元代最负盛名的回回诗人当推萨都剌(约1272～约1355年)。萨氏字天赐，号直斋，先世随蒙古军东来，遂为雁门(今山西代县)人。泰定四年(1327年)进士，历京口(今江苏镇江)录事司达鲁花赤、南御史台掾、燕南宪司照磨、闽海宪司知事、燕南宪司经历等职。善诗词，今存《雁门集》，是回回人中最为齐全的一部诗集。萨都剌的诗风与高克恭、马九皋清雅、情趣的格调相比，论韵律、工仗不如后者，但其豪放奔腾、开拓创新和高度的现实主义，不是后者乃至多数元代诗人可以比拟的。其《醉歌行》《登歌风台》《过居甫关》等诗，豪放刚健，干文传给予很高评价：“其豪放若天风海涛，鱼龙出没；险劲如泰华、云门，苍翠孤耸；其刚健清丽，则如淮阴出师，百战不折。”（干文传：《雁门集序》，《雁门集》附录一，上海：上海古籍出版社，1982年，第402页。）其开拓创新，表现在敢于突破乐府古题的局限，采用各种体裁来表达自己的思想，如乐府古调、五言古体、七言古体、五言近体、七言近体、绝句、诗余等几乎全部采用，故毛晋称“其诗诸体俱备，磊落激昂，不猎前人一字。”（毛晋：《雁门集跋》，《雁门集》附录三，上海：上海古籍出版社，1982年，第430~431页。）更为可贵的是，萨都剌的诗敢于触及时事，敢于表露自己内心的爱憎。萨氏生于世祖中期，殁于顺帝中期，经历了除蒙古前四汗外元朝整个十朝，举凡重大政治事件及天灾人祸，诗中多有触及，如南坡之变、天历之战、明宗暴卒、黄河决堤、农民起义等，皆有诗篇描述。特别是天历二年(1329年)发生的文宗图贴睦尔、权臣燕铁木儿毒死明宗和世的事件，这是蒙古最高统治集团中极为残忍的兄弟争位案，在当时是人人讳言的大事。事件发生后，萨都剌写下了《记事》这首诗：
当年铁马游沙漠，万里归来会二龙。
周氏君臣空守信，汉家兄弟不相容。
只知奉玺传三让，岂料游魂融九重。
天上武皇亦洒泪，世间骨肉可相逢。（萨都剌：《雁门集》，上海：上海古籍出版社，1982年，第64页）
这首诗既是诗人的感慨，也是诗人直言不讳的揭露。
萨都剌诗作中还有不少是披露民间疾苦的作品，如《鬻女谣》《江南怨》《征妇怨》等。
干文传在评萨都剌诗时说它“一扫往家萎靡之势”。这句话可以从两方面来理解：一是风格豪放刚健，二是敢于触及时事。萨都剌的诗风对元代诗坛产生了重大影响，自萨氏之后，元代诗坛中出现了许多敢于触及时事和披露民间疾苦的诗人，少数民族诗人乃贤、余阙，汉族诗人张养浩、王冕、杨维祯等皆是。
萨都剌也是一位词人，词作多为咏史怀古、写景抒情的作品，前者如《念奴娇·登凤凰台怀古》《满江红·金陵怀古》《念奴娇·登石头城》等，词人通过借古喻今的手法来表达对现实政治的不满；后者如《卜算子·泊吴江夜见孤雁》等。
乃贤(1309~1368年)，字易之，别号河朔外史。哈剌鲁人，哈剌鲁即唐时之葛逻禄，译言马，故乃贤又名马易之。先祖从蒙古军东来，曾寓居南阳，故乃贤又自称南阳人士。其祖父迁居鄞县(今浙江宁波)，乃贤生于此地。他自幼从浙东名儒高岳、郑觉民等学，成为元后期诗人，有诗集《金台集》，今存诗约260首。乃贤生活的时代是元代社会矛盾日益尖锐、战乱动荡的年代，他曾游历江南、中原、塞外和川蜀等地，目睹人民群众饥寒交迫、官府昏天黑地的社会现实，因而在诗作中多有所表露。如《新乡媪》《新堤谣》《颍州老翁歌》等就是描写人民群众生活苦痛的诗篇。《新乡媪》是其中具有代表性的一首：
蓬头赤脚新乡媪，青裙百结村中老。
日间炊黍饷夫耕，夜纺棉花到天晓。
棉花织布供军钱，倩人辗谷输公田。
县里公人要供给，布衫剥去遭笞鞭。
两儿不归又三月，只愁冻饿衣裳裂。
大儿运木起官府，小儿担土填河决。
茅檐雨雪灯半昏，豪家索债频敲门。
囊中无钱瓮无粟，眼前只有扶床孙。
明朝领孙入城卖，可怜索价旁人怪。
骨肉分离岂足论，且图偿却门前债。（《元诗选》戊集，《金台集》。）
