第二首和歌作者不详，可能是与汤原王交往甚厚的文人雅士。每逢月明之夜，汤原王定会怀念友人，他似乎很喜欢将友人与明月联系起来。第四首中的“君”指的也是此人吧。汤原王吟颂月亮的和歌，很容易让人联想起王徽之的故事。这个故事出现在藤原宇合的诗中，平安时代的《浜松中纳言物语》和《唐物语》也曾援引这则逸话。汤原王应该了解这个故事，其作品甚至可以说是对这则故事的翻译。
另外，大伴旅人的儿子家持可谓雪月花的创始人，他作有一首独自赏月的和歌：
涩谷行，夜到海滨处；
欲饱月华览，令马停步。
（卷十九，4206）
从布势游历回来的途中，仰望海滨的月光，大伴家持写下了这首和歌。歌中抒发的也是希望与朋友共同赏月游玩的心情。
另外还有一首作者不详的旋头歌，也描述了赏月的情景：
春日三笠山，出了月船；
风雅人士酒杯里，影儿可见。
（卷七，1295）
这里的人已被称为“风雅人士”。他们欣赏着月光饮酒，酒杯中映出月影，表达了作者非常纤细的感受。像这样，万叶歌人经常尝试歌唱月光下的景致，有的和歌甚至还描绘了月光映照下插在头上的胡枝子花的露水（卷十，2225）。
的确，万叶人经常吟诵月亮。但上述作为交友见证的月亮，似乎出现于万叶时代后半期。例如，柿本人麻吕虽然也吟咏了月亮，但其中包含着咒术意味，同前面讲到的月亮的性质不同。万叶时代有视月亮为不吉的概念，《竹取物语》和《源氏物语》都继承了这一传统。尽管如此，《万叶集》中也有作为交友工具的月亮。大伴旅人是后期万叶歌人之一，他身边有大伴四纲等人的和歌作品。如果大伴旅人也曾参与其中，那么就可以认定，对于旅人而言，月亮和雪、花都是同样的存在。
（八）
以上列举了大伴旅人的很多和歌，当然这些并非其作品的全部。大伴旅人的七十八首和歌当然不全是围绕琴、酒、雪、月、花而创作的，但绝大多数作品均与此相关。旅人的作品包括应诏献上歌（虽然最终并未献上），游览松浦川系列虚构作品，以及望乡歌。其中，应诏歌创作于神龟元年吉野从驾时（卷三，315－316），歌中的“天长共地久，万世更无容”，原文为“天地（与）长久，万代（尔）不改（将有）”。如果跳过括号内的字，这首和歌几乎就是一篇汉语文章。
《游览松浦河》（卷五，853—863）深受中国《洛神赋》、《神女赋》等作品的影响，词语上也有对《游仙窟》的引用，堪称一篇“拟神女赋”。而且，作者从中寄托了对归结于宋玉系统的隐士一派的向往，从而与现在的话题有了契合点。
此外，在《游览歌》（卷六，957）中，从开头的招呼“诸位”可以看出，作者希望与朋友共同分享快乐。而且，“诸位”还出现在卷八第1542首共赏胡枝子的和歌中，其中的“宜早有人赏”表达了歌者对朋友的邀约。所以说，这里的“赏花”人，与通常意义上女子等待男子来访的寓意不同。这里表现的是男性友人，大伴旅人的上述作品都是男性文人交友的诗篇。
这种心情在前面那首感慨无人同自己对饮的诗篇中也有所抒发。大伴旅人在下列歌中又重复了“无友共樽”的伤感。
由此望，筑紫在何方，似在白云缭绕，山那厢。
（卷四，574）
草香江湾里，苇鹤在觅食；无友人，孤单无依。
（卷四，575）
大宰府同僚沙弥满誓回京后曾赠与旅人两首和歌。以上两首便是旅人的应答之作。这里也使用了“无友人”一词，可见友人对旅人而言是至关重要的。
综上所述，旅人通过和歌表现了朋友的情谊。与朋友相聚时同赏雪月花，与朋友别离后，因无人共享琴诗酒而伤心落寞。“无友”甚至可以说是旅人作品中的关键词。
反言之，当时和歌中旨在畅叙朋友之情的作品很少。万叶和歌一般都是传统的礼仪式作品或日常生活中的情歌。当然，其中也有山上忆良或高桥虫麻吕等人具有特殊风格的优秀作品。但就整体而言，礼仪歌与情歌是万叶和歌的主流。这或许根植于日本“集体式”的文化。与由个人所确定的人际关系不同，日本的人际关系往往是在集体中才得以确立起来的，这是他们的特质。
