《礼记·表记》的“情欲信，辞欲巧”，董仲舒《春秋繁露》的“文质两备”，王充《论衡》的“外内表里，自相副称”，刘勰《文心雕龙》的“文附质”、“质待文”、“文质相称”，以及韩愈的“辞事相称”，柳宗元的“文道并重”讨论的都是修辞要适应题旨的问题。而孔子《论语·宪问》的“邦有道，危言危行；邦无道，危行言孙”，墨子《墨子·鲁问》中的“凡入国，必择务而从事焉，国家昏乱，则语之尚贤、尚同；国家贫，则语之节用、节葬；……国家务夺侵凌，则语之兼爱，非攻”说的是修辞要与社会环境相谐调。
《论语·乡党》的“朝，与下大夫言，侃侃如也；与上大夫言，如也”要求言辞应因交际对象的不同而不同；《论语·乡党》又曰“孔子于乡党，恂恂如也，似不能言者。其在宗庙朝廷，便便言，唯谨尔”则是指说话要注意场合。《论语·卫灵公》中云：“可与言而不与之言，失人；不可与言而与之言，失言。知者不失人，亦不失言。”这是指说话要把握时机，否则会带来“失人”、“失言”的不良后果。而且修辞时机的确定还必须根据交际情势的改变而改变，荀子的“礼恭，而后可与言道之方；辞顺，而后可与言道之理；色从，而后可与言道之致”（《荀子·劝学》）便是佐证。另外，古人还充分认识到语体的制导作用。《尚书·毕命》说：“括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序柱，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深，连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。”以及后来曹丕的《典论》、陆机的《文赋》、李充的《翰林论》强调的都是言随体而变、辞应体而迁的语体调适功能。纵观古今，无论是孔子、墨子、荀子，还是王充、刘勰、陈、陈望道，都一直把修辞适应题旨情境作为修辞学的重要准则贯彻执行。
发展到今天，修辞适应题旨情境已成为汉语修辞的最高原则，学者们称其为得体性原则。“得体性是评价话语好坏的最重要的标准，也是决定话语表达效果的最重要的因素。”如：陈村的小说《一天》，通篇都是单调重复的语言，“字数不多，句型单调”，“不厌其烦地重复，唠唠叨叨”，“约有半数的句尾不是‘了’就是‘的’”。重复、唠叨、枯燥、乏味，本来是不好的事情，但是，在这里，因为它很好地表达了主人公“一生如一天”的主题，“增强了无可逆转的命运感和人的认同感，同时也渗透出深沉的同情心”。所以被认为是合境、合位、合礼、合俗、合式的，是准确得体的。故王希杰先生说：“抓住了得体性原则，也就是抓住了修辞学的要领。尤其对实用修辞学来说，得体性原则就是它的生命线，它的总纲。”汉语修辞的这种要求言辞合位得体，强调整体把握、互相谐调的精神，深刻地反映了传统思维的整体性思想。
三、辩证思维与汉语修辞的虚实统一、和谐变化中国古代哲学从一开始就把世界看成是以阴、阳二气交感运动为始基的对立统一体，认为阴阳之合是事物存在和发展的必然理据，这是中国古代辩证思维的一种特有的模式。它所指涉的内涵包括两个方面：一方面，世界万物无不由“阴”、“阳”这对矛盾所构成。《周易》说：“一阴一阳谓之道。”“阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”汉代董仲舒非常注重事物间的两极耦合之关系。他认为：“凡物必有合，合必有上，必有下；必有左，必有右；必有前，必有后；必有表，必有里；有美必有恶，有顺必有逆，有喜必有怒，有寒必有暑，有昼必有夜，此皆其合也……物莫无合，而合各有阴阳。”（《春秋繁露·基义》）这里的“合”，是耦两、耦合之意。“物必有合”、“物莫无合”也就是凡物没有不成双成对的，“耦两”、“耦合”是世间万物存在的普遍性状态和普遍形式。北宋张载说：“两不立则一不可见。”宋明之际的思想家更是强调、重视阴阳两种因素之间相对的矛盾关系。朱熹云：“虽说无独必有对，然独中又自有对。”“每个便生两个。就在一个阳上，又生一个阳，一个阴。就在一个阴上，又生一个阴，一个阳。”可见，中国古代先哲是以两两相对的视角来审视这个世界的。
另一方面，古代辩证思维模式强调矛盾双方的依存、转化与平衡折中。《老子》云：“有无相生、难易相成。”这说明老子承认矛盾的存在，并围绕着矛盾双方来思考问题。同时老子又提出，“正言若反”、“反者道之动”、“弱者道之用”。在老子看来，任何事物都是两两相对的，是彼此相反互相对峙的；同时，事物内部的矛盾、差异对立又是处于不断相互转化中的。朱熹在《朱子语类》中也提到：阴与阳虽然两立，“然又却只是一个道理”，就好像“口中之气”，“嘘则为温，吸则为寒耳”，实为“一气之消息。一进一退一消一长，进处便是阳，退处便是阴，长处便是阳，消处便是阴，只是一气之消长，作出古今天地间无限事来。所谓以阴阳做一个说亦得，做两个说也得”。孔子作为儒家思想的代表人，承认并重视事物存在着两两相对的矛盾性。在此基础上，他强调事物矛盾双方的折中与和解，从而建立了“执两用中”的儒家的中庸哲学与中和美学。总之一句话，中国古代的耦合世界观，强调耦合双方的相成相济，均衡融通，守中致和。这种二元对立、讲求阴阳变化的辩证思维深深影响了汉民族的思维倾向和文化追求，形成了汉民族修辞艺术鲜明的辩证和谐特色。
