这样谈，你们也许能感受到现象学方法论第一条内在的含义了。它是希望我们以“澄怀”之心重新质疑两千多年来建立的理论构架，那个构架已经僵化和程式化了。你要重新开始，你就必须从细致人微的当下视觉中去寻找，你要从鸡毛蒜皮中去寻找，因为那是真感受。框架都是理念的东西，框架都是人家说的那么一套东西。所以在这个基础上，我们把对视觉源头的追问看得比框架更加有价值，更加本源。
今天，现象学已经成为指导我们实践的一个理论基础，这就是具象表现绘画的背景。1991年司徒立来我们这里讲学，一直到今天，已经快20年了。当年，司徒立先生像一个虔诚的传教士，到处去布具象表现绘画方法论的道，到许多地方也没人真正理解，因为他们无法看到它的真正价值，只有到我们这里受到了热烈的回应。中国美术学院油画系以她特有的文化底蕴和知识构建，敏锐地发现这个方法论体系的价值，认识到它可以给油画教学原有的体系注人一剂新的血液，前景广阔。
众所周知，我们原来教的那些素描方法大都来自苏联。1995年起我开始学习“具表”的方法，然后在实践中运用这个方法，一直到今天，我是忠实的实践者之一。我的内心是纯粹的，我的飯依是诚实的。我在西方看了许多的博物馆，反觉得画画已经没有意义了，我不想画了，我想跳楼了。但是，与其跳楼，那么干脆我从头开始吧。我就学着“无先验”的观看，我就学着成为一个“大婴儿”。我以前看不起静物画，觉得绘画最了不起的是画历史画，而且要画一大群人才有意思，只画一个人不过瘾。后来我就去画静物了，画了一大批的静物画，一直到今天。然后呢，我的画面越来越小，画得越来越快，越来越像速写。我不知道我现在到底是退步了还是进步了？昨天晚上我还在检讨自己。今天，把框架扯得这么远，中国的、西方的绕了一大圈，我只是想说明，我接受具象表现绘画其实存在这样一个大的背景。我相信，“具象表现绘画”只是一个名称，它真正的价值在于我们通过视觉，重新回到生活的源头，同时也回到了中国精神文化的源头。
我知道我们不能老提西方经典，西方经典是西方的。同时，我们也不能把中国这一百年的油画发展仅仅看作是一种没有价值的西方翻版，因为这里有非常复杂的民族情结和政治背景，它有它存在的特定境域。同时，它也绝对不能被简单地概括和被简单地定论。尽管这百年来，中国油画学习西方的特征明显，但我们仍然能看到在那些画面中所蕴藏的中国人自己的情感和思想。
的确，中国油画的发展，特别是近三十年的发展进步是明显的，重要的特征是形式多样，还有就是民族精神和民族情感的注人。特别是改革开放以后，中国的油画要比俄罗斯现在的油画要高出许多。我到俄罗斯去看他们的美院教学已经完全程式化了，他们的绘画没有一点的生气，画得越来越差，他们最好的绘画就是列宾和苏里科夫那一代，还有就是他们收藏西方的绘画。而我们的油画真的可以说是有非常大的发展，在精神面貌上，我们已经实现了百花齐放。除了在某些画面上，还能看到对西方形式的模仿之外，多数的画面之中已开始建立起自己的一种文化自信。所以，在这样一个前提下，我们接受具象表现绘画不是为了把西方人的绘画风格原样拿过来，而是希望通过它传递到我们的思考之中，再通过我们的思考链接到中国文化的精神源头，创作出新的绘画，这才是我们的理想。
孔子曾说乐其可知也；始作，翕如也；从之，纯如也；皦如也，绎如也，以成。”他认为：钟鼓齐鸣的时候，人所产生的那种精神境界是绝对的和忘我的，是一种人与自然之间物我两忘的一种境界。我们听到鼓乐起，我们被鼓乐感动的那一刹那，就是所有的文化生发的一刹那，那是感性和理性完满和谐的一刹那。这样一种状态，不仅是艺术创作的源头，也是整个文化思想和道德理念的源头。他说，只有小人不会被这种音乐所感动，只有小人还理性地算计。
