桑树也说：“他是我的好朋友……如今只怕我的好朋友……将这带倒在沙滩下，拌着他带来的水草。”连“田里的草和虾蟆，听了两个的话，也都叹气，各有他们自己的心事”。它们都是小河的“好朋友”，对小河的被阻怀着同情同时也抱着深深的忧伤和畏惧。它们凭着本能的敏感担心着，小河的生命力得不到正常自然的流动后，会积聚起巨大的破坏因子，一旦冲出堰堤，就会发生可怕的后果。整个作品笼罩在一种无可奈何的忧闷气氛中，这也正是周作人本身心情忧闷的反照。这首诗在当时被理解为完全反映了五四期间新力量向旧社会冲决之精神，其实《小河》真正反映的是周作人当时的心灵状态。钱理群先生认为，《小河》反映了周作人的困惑：他一面把思想启蒙——唤起人的自觉，文学的自觉，作为一种信仰，理想，热情地为之献身，一面却为其几乎是必然产生的“可怕”后果而忧惧：这是怎样的苦境！周作人迟早要抛去这沉重的“负担”，即使必须同时卸下那“战士”的盔甲与桂冠。钱理群先生深刻地看到了“叛徒”不过是周作人的外壳。在《老虎桥杂诗》中，有一首《打油》诗，诗云：“平生怀惧思，百一此中寄。”
周作人后来作的《寻路的人》与《小河》有很大程度上的一致性，是上述思想的进一步发展。不过，他的思想更加明确了，透露出浓厚的宿命观念。
我是寻路的人。我日日走着路寻路，终于还未知道这路的方向。
现在才知道了，在悲哀中挣扎着正是自然之路，这是与一切生活共同的路，不过我们单独着意识罢了。
路的终点是死。我们便挣扎着往那里去。也便是到那里以前不得不挣扎着。
（《异路的人》）
此诗集中地反映了周作人寂寞、苦闷和迷惘的心境。他不知未来“路的方向”，然而最终感到“路的终点是死”，诗人一步步走向悲观，他那本质的心性逐渐表露出来了。在周作人看来，因为“路的终点是死”，那么之前的“在悲哀中挣扎着正是自然之路，这是与一切生活共同的路”。因结局是一样的，所以一切的选择都无所谓对与错，无可无不可。正因如此，周作人后来走上人生的歧路，是“有缘”在先的。而在当时，相当一部分追求真理而又未找到出路的知识分子也是迷惑、彷徨的，但他们并不退缩，仍希望坚持不懈地“寻路”，决心“在悲哀中挣扎着”前进。而大多数知识分子在苦闷中继续追求，彷徨时没有忘却战斗，这是属于战士的“荷戟独彷徨”。而周作人就是周作人，他的心路历程终究使他成不了“战士”。
周作人的诗作，在表现手法上也显示出鲜明的现代性。
首先，周作人是新诗语言艺术的积极探索者。
朱自清明确指出：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。”而“第一个创造这种新语言的，我们应该推周启明先生”。朱自清所称的欧化，不同于今天所说的全盘西化。他明确了新诗的语言应该是欧化的，这个欧化是新诗走向现代化的必由之路。而欧化的实质是文法的欧化，而非强调语言材料的欧化。事实上，胡适提出白话诗后，并未指出这种白话到底指古代白话还是民间白话，他归纳出旧诗的两种趋势，就是“元白”易懂的一派同“温李”难懂的一派。然后胡适从中取了自己所接近的一派，说这一派是诗的正路，其结果是使得白话新诗反而无立足点。
其他的诗人如刘半农一面呼吁推广国语，一面又用方言写民歌。
他们关注的焦点乃是“辞汇”而非“文法”。
废名早就看出其中奥妙：“然而无论哪一派，都是在诗的文字下变戏法。他们的不同大约是他们的辞汇，总决不是他们的文法。而他们的文法又决不是我们白话文学的文法。至于他们两派的诗都是同一的音节，更是不待说的了。”