但大伴旅人却赋予了和歌全新的功能。和歌本是抒情性的诗歌，但大伴旅人将中国诗言志的功能赋予了和歌。从他从未创作过情歌这一点上，也能看出他的彻底性。
当然，将和歌作为诗来对待，这并不是大伴旅人个人的独特构想。从当时的时代背景看，唐文化的渗透迫使和歌必须发生变革。如果单纯追从这股风潮，就必然会出现模仿性的汉诗。像藤原一家兄弟就曾气宇轩昂地作诗向天下昭示这股潮流，《怀风藻》中收入藤原房前汉诗三首，藤原万里六首，藤原万里五首，数量的确不少。与大伴旅人不同，他们是在汉诗的创作中进行尝试的。藤原宇合诗已于前述，藤原万里在《暮春于弟园池置酒》诗中说：“仆圣代之狂生耳，直以风月为情，鱼鸟为玩”（九四）。后文还出现了“弦歌”一词，诗宴通过吟诵酒、月、琴来尽叙朋友情谊。
藤原万里还说：“乘良节之已暮，寻昆弟之芳宴。一曲一盅，尽情于此地；或吟或咏，纵逸气于高天”。即同昆弟在宴席上饮酒作歌，尽情欢愉。但这里的欢愉并非醉酒狂欢，因为“夫登高能赋，即是大夫之才”。《汉书》（艺文志）中有“登高能赋，可以为大夫”之说，藤原万里作诗时正是联想起了这一句。也就是说，藤原万里在宴席中将自己塑造成了符合时代要求的士大夫形象。
但是，将这种时代要求表现在和歌中，意义更为重大。大伴旅人在《怀风藻》中仅留有一首汉诗。与藤原房前等人仅靠创作汉诗便能获得乐趣不同，大伴旅人试图超越形式的界限，将和歌当作汉诗来写作。而这正是当时的时代潮流。除大伴旅人外，大伴四纲、汤原王以及卷十的作者们也多少受到了这种时代氛围的影响。由此，日本的和歌史上出现了游宴文学。
而且，大伴旅人已彻底超越了同伴。他开始站在汉诗的角度来吟唱和歌，执着地将和歌视作述志的工具。以上中西进先生们分别详加探讨。但大伴旅人为何要如此执著呢？重新回到文章开头嵇康的话题。嵇康是竹林七贤之一。竹林七贤经常被误解为放弃世俗意念的隐遁者，但事实并非如此。嵇康钟情于老庄，喜好雅游，后因谗言而被处以极刑，他四十年的生涯绝非对现实的逃避。嵇康留下了激越的《悲愤诗》，说明诗人临刑前仍遵循常规，希望明志于后人。
大伴旅人崇尚的就是六朝这些淡泊之士。他们的言行在政治上也占有重要地位，以致可能因谗言而殒命。他们风雅的游戏之举，看似与权谋术数的政界相矛盾，但朝廷本来就是士大夫施展教养与才华的舞台，也是实现其清廉之志的场所。在危机四伏的权力世界中尽显才华，便是他们的游戏。
他们寻觅友人，就是要在这种危险的平衡中，寻求在精神上拥有同样境界的人。竹林七贤便是其统一体。大伴旅人在《赞酒歌》中曾谈到七贤。模仿兰亭会举办梅花宴，也是出于对王羲之等人的思慕，大伴旅人渴望将自己也置于那场文人骚客的盛会中。
由此看来，大伴旅人创作“文人歌”，其背后隐含着深刻的政治寓意。作为在朝任职的官员，按照中国式的说法，他拥有士大夫般的自负。他以理想的文人形象为自身的规范，将和歌彻底改变成文人表现情感与抱负的形式。
士岂空度此一生？未立流传万世名。
（卷六，978）
僚友山上忆良称自己为“士”，大伴旅人也是拥有同样的认识。虽然大伴旅人经常被定位为容易感伤的人，但中西进先生认为，作为作家，他其实更具有一种刚烈的意志。
（九）
除大伴旅人之外，万叶歌人中还有其他拥有同样的创作意识吗？这时，山部赤人的作品不可思议地浮现于脑海中。
山部宿祢赤人咏春莺歌一首
飞越山谷，落在荒野山冈；
如今当鸣叫，莺声处处扬。
（卷十七，3915）
这首和歌的创作背景不很清楚，如后注所言：“年月所处，未得审详，但随闻之时，记载于兹”，或许是大伴家持从哪儿听到这首歌后收录进来的。
