我是文艺爱好者，我想在文艺里面理解到别人的心情，在文艺里面找出自己的心情被别人理解的愉快。在这一点上，如能得到满足，我是感谢的这一段话讲得十分坦诚。这虽然不是专门对诗歌讲的，但作为“人情迸发的声音”的诗歌，其所表达的感情尤须真挚动人，是自不待言的。然而作为特殊文学形式的诗歌来说，感情的“所谓真实，并不单是非虚伪，还须有真切的情思才行，否则只是谈话而非诗歌了”。这是周作人十分强调的诗的特点，他用了一个很生动的譬喻来予以说明：“譬如一颗星，燃烧至某一程度才能发出光焰，人的情思必须燃烧至某一程度，才能成为诗料。”
这样，周作人便主张：写诗的“第一条件是须表现实感”，而且这“实感”还须达到“迫切而不能忍欲言”的炽热程度！第二条件是还要“有恰好的句调，可以尽量表现这种心情，此外没有笫二种说法。那末这在作者就是真正的诗，他的生活之一片；他就可以自信地将它发表出去了”。
同时，与要求诗歌表现生活所孕育的迫切的真情相联系，周作人还特别强调诗歌对于诗人的个性的表现和创作的自由。
他说：我们的思想无论如何浅陋，文章如何平凡，但自己觉得要说的时候可以大胆地说出来，因为文章只是自己的表现，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表现，比讲高雅而虚伪的话要诚实得多了。
周作人还说：几年来中国新文艺渐渐发达，各种创作也都有相当的成绩，但我们觉得还有一点不足：这便是因为太抽象化了，执着普遍的一个要求，努力写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调。
因而，他表示“我希望于摆脱这些自由的枷锁，自由地发表从土里生长出来的个性”；并要求给予诗歌作者以充分表现自己真实的个性（生活、情思、语言）为前提的最大的“创作自由”：我的意见，以为最好任各人自由地去做他们自己的诗，做好了，由个人的诗而成为国民的诗，由一时的诗人而成为永久的诗人，固然是最所希望的；即使不然，让各人发抒情思，满足自己的要求，也是很好的事情。
我们所希望的，便是摆脱了一切的束缚，任情地歌唱，无论人家文章怎样的庄严，思想怎样的乐观，怎样讲爱国报恩，但是我要做风流飘逸或讽刺谴责的文学，也是我的自由，而且无论说是隐逸或是反抗，只要是遗传环境所融合而成的我的真的心情，只要不是成见的、执着主张派别等意见有意造成的，也都有发表的权利与价值。这样的作品自然具有它应有的特性。
总之，周作人从诗的本质出发，主张做诗的人要做什么诗，“假有一个限制的条件：便是须用自己的话，写自己的情思”。这便是周作人具有现代意识的诗歌创作主张。这种主张，不仅对新诗创作，而且对于整个五四时期的思想解放，都具有一种革命的意义。
周作人认为，对于诗歌而言，“真”是根本，“个性”的表现是追求，而“感人为善”则是目的，即诗的创作要求思想和情调的健康。他在《答芸深先生的信》中说：我不相信诗人应当是“先知”，拿着十字架在荒野上大叫。但有健全思想的诗人，总是更令我喜欢。郭沫若先生在若干年前所说“诗人须通晓人学”这句话，我至今还觉得很对。
周作人的这一思想是值得重视的，因为诗歌的创作与发表总是相联系着的，创作尽可以不顾一切地抒发自己的感情，然而发表出去，让广大读者去领受，影响、撩拨读者的感情，诗人就不能不有一种社会责任心：注意到是否能起到积极、健康的作用，至少不要起消极、有害作用。这是聪明的、善良的诗人，都应该明白的道理。不过，具有一种开放意识的周作人，懂得诗人往往具有一种“超前的”、高远的思想，并不去对他们作普遍一律的要求。他只是要求最起码的情感的健康而已。
他甚至对于平庸思想的作品也十分宽容，只要它在艺术表现上确有可取之处。例如，他一面指出苏曼殊的诗作“思想平庸”，“不大高明”，“逃不出旧道德的樊篱”；一面却又肯定其诗歌里的“真气与风致”，称赞苏曼殊“在宣统、洪武之间的文学潮流中”，“毕竟可以当得起大师的名号”。周作人这种不把文学视为狭隘“工具”的宽容精神，至今依然值得诗人们深思。
2．诗的体式：“别种的散文小品”式的“自由体”
