话题陈述
温州大学美术与设计学院副院长舒湘鄂：杨辉先生的艺术影响不仅是我们浙江，实际上他的影响在国内都是很大的。杨参军的思想和学问具有挑战性，也具有挑战性的影响。我跟杨参军是同代人，包括在座的陈先生等等都是50年代的这一拨人。我们这一代人是比较沉重的，特别是绘画艺术上。我们的油画艺术经过老一代人的努力，特别是新中国成立以后，受苏联的影响较大，尤其是“写实油画”更是受到了契其恰科夫素描体系的影响，如陈丹青和陈逸飞这一代人，他们在国内包括在国际上来讲都是很有影响的。他们继承了中国“写实主义”的教育方式，应该说在写实主义道路上走得是很成功的。
而以杨先生为代表的这代人承担着社会和艺术的新变革。在这一个变革期间，杨先生他们这一代人正肩负沉重的担子。我们所谈及的“具象表现绘画的研究”，其实它如同其他艺术，如同哲学，如同文学一样是一个大的思想变革，它确实给我们带来了很多要思考的、要反思的东西。我们说杨先生的作用在哪里？可能作用正在这个转折点上。他们这一代人自觉地将这个任务担负在了自己的肩上，这确实是值得我们敬佩的。
吴冠中先生说过艺术和科学一样，是一种学问，科学是一代人站在另一代人的肩膀上，前人没做完后人继续去做。但艺术的方式不一样，艺术的方式像爬山，如果一个艺术家已站在了山头上，第二个艺术家就必须去寻找其他山头了，你得回到山下去，重新走自己的路。这将也是我们在座的各位画家、各位艺术家们包括我们的同学们要走的路。就是说，我们的路可能要比去做科学研究的那条路更难以捉摸，因为前人给我们的东西是不能直接拿来的，你可以消化、吸收，但必须重新开始。这是艺术与科学在做学问上的重要区别。这也就是我们在创作过程之中感受到的所谓“艰辛”，这种艰辛实际上每个艺术家都有体会。他们也是“从零开始”，把学校教的那一点东西，全部给放弃了，重新寻找自己的路。到今天，他们已寻找了半个世纪了，还在探索，这确是个艰难的道路。
关于“具表”我不敢多讲，因为杨先生在这儿，我没有更多的发言权，他是代表人物之一。对杨先生身上的艺术气质和性格上的大家气派，我真的非常折服。我跟同学们和老师们一样也非常想多听杨先生讲。谢谢大家。
主题讲解
杨参军教授：刚刚舒院长讲得非常真挚，我仿佛真的也感觉到自己担子有点沉重了。昨天，我给同学们结合幻灯片浅层地谈了作为一个画家，作为一个教书人，对油画系的学生作品、历史画创作和我个人的创作情况，给大家做了一个简要的汇报。但由于时间的原因，让我在短短的两小时里把具象表现绘画的基本理念谈清楚，比较困难。
具象表现绘画基本方法理论有三要点：第一点，现象学的看；第二点，寓意综合；第三点，未完成性。如果我只把这三个概念提出来的话，我想，在座的可能没有几个人能理解它到底是指什么。就像我一开始接受具象表现绘画的基本方法论时一样，也是丈二和尚摸不着头脑。什么叫无先验的看呢？怎么能做到无先验的看呢？我都到了知天命之年，你叫我无先验怎么可能？你叫我像婴儿一样看待世界么？这不荒谬吗？我也不能理解。
我曾经在北京的一个研讨会上试图谈关于“现象学”观看这样的一个问题，遭到了一些人的猛攻，我就开溜了。今天如果我仍从概念来谈的话，我还是说不清具象表现绘画的本质思想是什么。因此，我只能从自己的实践感受来谈。其实，要理解具象表现绘画的理念，首先必须对中国油画发展的时代大背景进行一番回顾。