其实类似的表现见于《诗经》：
伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。
出自幽谷，迁于乔木。
嘤其鸣矣，求其友声。
……
（小雅·伐木）
一看即知，山部赤人的和歌深受上诗的影响。赤人在歌中寻觅“友人”，而这首诗中人类同样也在寻找朋友，这便是最好的证据。
这首和歌的真正意义尚不明晰，甚至连作者名都被误写成“山部宿弥明人”。这种含混的状态仿佛暗含着什么寓意，否则就是一篇微不足道的无聊作品。其实，从山部赤人另一首相似的和歌中便可发现其中的缘由。
山部宿祢赤人歌一首
百济野，胡枝子；
旧枝上，待春黄莺，已然啼鸣。
（卷八，1431）
若将这首歌也看作假托某人所作，便容易理解。比如说，退隐百济野的皇子或什么人，歌颂一阳来复、冬去春来的景色。这首和歌便极富政治寓意。
《万叶集》中有一些像是在讽喻政治的和歌，如志贵皇子的“鼯寻嫩枝头，偏遇山中猎手”（卷367）。上面山部赤人和歌可能也有这层含义。特别是在赤人著名的“春野采集，紫花地丁；亲切更留连，野宿一夜终。”（卷八，1424）歌中，“春野”即是与“朝廷”相对立的存在。如果承认这首和歌的政治色彩，那么，上面的“荒野”与“百济野”、“春野”的寓义应该是相同的。成功则入朝任职，失败则退归乡野，如何身在朝中却能享受在野的清逸，如何与友人极尽游玩之能事。这便是文人理想的生活状态，这种状态恰好与山部赤人的和歌相吻合。
大伴旅人在和歌中以略显隐微的方式，寄寓了政治色彩。这种政治性从山部赤人的某些作品中也可隐约窥见。尤其是这首关于“荒野”的和歌，寄托了某种“怀才不遇”之感。“不遇”本是诗人很重要的主题，《怀风藻》中也有藤原宇合一首抒发不遇之情的汉诗。而嵇康不仅身陷不遇之境，甚至还被极刑处死。追忆着嵇康时隐时现的面影，旅人写下了琴歌。
所以说，《万叶集》中并非只有大伴旅人将政治性作为和歌创作的根本要素。但是，山部赤人只在为数极少的几首和歌中进行了这种尝试，而大伴旅人则几乎彻底地将和歌当成了文人表现情感的工具。两人之间存在很大差距。山部赤人毕竟是名副其实的宫廷歌人，因此在和歌的认识上必定会与大伴旅人出现分歧。而大伴旅人正是因为自己独特的见地，最终在和歌史上大放异彩。
还须补充一点。以上中西进先生们推断了大伴旅人和歌的本质，但有两类和歌却无论如何也无法纳入上述范围。而且，问题是这两类和歌都属于望乡歌。尽管如此，在大伴旅人怀念奈良都城、香具山和吉野的一系列和歌（卷三，331—335）中，还是出现了萱草这一起源于《诗经》的词语，颇具旅人式的新意。还有就是大伴旅人生命最后的两首和歌，既不属于琴诗酒性质的作品，也不是悲伤亡妻或神女赋之作。
三年辛未，大纳言大伴卿在宁乐家思故乡歌二首
愿往须臾见，神名备水潭；当已成浅滩。
（卷六，969）
栗栖小野胡枝子，待花凋零时候，献祭品，供神受。
（卷六，970）
这两首，尤其是最后一首是非常典型的和歌，企盼回故乡祭神。其中没有丝毫六朝文人的色彩，原因究竟何在？
大伴旅人尝试通过和歌来表现诗的内涵，这是他作为大伴家族一员的宿命。但在临终之际，旅人放弃了这种尝试。他在上述和歌中抒发的是一个普通的背井离乡之人的愁绪，完全寻不到刻意模仿六朝文人的士大夫痕迹。“技巧”最终未能凌驾于“性情”之上，旅人在临终前回归了自己的真性情。
正因如此吧，在大伴旅人辞世后，和歌又悄悄回到了个人化、女性化的世界，与汉诗分道扬镳了。大伴家持虽然也作过多方努力，但终非乃父旅人。尽管纪贯之曾深为叹息，但以恋爱诗、心理诗见长的和歌，一直是平安时期和歌的主流。