这首诗描述了一位村中老妇在官府逼迫、盘剥下，被迫骨肉生离；在豪家索债之后，又被迫入城卖掉扶床孙的悲惨情景。又有《赠张直言南归》《羽林行》等诗篇揭露封建统治者和官府腐败无能、骄奢淫逸的丑恶行径。故盖苗在评乃贤诗时说：“其关于政治视（白）居易可以无愧，而藻绘之工殆过之矣。”（《元诗选》戊集，《金台集》。）乃贤的诗还有许多是描绘自然风光的作品，清新流畅，充满情趣。与乃贤同时代的一些诗人、作家对其诗有很高的评价，“所着《金台集》，欧阳元功序之，谓其清新俊逸，而有温润缜栗之容。宣城贡师泰称其词清润纤华，五言类谢脁、柳恽、江淹，七言类张籍、王建、刘禹锡。而乐府尤流丽可喜，有谢康乐、鲍明远之遗风。”
元代其他回回诗人，有的存诗不多，有的甚至仅有诗名，故不再一一罗列。
元代回回文学家虽多，但流传至今的作品绝少。陈垣在《元西域人华化考》中写道：“考元西域文家，比考元西域诗家，其难数倍。因元西域人专集，其传者类皆有诗无文。”其说甚是。元代回回文士除诗词、散曲及地理、水利、医药、史学着作传世外，散文留下极少。陈垣先生在《常山贞石志》中发现赡思文五篇，为《加号大成诏书碑阴记》(至治三年)、《哈珊神道碑》(至顺三年)、《善众寺创建方丈记》(元统三年)、《龙兴寺钞主通照大师碑》(至正六年)、《龙兴寺住持费光弘教大师碑》(至正六年)。此外翻译家察罕曾为黎《安南志略》作序文一篇，亦祖丁撰《魏郑公谏录序》一篇。总而言之，由于传世文章太少，难以全面评述。
(二)元曲
元代的戏剧、散曲统称为元曲。元曲是元代具有创造性的文艺，是我国古典文学中的重要财富。这一财富是元代各族人民共同创造的，回回曲家为元曲的繁荣作出了极大的贡献。
1.杂剧
元杂剧是我国戏剧史发展到一定阶段后产生的新戏曲形式。从宋代开始，一些大城市中建立了勾栏、瓦舍，许多民间艺人在里面进行说唱表演。到金代，在宋代市民文学的基础上出现金中都(今北京)的院本。元杂剧就是在这些基础上吸收了宋金时代的诸宫调(用多种宫调来说唱一个故事)逐渐形成的。同时，宋金的傀儡戏、皮影戏、大曲、赚曲，以及北方少数民族的音乐对它都有影响，并使它显得格外丰富多彩。
杂剧把歌曲、宾白、舞蹈动作融合在一起，成为一种综合性的戏剧艺术。它以歌曲(唱)为主，唱词由同一宫调的套曲组成，句尾入韵；宾白(白)、舞蹈动作(科)加以配合。一本剧本通常分为四折(四幕)，剧前或两折之间可加“楔子”。曲词一般由一个演员(男称“正末”，女称“正旦”)演唱。杂剧的题材十分广泛，内容异常丰富。据元人钟嗣成《录鬼簿》、元末明初人贾仲明《录鬼簿续编》、明初人朱权《太和正音谱》等书所载，元代杂剧作家约有200余人，剧本600种左右，杂剧名目约有200余种。
元代着名的杂剧作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等人，关、马、白、郑号为“元曲四大家”。王实甫实际上与四大家齐名，他具有回回人血统，应该在回族文学史中占有一席之地。
苏天爵《元故资政大夫中书左丞知经筵事王公行状》载有参知政事王结的先祖事迹：公易州定兴人。伯祖某，国初帅乡民来归，其后管领中山人匠，因留家焉。祖狄勋，以质子军从太祖皇帝西征，娶妇阿噜浑氏，以公贵，赠通议大夫、礼部尚书、上轻车都尉、太原郡侯；阿噜浑氏，赠太原郡夫人。父德信，治县有声，擢拜陕西行台监察御史，与台臣议不合，年四十余，即弃官不复仕，累封中奉大夫、河南行省参知政事、护军、太原郡公；母张氏，封太原郡夫人。（见《滋溪文稿》卷二三。）
这篇行状中的王德信，即王实甫。钟嗣成《录鬼簿》有其小传：“王实甫，名德信，大都人。”原来王实甫名为德信，以字行。《行状》称王德信为易州定兴人，《录鬼簿》称王德信为大都人，稍有出入。原来，元朝前期杂剧创作和演出的中心在大都，“有玉京书会”等创作团体，王实甫弃官后居大都从事杂居创作，故有“大都人”之说。犹如罗贯中籍贯太原，长期居杭州从事创作，故又有杭州人之说。