这就指出了从语言的外观（辞汇）上着手创建新诗，而不从语言的内在关系（文法）上变革，是无法使新诗获得现代品位的。新诗创作中，最不易摆脱的就是旧诗习气。闻一多曾在一首诗里为了押韵的缘故，将“悲哀”二字颠倒过来用，写作“哀悲”，遭到废名的批评。而周作人采用的白话是一种融古代白话、民间口语和外国语言于一体的一种新语言，是一种现代白话，这种现代白话词汇大多可从文言文、古代白话、民间口语中找到词源。所以从辞汇上看，周作人的诗歌语言没有出奇之处，但他采用了西方语言的表达方式，反映了言说者在思维方式上的根本变化。现代语言哲学证实，语言是和思想紧密联系在一起的。选择什么样的言说方式，实质上就选择了什么样的思维方式。周作人诗中的“文法”实质上就是借鉴西方语法和正在成型中的现代汉语言说方式，故而思想上是全新的，就从根本上跳出了旧诗藩蓠。如在《中国人的悲哀》中，在一系列的否定句式中，达到了对国民性的批判，显然是旧体诗和文言所无法表达的。《北风》的最后一句为：“这猛烈的北风，／也正是将来的春天的先兆。”即使写成“北风兆春天”等类似的文言也无法显示出此诗的现代意蕴。这句诗倒让我们想起雪莱的《西风颂》：“冬天已经到了，春天还会远吗？”其中的乐观情绪，是文言包纳不住的。
3．知堂杂诗：“自立门户”，别成一体
周作人青年时期的诗作走的是传统的路子，从1934年的《五十自寿诗》开始，周作人将自己似旧实新的旧体诗称作“打油诗”，后来觉得“打油诗”的叫法不大贴切，遂改称“杂诗”。
为此，他解释说：也就只有一点散文的材料，偶尔想要发表罢了。拿了这种资料，却用限字用韵的形式，写了出来，结果是一种变样的诗，这东西我以前称之曰打油诗，现今改叫杂诗的便是。称曰打油诗，意思是说游戏之作，表示不敢与正式的诗分庭抗礼，这当初是自谦，但同时也是一种自尊。有自立门户的意思，称作杂诗便心平气和得多了。这里包括内容和形式两重，亦如题记中所说，有如散文中的那种杂文，仿佛是自成一家了。
由此看来，知堂杂诗已经不是通常意义的旧诗，从某种程度上甚至可以称之为一种“新诗”了，因为它与传统的旧体诗区别明显。周作人曾说：我称之曰杂诗，意思与从前解说杂文时一样，这种诗的特色是杂，文字杂，思想杂。第一它不是旧诗，而略有字数韵脚的拘束；第二也并非白话诗，而仍有随意说话的自由，实在似乎是所谓三脚猫，所以没有别的适当的名目。说到自由，自然无过于白话诗了，但是没有了韵脚的限制，这便与散文很容易相混，至少也总相近，结果是形式说是诗，而效力仍等于散文……白话诗的难做的地方，我无法去补救，回过来拿起旧诗，把它的难做的地方给毁掉了。虽然有点近于削履适足，但是还可以使用得……因为文字杂，用韵也只照语音，上去亦不区分，用语也很随便，只要在篇中相称，什么俚语都不妨事，反正这不是传统的正宗旧诗。不能再用旧标准来加以批评；因为思想杂，并不要一定照古来的几种规范，如忠爱、隐逸、风怀、牢骚那样去做，要说什么便什么都可以说。但是忧生悯乱，中国诗人最古的那一路思想，却还是其主流之一，在这里极新的又与极旧的碰在一起了。
也就是说，知堂杂诗在形式上一是采用了传统旧诗的外在形式，如整齐、限句、用韵等；二是打破了传统旧诗的一些枷锁，如平仄、诗韵（代之以现代汉语语音）等；三是抛弃了传统旧诗题材的固定范式，不拘一格；四是大量运用俗语俚语等，这在很大程度上冲破了传统旧诗的局限。因此可以这样说，知堂杂诗只是借用了旧体诗的躯壳，是一种古为今用，或者说是“旧瓶装新酒”。
知堂杂诗的最可贵之处是贴近生活，雅俗共赏。杂诗乃周作人“正经文章”之余的感兴与消遣，而且大多为狱中所作，不为发表，只求真实记录当时当地所思所想，因而显得从容不迫，纯真自然，比之于他的杂文和小品文，在周氏向来所崇尚的作文的“平和冲淡”以及“简单味”和“涩味”上，达到了极高的境界。
下乡作客拜新年，半日猴儿着小冠。
待得归舟双橹动，打开帽盒吃桃缠。
这类诗充满天真活泼的童趣，而又出自天然，没有丝毫雕饰与做作，渗透着浓浓的生活之味，读来亲切自然，仿佛与我们离得很近。将目光和思绪投到小儿身上时，周作人的心境是明净而柔和、愉快而专注的。诗人仿佛回到了充满乐趣的童年，身心完全放松了。
在一些风俗与童趣紧密结合的作品中，知堂杂诗不但显示出民俗学与文化学的价值，而且在艺术上真正达到了返璞归真、雅俗共融的境界。
