还有一种是把“木鼓花”和“铜钉”加以组合，同样作为主纹出现。如右下图，中心都是“木鼓花”，“木鼓花”的上下左右卷曲的螺纹状也都是“铜钉”的不同表现形式，须注意的是卷曲的螺旋纹上又有小的卷曲纹，这让我们想起瑶族最常见的纹样“勾勾花”。按瑶族自己的解释，“勾勾花”是因为瑶族生活中以勾挂物，且这种挂物的勾勾几乎无处不在，因而在蓝染中有此纹样。但就勾的用意说是挂物，也等同于挂住、勾住，和“铜钉”钉住“天”的性质相同，所以也可以据此推测瑶族的“勾勾花”，其原始涵义也是钉天的工具，它也是“铜钉”的变化。这一类图形本质上是他们族群关于人、神伦理观的反映，透露出远古时代人类对宇宙认知的天真，因天真而带来率性的浪漫。
由此可见，苗族蓝蜡花寓意的“族群”、“子孙”的观念和汉族宗法伦理核心完全相谐。汉族宗法伦理价值以“大宗子”血统为核心，以“孝”为标榜，其本质还在于“子孙繁衍”的诉求。在长期历史发展中，汉族的“不孝有三，无后为大”的理念一直源远流长，以至有“爱幼有余，敬老不足”的诟病。
苗族的“子孙繁衍”理念一样坚固，但在具体宗法伦理意识中，不像汉族有对“大宗子”那样既爱又恨，既讨厌又欲取而代之的复杂心结，他们另有个敬畏的对象就是大自然：“天”。
正是这种对祖先、对“天”的特殊认识，才使得蓝蜡花中的“木鼓花”、“铜钉”纹能和谐相安，成为苗族族群中具有吉祥平安“意味”的“形式”。
祭幡“龙”
一般说，闭塞的生活环境中会保留较多的蜡花原始涵义，榕江县被称作“黑苗”的头帕祭幡是他们保留最多生命礼俗的蓝蜡花作品之一。祭幡最主要的题材，或者可以说是唯一的题材是龙。所以，祭幡上出现的龙形象是集苗族各分支族群蜡花“龙”之大成：蜈蚣龙、鸟龙、鱼龙、无首龙……每一种龙的造型在大体轮廓之外，大多沿轮廓加以密集细长的线条，表示“百足”。另在细部处理上又有不同，形成形象协调而丰富的格局。
有的祭幡上仅仅出现一个主体纹样龙（见下图），也有的在龙纹之外用填充的手法表现辅助纹样，只是祭幡这样的用品中辅助纹样的题材好像也是有限定的，不出蝴蝶、蜘蛛、鸟、鱼四种，即昆虫、鱼鸟而已。
蝴蝶在苗族口口相传的古歌传说中，是她们生命的始祖，如其所云：
树干生妹榜，树心生妹留。这个妹留榜，古时老妈妈。
妹榜长大了，妹留长大了。三岁挨妈妈，串门去喝茶。
六岁摘猪草，帮着喂鸡鸭……
榜留去游方，穿的什么衣？围的什么裙？榜留去游方，穿的花花衣，围的花折裙。花衣花折裙，折裙密又白。
妈妈妹榜留，游方李树下，同谁去游方？成双不成双……
古诗中的“蝴蝶”和水关系密切，苗族和汉族一样都有大洪水的内容，闻一多先生在《神话与诗》中列举当时已有的论据中，有芮逸夫的“苗族的洪水故事与伏羲女娲的传说”，共有25则记录，是：
（1）湘西凤凰苗人吴文祥述洪水故事；
（2）湘西凤凰苗人吴佐良述洪水故事；
（3）湘西凤凰苗人《傩公傩母歌》；
（4）湘西干城（即今吉首-笔者注）苗人《傩神起源歌》；
（5）葛维汉述川南苗人洪水故事；
（6）贵州贵阳南部鸦雀苗洪水故事；
（7）贵州安顺青茵故事；
（8）同上又一故事；
（9）苗族洪水故事（同上引萨费那《苗族史》）；
（10）黑苗《洪水歌》本事；
（11）赫微特述花苗洪水故事；
（12）广西融县罗城瑶人洪水故事；
（13）广西武宣修仁瑶人洪水故事；