“始翕从纯”，我铭记这四个字。其实这样一种感受完全是“现象学”原发的一种方式。如果我们每一次对待这个世界对都带着这样一种敬畏，都带着这样一种迷恋，都带着这样一种好奇的话，我想，每个人都能从他自己的眼中看到一个属于自己的真实的世界，那绝不是今天被视觉图像、被媒体、被那些光怪陆离的人为设计虚假的世界。而这个虚假的世界正裹挟着我们，将我们扔到了一个远离精神家园的异度荒野。
我们今天常感到失落，因为我们已没有了自己的精神家园。没有了脚踏实地、脚踩大地的那种踏实的感觉。我们被抛在半空中，我们被今天的物欲、被虚拟的文化、被畸形的心理折磨着，我们感到焦虑。而“具表”正是希望通过这样一种视觉的反思和视觉的回归，来重建自己的主体意识，以此挣脱流行文化和虚拟文化大行其道的时代困扰。这是具象表现绘画对于今天的一个精神向往。当然，我们无法做人类精神的拯救者，我们只能对自己的心灵有所体悟、有所感动，这对一个画家来说已然足够了。以上我宏观地把具象表现绘画的大背景和中国油画发展的情况给大家一做个简要的介绍，我希望，通过今天上午这个机会，和在座的老师和同学们，做一个真挚的交流。我们谈的都是文化问题，我不希望是一种你好我也好的客套方式，希望大家能够提出一些问题，如果我能回答我一定直言不讳地回答。希望我们的交流真正成为一个坦诚的、对大家都有启发的交流。谢谢。
话题讨论
研究生提问：现代主义强调观念和想象，它把从古典绘画主义到印象主义以来，西方绘画对客观事件的观察这一方面给抛弃掉了，完全变成人的一种幻想跟理念的呈现。
另一方面，现代主义绘画也逐渐把油画自古以来所建立的一套技巧给抛弃掉了。所以实际上，我们看西方的现代绘画存有一个悖论，一方面艺术样式非常多，但是看了又觉得好像留给我的印象还不如一些古典名作来的印象深刻。它可能已经变成一个图像的花样翻新，没有真正让人感受到心灵的力量。实际上我们看东西，很难做到像你说的“婴儿式”的看法，假如说你是一个成人，一个有文化积淀的人，就像古代的诗人去写诗歌一样，他到了泰山或者华山之顶写诗时，他的脑海里会出现历代著名诗人写过的那些诗篇，然后他在这个基础上才能发出自己的感慨。
那么您说您的绘画要抛弃所有的成见，完全从自己的观看和感受出发，要建立起一种独有的画面。我觉得这非常难以想象，我就想问您是怎么样看待这个问题，您是怎么样实践的？
杨参军教授：这个问题是我接受具象表现绘画基础方法后，对我最有吸引力也是最不可思议的一个事情。理论上说，完全做到无先验，几乎是不可能的。没有人可以说我现在可以变成个婴儿，除非我现在开始犯病了，口吐白沫，不省人事了。但是，尽管如此，我们有时候也可以“装装小”。海德格尔就曾经试着用胡塞尔老师教的方法去观察，重新体验这个世界，王阳明也曾经试着用朱熹格物的方式看竹子，历史上有这样的例子。贾科梅第在超现实主义时期，绞尽脑汁地表达自己的主体意识和想象力，后来返回自己的桌子上看一个苹果，反而看到了一个“超现实”的空间。观看，这是一个姿态。当然它要有诚意，有了这个诚意，我们再去看的时候，就可能冥冥之中进人一种状态，去提出一个疑问，比如，这是我看到的苹果的样子吗？这个是需要训练的。
我其实是想强迫自己去训练，训练完了以后，要动笔。所谓的无先验，就是让我们回到观看事物的原发状态之中。以前我们画画靠的是什么呢？我们靠的是照片！这里拍一张，那里拍一张，我们在拼接，我们在营造，我们在虚构，我们在撒谎。然而真正去看事物的时候这些都没有了，事物总是在当下整体地呈现在我们眼前。
如果我们不把绘画看作太功利的话，如果我不指望把这张画拿出去参加什么美展，拿个什么奖的话，我想“观看”就是一种非常闲适而单纯的状态。记得当初我画静物，一开始也没什么感觉啊！我同事过来看我说，老杨怎么回事，你现在人物不画，开始画景物了，将来能画成什么样呢？其实，我根本不在意，我真的觉得我要练习“观看”了，因为以前还真没有认真的看过，那么我现在开始看吧，就是如此。