往昔买玩具，吾爱填填鼓。亦有纸叫鸡，名曰吹嘟嘟。架上何累累，泥人与泥虎。光头端然坐，哈喇挺大肚。高髻着长帔，云是堕民妇。火漆摸虾翁，攘臂据竹篰。水牛红金鱼，果品以十数。更有木盘碗，家用诸器具。惟独花鸭子，小儿非所许。恶画复易损，只供掷骰赌。
知堂杂诗的风格特征是幽默诙谐，富有情趣，这几乎贯穿于他所有的杂诗之中，其中以《儿童杂事诗》表现得最为突出：
书房小鬼忒顽皮，
扫帚拖来当马骑。
额角撞墙梅子大，
挥鞭依旧笑嘻嘻。
带得茶壶上学堂，
生书未熟水精光。
后因往复无停趾，
底事近朝小便长？
周作人杂诗的幽默，既是他自觉追求、有意为之的结果，同时也是他本真性情的一种自然流露。周作人说：我所做的这种杂诗，在体裁上只有两类，以前作七言绝句，仿佛是牛山志明和尚的同志，后来又写五言古诗，可以随意多少说话，觉得更为适用，则又似寒山子的一派了。
周作人自从发现了《牛山四十屁》的作者、南朝僧人牛山志明后，对此人非常推崇，他的第一首“打油诗”《五十自寿诗》原题即为《二十三年十月十三日偶作牛山体》，可见牛山和尚对他的影响。后来又找到了唐朝的和尚寒山子，基本取代了牛山的地位。周作人后来说：“那时（指作《五十自寿诗》时）对于打油诗使用还不很纯熟，不知道寒山体的五言之更能表达，到得十二三年之后这才摸到了一点门路。”相对于牛山志明的辛辣直露而略带负气，寒山的诗显得超然洒脱且较为含蓄，显然这种风格更适合周作人的个性和气质。于是，我们看到，在知堂杂诗中，属于五言古诗类的“寒山体”的数量大大超过属于七言绝句类的“牛山体”。当然，周作人从两位异端和尚那里，主要是受到了一种启发，借用他们的诗体并加以发挥，外貌上虽也有几分相似之处，如幽默风趣、浅近自然等。然而细品之下，其内在精神和品格则与牛山、寒山迥异其趣。因此，准确地说，周作人的杂诗应叫做“知堂体”才是。
知堂杂诗也能以传统形式反映现代思想。在貌似传统的诗体中阐述与传统截然不同的思想和观念，这也是知堂杂诗的鲜明特色，同时也是其生命力之所在。可以说周作人的杂诗是以旧形式表现新思想，而这新思想之所本，主要是近代科学与人文领域代表着“向前的方向”的进化论和人道主义。如《丁亥暑中杂诗·刘继庄》中有这样的诗句：“生活即天理，今古无乖违。投身众流中，生命乃无涯。”如此思想见识，在其他旧体诗中是很难见到的。它是一种融通调和、科学自然而又富有积极性的新的伦理观，在旧的时代，倡导这种思想的进步意义是非常明显的。这足以显现出周作人杂诗的现代意识。
第四节 刘大白：在新诗与旧诗之间
五四新文化运动蓬勃兴起的时候，刘大白正在浙江第一师范执教，与夏丏尊、陈望道、李次九为同事，四人都是一师颇有声望的语文教师，人称“四大金刚”。就浙江来说，迎接五四新思潮最早的是浙江一师师生，而这和“四大金刚”的直接推动是分不开的。刘大白是五四新文化运动的积极参与者，更是新诗运动的先驱者之一。他作有许多具有开拓意义的新诗，也写有许多精粹的旧体诗。因此，史家认为，刘大白的白话诗其实只是旧体诗到新诗的过渡产物，认为他是“由旧入新过渡时代”的天才诗人。唐弢先生说：“新文人中颇多精于旧诗”的，其中“早有定评者，为沈尹默、刘大白而已”。
刘大白不但是创作甚丰的着名诗人，而且在学术研究方面也有超乎一般见解之上的深刻警辟的思想。他对文学理论、佛学、文学史、文字学等，也都有较深的研究；对毛诗、弹词声律都有独到之见。他对文学遗产的认识是较全面的，评价也是颇公允的，他对古人留下的遗产，既不一笔抹煞，也不是盲目崇拜，而是取其精华，弃其糟粕。正由于刘大白有这个基础，所以无论是他的旧体诗和新诗，都极少用粉饰之字镂金错采、敷衍成章，很能显示这位诗人精深博大的功力。由于长时期的潜心研究，在1930年前后，刘大白出版了多种学术着作：1928年5月，《旧诗新话》于上海开明书店出版；1929年7月，《白屋说诗》由上海开明书店出版；1929年8月，《白屋文话》由上海世界书局出版；1929年12月，《五十世纪中国年表》由上海商务印书馆出版。成稿于这一时期的《中国文学史》、《中国文字学概论》、《中诗外形律详说》等也在其逝世后印行于世。