五四以来，新诗的创造者们尝试着用多种形式写诗，为创造完美的新诗形式做了艰苦的探索。周作人通过对新诗诞生以来几年创作实践的考察，归纳出了当时新诗发展实际走着的两条路子：一是不必押韵的新体诗，一是押韵的白话唐诗，以至小调。所谓“不必押韵的新体诗”
实际上是指像胡适的《权威》、周作人自己的《小河》之类的自由体新诗；“押韵的白话唐诗，以至小调”实际上是指像胡适的《病中得冬秀书》、《“赫贞旦”·答叔永》之类“白话旧体诗”和《虞美人·戏朱经农》、《沁园春·新俄万岁》之类的“白话旧体词”。周作人本人认同的是“不必押韵的新体诗”，即新诗的诗体应该是自由体。这主要表现在三个方面：一是他曾明确地指出新诗的诗体是自由体——他在《论小诗》一文中说：“做诗的人要做怎样的诗，什么形式，什么内容，什么方法，只能听他自己完全的自由”。二是他认为新诗采用自由体便于自由地抒写真情实感——他在《栀过去的生命枛序》中称自己的诗集《过去的生命》中的诗是“别种的散文小品”，“能够表现出当时的情意，亦即是过去的生命”。他在《小河》的引言和《栀儿童杂事诗枛的序和附记》等文章中也表达了这一观点。三是他“是一个使诗成为纯散文最认真的人”——他所创作的新诗均是自由体，他对波特莱尔的作品情所独钟的是其散文诗，其所“译日本俳句同希腊古诗，也全用散文去处置”。由此可见，周作人的诗体论是一种自由诗体论，其本质是要新诗解放诗体，能自由地抒写真情实感。
自由诗体论是中国现代重要的诗体论之一。周作人之前，胡适便已提出了自由诗体论。周作人的诗体论虽然与之有明显的相同之处，如两者都主张解放诗体，实现诗体自由化，但又有与之明显不同的地方。周作人的诗体论所着重强调的是诗歌要“散文化”，而胡适的诗体论所着重强调的是反传统格律诗和格律诗体论。周作人的诗体论指出了新诗诗体的大致样式，即散文体式的诗体，而胡适的诗体论没有具体指出新诗诗体的大致样式。周作人的诗体论所吸纳的传统因子主要是唐、宋诗歌“散文化”以及明末公安派、竟陵派诗体论的因子，所吸纳的外来因子主要是法国象征派诗歌、诗论的因子。而胡适的诗体论所吸纳的传统因子主要是晚清“诗界革命”理论的因子，如他的“要须作诗如作文”、以“文之文字”入诗、“不避俗字俗语”等观点就显然包含着“诗界革命”理论的“以单行之神，运排偶之体”、“我诗写吾口”、不避“流俗语”等观点的因子。周作人的自由诗体论在吸纳传统的自由诗和自由诗体论因子的同时，又吸纳了传统的格律诗和格律诗体论的因子——周作人在主张诗体“散文化”的同时，又认为“诗的效用本来不在明说而在暗示，所以最重含蓄”，“诗歌本以传神为贵，重在暗示而不在明言”。而胡适的诗体论在反传统的格律诗和格律诗体论的同时，又吸纳传统自由诗体论的因子——胡适虽然没有明确地认同中国传统的自由诗体论，但如前所述，他的诗体论是吸纳了晚清“诗界革命”理论的因子的。周作人的诗体论主要是从转化中国传统自由诗体论的角度接受了法国象征派诗歌和诗论的影响。而从胡适诗体论的具体内容来看，主要是从反中国传统格律诗歌和格律诗体论的角度来接受美国意象派诗歌和诗论的影响的。
自由诗体论也是中国传统的重要诗体论之一。宋人认为韩愈“以文为诗”，并主张学习他的诗歌。袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”；黄遵宪主张“以单行之神，运排偶之体”，“我诗写吾口”，不避“流俗语”（《杂感》）这些都是自由诗体论。
周作人深受中国传统文学的影响。他的诗体论主张诗歌散文化，与唐、宋诗歌散文化理论基本相同；他主张诗歌自由地表达真情实感，这与晚明公安派、竟陵派的文学主张有明显的相似之处。
但周作人的诗体论也有不同于中国传统自由诗体论的地方。
周作人的诗体论主张诗体“散文化”，实际上既是为了使诗歌能自由地描写人性，表现人的生活、情感；又是为了使诗歌“平民化”，能够更好地为平民所接受。这与他的“人的文学”观在本质上是一致的，因而，具有鲜明的时代特色。周作人的诗体论明显地既吸纳了唐、宋诗歌散文化理论，又吸纳了晚明公安派、竟陵派的诗体论，并将两者融合在一起。较之传统自由诗体论，周作人的诗体论更具丰富的内涵。周作人的诗体论又包含着法国象征派诗歌和诗论的因子，而这是中国传统的自由诗体论所根本没有的，所以，它具有传统诗论所没有的“世界性”。