与民族思维相适应，汉语修辞无论是修辞手段的运用、修辞现象的分析，还是语体风格的展示都无一例外地体现了对立统一的辩证法则。在修辞手段上，语音修辞的平仄抑扬谐调，单复音节词的整齐与错综配置；词语修辞中的褒贬易色，降用与升用，古语词和白话词，普通话词与方言词语；句式修辞中语序的常变，形体的长短，组织的松紧，结构的整散；辞格修辞中的对照、反衬、倒反、反缀、同异；篇章修辞中的抑扬法、虚实法、转折法和对比法等等，这些修辞艺术的创造和运用都与汉民族的辩证思维方式有关，在表达中产生了积极的修辞效果。我们试以句式修辞中的散句与偶句为例，略作分析。偶句历来以其对仗、匀称、整齐为汉民族所喜闻乐见，成为汉人特别钟爱的一种艺术形式。古人为文讲求“文必相辅，气不孤申”，认为“偶语易安，奇语难适”（《文心雕龙》），要求文句意义相互映照、互为补充，句法结构互成对仗、交相印证。于是形成了“对偶、排比、层递、回文、顶真、反复”等一系列的偶句类型，以偶为美，以偶为荣。然而，讲求辩证精神的汉语修辞认识到事物存在的规律是此彼相对、正反相依、阴阳相合的，对立的双方只有相辅并行，相济为用，才能维持整体系统的动态平衡与稳定，并且充分认识到奇偶双方各有所长的修辞功能，“偶句之妙在凝重，奇句之长在流利”（金兆梓语），故而提出“文章须有数行齐整处，须有数行不齐整处”（李涂《文章精义》），力求散中有偶，偶中寓散。奇偶参互，错综变化，方能气畅势纵，波澜起伏，气振而骨植。这种整散结合、气振骨植的修辞艺术成为中国文学的内在精髓。
在修辞现象上，汉语修辞是消极修辞与积极修辞两大分野的对立统一。消极修辞是质朴的、平凡的，它努力使语言表达明白、通顺、平匀、稳密；积极修辞是华丽的、奇特的，它努力使语言表达生动、形象、有力、动人。正如《修辞学发凡》所说：“消极修辞是抽象的、概念的。必须处处同事理符合。……说事实以自然的、社会的关系为常轨；说理论常以因明、逻辑的关系为常规”，“积极的修辞，都是具体的、体验的，价值的高下全凭意境的高下而定，只要能够体现生活的真理，反映生活的趋向，便是现实世界所不曾见的现象也可以出现，逻辑律所未能推定的意境也可以存在。其轨道是意趣的连贯”。
在语言的实际运用中，消极修辞是基础，是大量的，但积极修辞也不可缺少。为了追求语言的变异美，为了达到“无理而妙”的境界，增加语言的容量和弹性，取得用常规表达所取不得的效果，而故意地读别音（变音），故意写别字、离合伸缩倒置字形或词形（变形），故意改变词的语法类别（变性）和词语的使用环境（变境），故意改变句子的正常搭配规律（变句）和篇章修辞方法（变章），故意改变语体色彩（变体）和正常的逻辑关系（变理）也非常需要。“常”与“变”、“平”和“异”，就这样谐调自然地统一于语言表达中，彼此不可或缺。既互相对立，又互相联结、互相贯通、互相渗透、互相依赖，共同构筑起修辞现象的整体大厦。
在语体风格上，则存在着口语语体和书面语体两大不同性质的分类；存在着刚健与柔婉、藻丽与平实、明快与含蓄、简洁与繁丰、严谨与疏放、庄重与诡奇、典雅与通俗等风格美质的渗透与变化，它们各有自己的特色和适用范围。它们之间的辩证关系，古人皆有精辟的论述。以明快与含蓄为例，王充曰“口则务在明言，笔则务在露文”（《论衡·自纪》），提倡说话明明白白、直言不讳。李白的《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”是明快风格的最好典型。然而古人又充分认识到含蓄风格的艺术魅力，刘勰有言：“隐之者，文外之重旨者也”（《文心雕龙·体性》）。苏东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。然而言止而意不尽，尤为极致”（见宋王楙《野客丛书》）。沈祥龙也说：“含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已”（《论词随笔》）。古典文学中表现含蓄风格的诗词作品比比皆是。温庭筠的《望江南》“梳洗罢，独望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白州”写出了少妇深沉含蓄的思念之情。李白的《怨情》、金昌绪的《春怨》、杜荀鹤的《春宫怨》、王昌龄的《闺怨》则从不同角度、各有千秋地描绘了宫女、美人的深闺“怨情”，“不说别而别情自见，不言愁而愁思倍增”。《红楼梦》写人物之深，情态之细，也均自含蓄中出。“言在耳目之内，情寄八荒之表”（钟嵘《诗品》），故使“玩之者无穷，味之者不厌”（刘勰《文心雕龙》）。明快与含蓄是如此，其他风格亦同样，它们一同构成了汉语修辞艺术深厚的辩证精神，构成了汉语修辞代代相传的艺术传统。
综上所述，民族传统思维对汉语修辞的文化精神起到了深刻的制约作用，它决定了汉语修辞的修辞特征和艺术特质。换言之，汉语修辞是民族精神和民族文化的集中体现者，它的具象生动、含蓄蕴藉，适情切境、合位得体，虚实统一、和谐变化均来源于汉民族传统的思维方式，它们的产生和存在是以汉民族丰厚坚实的传统文化为根基的。在民族文化的观照下，汉语修辞越来越生机勃勃，充满活力。