二
民歌是音乐与语言学密切结合的一种音乐艺术体裁，它在人民大众集体创作传播的过程中，始终是不断进行变异发展的。因而它具有很强的渗透力和可塑性，在“不翼而飞、不胫而走”的传播渗透过程中，走到哪就在哪生根开花，衍生出千姿百态的曲牌，采用依谱填词，辗转填词的方法，渗透到艺术歌曲、器乐、宗教音乐、文艺、曲艺、戏曲、歌剧等多种艺术体裁中去，成为许多艺术品种取之不尽、用之不竭的源头活水。因而，我们把人类在自然传承中创造发展的原生态民歌及其渗透流变抢救挖掘起来，不只是为了再现其“庐山真面目”，供人们鉴赏研究，更重要的还是为了继承借鉴、开发利用，发展建设具有民族地域特色的民歌文化，使民歌按自己特有的规律和方式进行新的传承和发展。因而，发掘保护是传承，开发利用也是传承，前者是基础，后者是前者的继续，纵观世界各国音乐文化的传承发展历史，无一不是沿着这条亘古不变的规律进行运转的。
物质文化遗传是凝固不变的，只能进行原型的保护才能体现其历史文化价值，任何复制、加工、增色、添彩都是人为的损坏和毁坏。
口头传播的非物质文化是活的、流动的文化，从来都不排斥和拒绝人为的记录、整理、复制、改编等加工和出新，当今红遍乐坛艺苑的世界各国民歌，既包括经过记录整理的原生态的劳动号子、山歌、小调、儿歌、舞蹈歌，也包括文人、学者、音乐家、演唱家用各种方式进行重新演绎和再度创作的艺术歌曲。前一时期为民歌的版权归属问题闹得不亦乐乎，至今流毒余波尚未根除，究其原因还是认识观念上的混乱和法律建设方面的缺憾所致。同一首民歌在口口相传的自然传承过程中，学者、歌唱家、音乐家将其采录收集起来进行演唱或加工改编，都是很正常的传承现象。致力于“音乐传播”和“同宗民歌”研究的著名音乐家冯光钰教授，早已在其专著和文章中作过明确客观的论述。我们再为“谁是祖师爷“”是哪个地区的民歌”争来争去，是没有任何价值和意义的。同一首民歌，你也可以唱，他也可以唱，你也可以加工改编，在什么地区收集的，是谁加工改编的，可以署上地名和加工改编者的姓名（并要附上记录者以示尊重），只要是不同的演绎加工，并不存在什么剽窃和抄袭的问题，这种在国外已习以为常并被专家大众公认的事，在我们这却经常惹出麻烦闹出纠纷，实在令人难以理解。本人不揣昧，想谈谈自己对此问题的认识和看法。
1.专家学者将在民间流传的民歌收集起来，进行记录整理，一般都要署演唱者和采录记谱者的姓名，因为演唱、采录记谱是要付出劳动的，尤其是记词和记谱都是一门学问，没有一定的素养和广博的知识，是很难完成任务的，何况记录本身还含有订正和整理。20世纪50年代演唱发表这类民歌，都要署名以示尊重，即便是经演唱者、作曲者加工改编的，也要附上原记录、订正、整理者的姓名。现在印节目单、编刊物、出歌集唱碟，只署演唱者的名字，这是一种极不尊重别人劳动的行为和做法，大家都习以为常、见怪不怪了。民歌的记词、记谱、订正、整理，既然是一种个体劳动，就具有了专利和版权，这在我国历史上早已是约定俗成并被专家学者认可的，理应在版权法中加以明确和实行。
2.演唱者和作词作曲者利用原生态民歌进行各种方法的演绎、改词填词或加工改编，都是传承民歌、弘扬民族地域文化的一种创造性劳动。其程度虽有大小之分，如改词、填词、配置伴奏、配置和声或用复调衬唱等技法，在节奏、旋法、曲式、调性等方面予以发展变化，都属于二度创作，国内现在习惯以“填词”“编曲”署名。国外除将别人的现成作品改编成其他形式的作品以改编编词、编曲、配器署名外，利用民族民间音乐加工改编的作品都习惯以“作曲”署名，如巴托克、布拉姆斯编配伴奏的民歌或民间舞曲等。我国古代也是如此，“度曲”“配曲”“依谱填词”等都是属于个人创作范畴，否则，乐府、唐诗、宋词、元曲和琴曲、清商乐、十部乐等经典著作，不都成了剽窃、抄袭吗？历史上的诗人、作曲家、歌唱家等，不都成了“文盗”“曲贼”了吗？前一时期有关王洛宾、郭颂、雷振邦等名家的公案，都是在法治国家不应出现的贻笑大方、无理取闹的“闹剧”。