据《行状》，王实甫之父逖勋(《元史·王结传》误为“逖勤”)，以质子军从成吉思汗西征，娶阿噜浑氏为妻。由此可知，王实甫生母为阿噜浑(即阿儿浑)氏。公元1218年，成吉思汗遣军灭西辽，阿噜浑归附蒙古，并组成阿儿浑军从成吉思汗西征，破花剌子模。实甫之父逖勋在这过程中娶阿噜浑女为妻。这样，实甫有阿噜浑人血统，当属无疑。阿噜浑人信奉伊斯兰教，为元色目人之一种，在元代亦迳称回回人。按照今天不同氏族配偶子女自由选择族别的原则，实甫可以选择回回户。当然，封建社会里夫权至上，实甫之父为汉人，实甫本人一般视为汉人。但在元朝有其特殊性，色目人地位在汉人之上。实甫的儿子王结，武宗时宿卫入仕，官至中书左丞，文宗时官拜中书参知政事，地位显赫。由宿卫入仕，就有可能他家里是祖上有功勋的回回户。
据《录鬼簿》，王实甫创作的杂剧有十四种，全存《西厢记》《破窑记》《丽春园》三种，残存《贩茶船》《芙蓉亭》两种，已佚的有《双渠怨》《明达卖子》《进梅谏》《于公高门》《七步成章》《多月亭》《陆绩怀橘》《拜月亭》《娇红记》九种。钟嗣成的赞语是“风月营，密匝匝，列旌旗。莺花寨，明飚飚，排剑戟。翠红乡，雄纠纠，施谋智。作词章，风韵美。士林中，等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》，天下夺魁。”（钟嗣成：《录鬼簿》。）《西厢记》是元杂剧中的杰作，它是在董解元《西厢记诸宫调》基础上，吸收宋、金时期同题材的说唱文学和戏曲的成就，进一步精心创作而成的，但经过王实甫的重新创作，它在思想上、艺术上大大提高了一步。《西厢记》描写了张生和莺莺的恋爱故事，鲜明地提出“愿普天下有情的都成了眷属”的理想，赞扬了崔张反抗封建婚姻、封建礼教和封建家长制的斗争，揭露和抨击了封建伦理道德的虚伪性；在人物形象和艺术表达上，王实甫大大加强了莺莺和红娘在剧中的位置，使她们的性格更加鲜明。全剧结构紧凑，主题突出，文字优美，抒情感人，对后世的文学有很大的影响。王实甫的《西厢记》数百年久演不衰，说它“天下夺魁”并不过分。
元代另一位回回剧作家丁野夫，初为回回国子监生，终生未曾从政。因羡慕钱塘山水胜景，遂居杭州城南梅村。擅长绘画，亦善诗，有《梅村集》流传当时，后散佚不存。撰有杂剧五种：《俊憨子》《赏西湖》(又名《月夜赏西湖》)、《清风岭》(又名《写画清风岭》)、《涮江亭》(又名《游赏涮江亭》)、《双鸾栖凤》(又名《碧梧堂双鸾栖凤》)，可惜皆佚。其绘画、散曲成就，下文再述。
据《录鬼簿》所载，元代反映回回人生活的杂剧，有吴昌龄创作的《老回回探狐洞》《浪子回回赏黄花》两种，于伯渊创作的《丁香回回鬼风月》一种，今皆佚。
元代不仅有许多着名的回回剧作家和散曲家，而且还涌现了像米里哈这样的着名杂剧演员。据元夏庭芝《青楼集》，称米里哈为“回回旦色”，歌喉清宛，妙入神品，专工贴旦杂剧，一时负有盛名。由于资料缺载，除米里哈以外，还没有见到其他回族杂剧演员的记载。
2.散曲
杂剧与散曲，前者属于戏剧，后者属于诗词，本是不同的文学体裁，但由于杂剧是一种综合艺术，以歌唱为主，唱词由同一宫调的套曲组成，因而又把这两种不同体裁的文艺联系在一起。
散曲包括小令和套数两种：小令依一个曲牌填写一支小曲，是由词发展而来，相当于一首单独的词；套数由不同的曲牌，同一宫调的若干支小曲联缀成套，要求有头有尾，一韵到底。小令主要是民间小曲，也有的脱胎于诗词；套数则融合并发展了唐宋以来的大曲、鼓子词、传谱、诸宫调和赚词的联缀形式。散曲每支都有个牌名，以代表其谱式，如《普天乐》《天净沙》等皆是；每一曲牌又必须隶于其所属宫调之下。据陶宗仪《辍耕录》载，元代北曲的律吕，分六宫十一调，共十七宫调，即：正宫、中吕宫、道宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、小石调、高平调、般涉调、歇指调、商角调、双调、商调、角调、宫调、越调（《南村辍耕录》卷二七，《燕南芝庵先生唱论》。）所谓宫调，是指乐谱上曲调高低的分别。