我们知道，油画是近百年来中国美术发展史上的一个非常重要的画种。而这个画种，在中西方发展的时代背景中却存在着悖论，比如：当中国人开始把油画作为表达自己民族情感和现实生活的非常有力的手段的时候，西方人却不玩了。在西方的大学里，你今天看不到油画系，只有中国还有油画系的存在。在西方，除了博物馆以外，你几乎看不到多少纯正的所谓油画。这是整个西方的一个情况。但是在中国，油画在今天却发展得前所未有的热闹，你只要看一看“中国油画学会”、“中国美术家协会油画艺委会”这两个核心机构，自1985年的第一届“黄山会议”以来所办过的展览，你就知道，中国的油画在当代中国美术的发展历程中扮演着多么重要的角色。前不久中国油画学会举办的小幅油画展，据说是从好几千件里选了两百件作品展出，也就是说绝大部分被刷掉了。可见今天画油画的人有多少而又有多少画油画的人多么不幸。拿我们温州来说，在座的其实喜欢画油画的，据我所知，就有不少，还有一些没来呢。你想想看，今天油画在中国是这样的热闹，说明油画这个画种不管是我们是从西方拿来的也好、偷来的也罢，总之，我们已把这个舶来的手法变成了表达自身情感和现实生活的非常称手的工具，这是不争的现实，管他油画颜料是哪来的，油画笔是哪造的，它是我们现在使用的工具，足矣。前不久我在北京看到介绍利玛窦的展览，在明朝，利玛窦已经把意大利文艺复兴后期的圣像画非常完整地介绍给了我们的中国皇帝。所以，我们一般把西方油画的正式引人说成明朝的中后叶。当然，我们知道真正的中国派留学生去欧洲学习油画，把真正的西方的油画教学手段拿到中国来，在美术学院进行教学，那是20个世纪初的事情。
中国美术学院是1928年建立的，北平艺专、上海美专、苏州美专也是在这前后建立的。也就是说，上个世纪初，我们算是真正地把西方油画教学的方法拿了过来。那么，徐悲鸿去巴黎留学，林风眠也去了。徐悲鸿从西方拿回来的是西方学院写实绘画的方法，而林风眠拿回来的则是印象主义以后的绘画方法。中国油画的发展首先离不开的一个重要因素是徐悲鸿的造型理念，徐悲鸿的造型理念代表了中国20世纪80年代以前主流的造型意识，为什么呢？因为时代使然。徐悲鸿的教学体系实质上是把西方写实主义的那样一套教学方法拿到了国内。新中国成立之前兵荒马乱，而一解放，我们所形成的社会制度决定了我们必然要走一条现实主义绘画的道路。徐悲鸿拿来的写实的语言，一方面改造了所谓中国画的“八股”倾向，另一方面，也迎合了五四以后我们新文化的要求。同时，随着新中国的建立，我们也逐渐把写实语言、写实主义的方法，变成了艺术为社会服务的工具，使中国写实油画、中国革命历史画在新中国成立以后形成了主流的画派。当时，我们的意识形态学的是苏联，苏联形成的“社会主义现实主义”的创作方法实际直接影响了我们的创作方法，就是“典型环境中的典型人物”。
然而，当我们在学习西方写实主义绘画的时候，当我们在热衷于用列宾的巡回画派的写实手法表现典型环节中典型人物的时候，西方的主流已经是美国的波普艺术了。
我们“文革”的时期，西方“艺术中心”已经转到了纽约，西方的现代艺术已经结束了，后现代开始了，已经是波普艺术了。这样一个巨大的反差，使我们和西方的油画之间，一直就没有产生一个合拍的关系，始终是扭着的，当然，我们也不理会它，因为那个时候我们不开放，我们是闭国的。当我们这里还是一片红海洋之时，美国人则开始用一些实物去做拼贴了。
中国发展一直到80年代，具体说是黄山“泾川会议”后，油画才真正随着中国文化的改革开放，随着中国对外门户的打开，随着我们思想的解放，随着中国经济社会文化的发展而重获新生。我这几个“随着”是指从80年代一直到90年代，这也是我们开始对西方现代主义的模仿和崇拜期。我们知道，1982年的伤痕文学以后，中国的油画开始紧随西方的现代脚步，“八五新空间”、“星星画派”，等等，都是战战兢兢地在我们文艺政策允许的情况下，开始学习西方现代主义。我们也开始知道西方有印象派以后的诸多的现代主义流派。
徐悲鸿的时代是不能允许印象派存在的。徐悲鸿说雷诺阿之俗，塞尚之浮，马蒂斯之劣。”连印象主义都被认为是不能允许存在的。中国以徐悲鸿为代表到西方拿来的写实主义，其实是19世纪的库尔贝的写实主义，我们为什么把库尔贝的写实主义作为一个老祖宗、作为一个思想源头来崇拜呢？是因为库尔贝用写实的绘画来讴歌普通的劳动者。在西方美术史中曾有过表现普通人生活的绘画，如荷兰画派。但是，从来没有人像库尔贝那样把普通劳动者作为一个史诗性的主题，像古典绘画里歌颂英雄一样来歌颂，这是库尔贝本人的一个立场，所以库尔贝被称为“现实的历史画家”。由于时代的使然，我们的现实主义正好把库尔贝的东西拿了过来。