至于文学家、作曲家利用民歌的文学形式创作长诗、诗剧、戏曲影视文学作品，或用民歌或民间音乐的曲调、节奏作主题创作艺术歌曲、联唱、组歌、组曲、戏曲、歌剧、交响乐作品，更是全世界惯用的增强艺术作品民族风格、地域色彩的方法。如果按有些人无知无法的狭隘民族主义和地方主义的观念，岂不国内外的许多大师和知名艺术家都要被推上被告席，进行审判、索赔、罚款了么？
写到这里，不得不指出由于观念上的混乱，加上不良的商业操作行为，我们的出版物、文艺演出和音像制品，把民歌称为个人作品，把创作改编的作品称为民歌的现象时有发生，连中央和地方电视台举办的声乐大赛也经常出这些本不应该出现的错误。如王洛宾等译词、改词或经过加工改编的民歌不予署名，而由他创作的《在那遥远的地方》和《牧羊姑娘》《沙里红巴哎》等却又成了青海、内蒙民歌；作曲家刘烽等用陕北信天游做主题创作的《山丹丹花开红艳艳》、吕冰用青海民歌做主题创作的舞蹈《花儿与少年》等，在文艺演出、出版物或广播电视中经常都以“陕北民歌”或“青海花儿”署名，这些都是不应有的误解，今后应注意并予以订正，以免引起不必要的麻烦和纠纷。
三
民歌文化资源的保护传承与开发利用，在国外发达国家已经是早已实施并形成规模的事情。我国加入WTO以后，国家和各省区根据联合国科教文组织关于非物质文化保护条例，采取了一些措施，有的省区还采取由人大立法、政府资助的方式，做了一些初见成效的工作。但由于认识方面的不统一和人力经费方面的困难，还未形成统一的措施与规定，认真加以贯彻实施，根据个人粗浅的了解和认识，提出以下的建议供研究参考。
1.对原生态民歌的抢救性保护要采取全国一盘棋、各学科研究机构协同作战的方法，要充分调动发挥人文科学研究机构，尤其是媒体的作用，充分利用现代科技手段，把已经抢救和尚需继续抢救的有关民歌文化和民族民间音乐文化的音、谱、图、文、像资料，进行了系统化、科学化的保护和再现。由政府出面并列入经费预算，建立像欧洲发达国家的“民俗音乐博物馆”和日本、韩国的“无形文化财产管理局”那样的机构，统一管理抢救保护民俗音乐文化的工作。
2.民俗音乐文化的传承，历来以自然传承为主、人为传承为辅，而且常处于无序的、自生自灭的状态。现代化的保护传承应将其颠倒过来，以人为的、有意识的、有目的的传承为主。如各地为开展旅游文化的需要，以自筹或社会集资的方式，建立“民俗文化村”和各种民俗文化的“班社”“专业户”，以及聘请专家和名老歌手艺人举办训练班、组织演出队，把民族地域文化和音乐母语教育纳入教学体制等，都是行之有效并有社会效益和经济效益的有效传承保护方式。据访问过台湾的学者介绍，自20世纪90年代以来，台湾教育部门对中国传统音乐和台湾乡土音乐特别关注，专门编定了大、中、小学的乡土音乐教学纲要，设置了传统音乐和乡土音乐的课程，按不同程度分别讲授“民歌”“说唱音乐”“民族民间器乐”“戏曲音乐”“民族民间舞蹈”“庙会仪式乐舞”“原住民音乐舞蹈“”乡土表演艺术”等课程。大陆的音乐教育从总体上来说虽在教育体制改革中，加强了中国传统音乐和各民族地域的音乐母语教学，国家教委和部分大、中、小学校还编了中国传统音乐教材和乡土音乐辅助教材，但从总体上说仍普遍采用欧洲音乐体制为主的教学。有些综合院校的音乐专科因师资缺乏，不设传统音乐和乡土音乐课，即便按教育部规定设了也当做“常识”课讲，有的还不计学分，以致教学者虽毕业于名牌音乐院校，但对中国音乐和乡土音乐一无所知或一知半解，教出的学生自然“素质极差”（尤其是民族民间音乐方面），毕业考试或素质考级时连中国乐理、民歌、说唱、戏曲、宗教音乐的常识题都答不上来，连中国乐器的分类名称、八个样板戏的名称都不知道。贯彻“洋为中用，古为今用”的方针，培养弘扬民族音乐文化和为中国各阶层人民服务的有用人才，建立中国式的多元化教育体制和声乐、器乐学派等，岂不都成了“大话”“空话”。
总的说来，我们在民族地域音乐文化的保护传承、开发利用，以及弘扬民族地域音乐文化，让中国音乐走向世界方面，还有许多踏实具体的工作要做，对此我与许多有识之士一样，是充满希望和满怀信心的。