正是从这个意义上讲，周作人的诗体论与胡适等人的自由诗体论一起使自由诗体论在五四时期独受青睐、一枝独秀，并为它成为中国现代诗体论的主体奠定了基础。
3．诗的风格：“诗的效用最重含蓄”
在周作人看来，新诗从风格的角度来说应该含蓄蕴藉。他在《论小诗》中说：“诗的效用本来不在明说而在暗示，所以最重含蓄”，在《日本的小诗》中说：“诗歌本以传神为贵，重在暗示而不在明言”。
周作人风格论的本质是认为新诗要有诗味，这主要是针对部分早期新诗因过分解放诗体而形式粗糙诗味寡淡而言的。
五四时期的白话诗，在胡适等人的新诗理论和创作的影响下，在内容上追求“清楚明白”，重于说理；在意境上强调恬淡自然，偏于平实。
这种有别于旧体诗词的白话诗的诞生，自然是历史的一大进步。但是它的缺点也很突出，即大多缺乏浓烈的感情，内容上太直露，没有回味的余地，以至于到1924年前后，新诗就日渐冷落了。针对新诗这种明显的缺陷，周作人提出新诗人应该有“切迫的情思”，有强烈的创作欲求，因为“欲求的切迫与否，所表现的便成为诗歌或谈话”。他要求诗人对情感进行熔炼，将平凡的感兴特殊化，从而获得凝炼的诗情。他认为：“人的情思也须燃烧至某一程度才能变成诗料。”周作人的这一见解虽然是就小诗而言的，但对整个新诗创作同样具有指导作用。强调诗情的凝炼，也就是将散漫的、平淡的感情加以浓缩和集中，用最精炼的诗句表现出最深广的内容。这样，就能使诗情浓郁，诗意盎然，令读者产生心灵震颤的效果。周作人的这一主张，无疑有利于新诗艺术水平的提高。除了要求新诗创作要有激情和将一般的感情提炼升华为特殊的感兴而外，周作人还十分注重新诗在表达方式上的含蓄。在《扬鞭集·序》中，他回顾了几年来新诗发展的状况之后尖锐地指出：“一切作品都像是一个玻璃珠，晶莹透澈得太厉害的，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”
中国古代的诗是非常注重凝炼、讲究含蓄的，如《桃之夭夭》、《蒹葭》、《古诗十九首》、杜甫的《秋兴》等。中国传统诗论也是很推崇诗歌含蓄蕴藉的风格的，如中国传统诗论强调诗歌创作要注重对“兴”的运用。严羽的“妙悟说”认为“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”、“惟悟乃为当行，乃为本色”（《沧浪诗话·诗辨》）。王夫之的“情景说”认为“情景名为二而实不可离。神于诗者妙合无垠，巧者则有情中景，景中情”（《夕堂永日绪论》）。王士祯的“神韵说”认为诗歌要有味外味，王国维的“境界说”认为“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”（《人间词话》）；从某种意义上来说，这些实际上都是为了使诗歌含蓄蕴藉。很显然，周作人的诗歌风格论受到了中国传统诗歌美学的影响。
同时，周作人的诗歌风格论也受到了外国诗论的影响。周作人早年曾在日本留学多年，亲身受过日本诗歌的濡染，因而，他的潜意识里实际上积淀着日本诗歌这一特点的影响。回国后，他又撰写了《日本的诗歌》、《日本的小诗》等一系列评介日本诗歌的文章，翻译了《日本俗歌四十首》、《啄木的短歌二十一首》等一批日本诗歌，并明确地认为日本诗歌，如他所翻译的《一茶的俳句》、《啄木的短歌二十一首》等日本诗歌大都具有诗形短小，含蓄蕴藉，“令人感到言外之意，直沁到心里去，正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者心中永续的波动”等特点。他之所以译介日本诗歌，实际上是希望新诗通过学习借鉴日本诗歌的含蓄蕴藉来克服其诗味寡淡的毛病。同时，周作人也受到了法国象征派诗歌、诗论的影响，熔铸着法国象征派诗歌特点和诗论的因子。周作人认为，中国传统诗歌中的“兴”，“用新名词来讲或可以说是象征”。他所说的“象征”即西方象征主义的“象征”。周作人翻译过法国象征派诗人波特莱尔的诗歌，并声称自己的《小河》一诗和波特莱尔所提倡的散文诗相像，因而，实际上是吸纳法国象征派诗歌、诗论的因子。