然而，也是由于历史的原因，中国油画还绕到苏联一圈后才又回到中国，最终形成了社会主义现实主义的根基，进而，把它作为中国文艺方针的主流方向，并且声称现实主义是永远不会消亡的。把现实主义作为一个可以指导一切文艺的方针政策，这是我们中国那个时期特有的。其实在西方，库尔贝的写实主义也只是一个短暂的时期，以后就是印象派了。库尔贝之后的柯罗是我们关注的，柯罗最大的贡献是什么？柯罗最大的贡献，不是他按照收集素材画的“林中仙女”系列神画，而是到巴黎和意大利画的那些写生风景画。那些风景画虽然不大，但是它呈现了一个非常重要的理念，就是柯罗首次发现眼睛看到的现实和冥想的现实是不同的。柯罗发现，两个人看同一个东西画出来的效果是不同的。
你们仔细看看早期印象派画家的画，多多少少都受了柯罗的影响。因此，我们把柯罗看成是开印象派先河的一个画家。我们知道，法国的印象派，几乎是对西方传统各种流派的一个反动，因为印象主义提出来直接面对现实这样一个命题。我们看到马奈、莫奈、西斯莱这些画家，基本上是用自己的肉眼去观看现实自然里的光色。而到了后印象派，到了塞尚，他又从印象派里重新脱离出来，开始了新的绘画路径。
在20世纪的绘画中，塞尚被称为现代主义之父。但是，塞尚开辟的一条路，那就是“用视觉来重建普桑”的这样一个艺术理念，却少有人理解。这句话的确很难理解，普桑代表了西方理性主义，普桑的绘画代表着西方文化对于画面结构最完美的结合，它是西方从古希腊以来所建立的理性主义形式的基石。它的背后，就是西方认识论的哲学和理性科学的支撑。而在绘画上，呈现的是普桑那样的理想化的模式。塞尚发现，印象派画的东西是不行的，印象派画的东西都是飘忽不定的。莫奈画的《鲁昂大教堂》说穿了只是看到了太阳从早晨到了晚上的那种变化，那个变化是外在的，那个变化是表面的，那个变化谁都能看得见，尽管莫奈的眼睛非常的敏锐和少有，只有他才能够发现这种变化。但是塞尚并不满足，他觉得印象派画里面缺少了西方绘画中的理性精神和那种坚实的结构。因此塞尚要回到卢浮宫，塞尚要回到卢浮宫不是回到普桑的原点，而是要在视觉中重建普桑！他要用印象派的直观来表达内在的理念，就是我昨天说的感性和理性的完满结合。这是具象表现绘画的核心理念，也就是感性和理性通过直觉达成一个画面，也就是说，它重新整合了西方主体性和客体性的关系。西方19世纪末20世纪初，也就是胡塞尔的现象学开始产生之前，塞尚是在绘画中第一个感受到这样一种思想的画家。绘画，其实它的背后是思想，就像印象派有印象派绘画、有印象派的诗歌，还有音乐，等等。而到了塞尚，他的背后是现象学和存在主义。西方的思想史上第一次出现了质疑从亚里士多德以降的理性主义，开始把目光返回到了古希腊的源头。
塞尚之后，意大利的莫兰迪，活跃在19世纪末20世纪上半叶，同时贾科梅第活跃于巴黎。还有巴尔蒂斯、弗洛伊德、阿里卡等。这些被我们称之为具有具象表现绘画倾向的画家，承接了塞尚的基本理念，强调用视觉观察这个世界，强调“物我合一”，强调对传统的绘画保持一份崇敬和继承。同时，他们反对以美国消费文化、波普艺术为特征的那样一种快餐式的廉价商业文化。
我不知道我刚刚描述的这宏大的图景，各位老师能不能从中感受到这“具表”的脉络。从塞尚，到贾科梅第，到莫兰迪，一直到今天还活着的一些画家，他们是“具表”的先驱人物。而具象表现绘画这个理念，就是我刚才说的无先验的看、寓意综合、未完成性。这三点，其实第一点强调的就是：画家一定要把已有的框架给悬置，现象学叫“悬置法”，然后再回到观看事物的那个源头。这是一个姿态，就是我刚才调侃，说我是个婴儿，我是个52岁的老婴儿。这个姿态是现象学的姿态，这个姿态也是我们要建立新东西的起点。