这个时候，西方具象表现画家的那些画风对我有直接的影响，因为一边观看，我其实还是要一边学习的。巴尔蒂斯的、贾科梅第的、森·山方的画面都对我有过启发。当贾科梅第拿个小铅笔从你的鼻尖开始去推演画面空间的时候，我觉得很新鲜，它和我们的传统教育不一样。传统方法是一种理性的、给你构架好的，而这里却是无名的。我试着从眼前的某一点开始往下推，一直推，再往后推……一直推到很远很远的室外，这是一个很有意思的挑战。时间的积累，会让我在这个视觉游戏中得到一些不断的启发，慢慢我顺着的视觉感官往前走……
脚踩西瓜皮，看哪里画哪里。不过回头想想我是啥都能画，这样行吗？其实，具象表现绘画的核心，是要在视觉中实现感性和理性的完满。也就是说你不能只画感性的东西，塞尚给我们提出来的问题是：如何把西方理性精神呈现在他的直觉中！那我今天画的全都是感性的东西，那不完蛋了？不，我用“与物同游”这个提法，也就是中国人的说法，中国的“与物同游”实质上就是“物我两忘”，是感性和理性的合一。
西方现代主义在绘画形式上的不断摸索和不断翻新，最终却将绘画送人了坟墓。是的，如果我们只是强调自己的内心体验，最终也会被它所囿。因此，我们要重新回到和大自然的对话之中，物我两忘。我觉得这是一种精神，也许这也是将来能够拯救“西方文明”给我们带来巨大灾难的一种因素。我们老是要索取，老是要拿回东西，为什么？中国文化里这样一种“和谐”不正值得我们重新尊重吗？
2000年以来，我们的老师和同学努力实践，并认真体会杨老师当初讲的具象表现的方法论。杨老师在昨天晚上的讲座里面讲到“与物同游”，看似他好像处在一种脚踏西瓜皮，溜到哪儿是哪儿的状态。其实在我看来，那些画面却真正把握了一种“超越”的因素，这种超越很难，也可以说是一种“物我两忘”，也可以说是一种“天人合一”。
提问：对于油画，我们一直在追求的是什么呢？就是“气韵生动”。但是，它在中国画里面可能容易达到，在西洋画里面太难了。但是在杨老师的画面中做到了，我想请杨老师给我们指点，根据他的作品来向我们介绍：他是如何实现这个超越境界的？
杨参军：“气韵生动”，是谢赫的六法里面第一法，它是我极难达成而又梦寐以求的一种境界。请大家记住“气韵生动”，是中国文化的一个提法。早年，我在巴黎司徒立先生的画室里拿起铅笔重新写生时，就开始想这个问题了。当时我在他那里看到了一张画，是宋朝的牧溪画的《六柿图》。然后我和司徒兄一块去品读《六柿图》这张画，它让我们感觉到中国文化人特别的气息：宋朝牧溪时代，道教的“无为”和佛教的“禅意”在该画中散发着多么无穷的魅力呵！
两个柿子挤在一块儿，第三个柿子稍微分开一点，第四个柿子往上抬一点，第五个柿子下来一点，画是黑白的，但六个柿子却组成了一个丰满的世界。当时我刚在意大利看过莫兰迪的那些画，我深深地感受到了他们的相近之处。对于西方长久以来的主体和客体对立关系，开始有了一些松动，进而转移到主客精神的和谐统一之中。其时，我很惊喜地在一个西方大师和一个东方大师的画面中感受到了一种相近的亲切感。
人类的文化在发展到某一个阶段的时候会产生某种交汇，这实属可贵。当然，我们深知他们的内涵是不一样的，但是这个交汇是有可能的，就像我看到德兰的静物画一样。所以，我在西方画素描写生的时候，我就一直在体会，如果严格按照眼睛看到那个视觉，只用线条去画那些植物和叶子，去画那个密密麻麻景象的时候，能否达成“气韵生动”的效果呢？我后来发现，“气韵生动”绝不只是寥寥数笔，故作洒脱状，它是在严格观察的基础上，所达到的那种“形而上”的一种感受，就像我们看范宽《溪山行旅图》，他画的每一笔都很严谨，但是远看这张画就感到气韵很生动，是在密密麻麻、不厌其烦地对事物诚恳的描绘里面，逐渐产生的轻重缓急、疏密有序关系，而这种关系慢慢生发出一种犹如空谷幽鸣般的意境，达到了一种“形而上”的境界，这叫“气韵生动”。