（14）汉译苗文《盘王歌书葫芦晓歌》；
（15）云南课锣洪水故事；
（16）云南耿马大平石头寨栗粟人洪水故事；
（17）云南耿马蚌隆寨老亢人洪水故事；
（18）拉崇几哀记法领东京蛮族洪水故事；
（19）交趾支那巴那族洪水故事；
（20）印度中部比尔族洪水故事；
（21）印度中部坎马尔族洪水故事；
（22）北婆罗洲配甘族洪水故事；
（23）同上又一故事；
（24）海南岛加钗峒黎人洪水故事；
（25）台湾岛阿眉族（Ami/今译阿美族-笔者注）三洪水故事。
从上列早期资料中可知，大洪水故事还不止于中国境内，印度和南亚民族中也有同样的传说，让我们相信远古时期从印度到中国至南亚的广大区域内一定发生过一次山崩地裂的大洪水灾害，豪雨如注，经年累月成为雨季，山洪暴发，生灵涂炭。这些不同地区的洪水故事传说中有一个共同的核心人物是大洪水过后，人类只留下兄妹（或姐弟）两人，后为夫妻，成为人类始祖。他们的名字在不同族群传说中发音却是惊人的相似，即汉语的“伏西（羲）、女娲”。
伏羲女娲又是人首蛇躯的，闻一多先生的分析考定，“龙”在最初本是一种大蛇的名字，而“图腾的合并，是图腾式的社会发展必循的途径”。所谓“合并”，是因为中国广大区域内存在不同的图腾，孔子说“诸夏”，意思是不同的图腾已经合并在一个总的图腾旗帜之下，这个总图腾就是“龙”，是伏羲女娲的形象标志。而包容在这一总图腾之下的族群（闻一多称为“团族”）应当仍会保留有自己原有的图腾标志物，不过在总图腾形象之下为次等的二级标志，在苗家祭幡上“龙”就是总图腾形象的概念化表现，但却是主体纹样，不可动摇。本族群的二级标志就是蝴蝶、蜈蚣和鸟等等，但一律须缀以“龙”名。如果上述推理不误，那么他们的祭幡上多的是二级标志的“龙”：“鸟龙”、“蜈蚣龙”、“无首龙”等等。祭幡的两端一般还有几何形纹作二方连续的图案，其中有一种回文和汉族回文一样，从纹样史说，回文在青铜时代已经有成熟的运用，而其滥觞早在新石器时期的彩陶文化中已有表现，如果苗族确如前所述是和中原汉族同为“龙”的总图腾之内的族群，那么新石器时代已有的源头就应该成为各族群共享资源，祭幡上出现回文就顺理成章了。
祭幡二方连续中有一种拱形图案，据解释是：“桥拱花”。
这是因为拱形上方有短竖线如桥栏，桥下有小圆点，可解读为桥下河水中石头。这固然是今天我们在田野考察中的亲耳所闻，应当保留其说法，但在对所有考察的资讯加以比对，此图案也能有另一种内容的解读：拱形是山峦的写照，内拱圈内的锯齿形是狗牙板，拱下三簇小圆点是苍蝇，表示有群居的氏族群体，外拱圈一周大锯齿纹也是狗牙板，是山外标志；狗牙板外有三四道拱形线条，是山脚下的河流或道路；两座拱形间的一个如伞状的纹样是山间大树，可以是枫香，也可以是杉木。如果把两端的纹饰作为一个整体加以解读，这种解读同样要依各族群的自我诠释为依托，那么，处于中心位置的如汉族回文的纹样是他们的寨子，因为在其他族群中是把相关几何形明确为寨门、寨栏、寨中道路来理解的。基于同样的理由，祭幡中常出现的无首龙围绕着的变形回文，也必然是有神龙护卫的村寨的标志了。从这种解读来看，对“龙”的崇拜，其最终价值还是落在护佑本族群生命延续、繁盛的功能上，也反映了本族群生存史上曾经过的艰难险阻如何深刻地印记在集体潜意识中。
历史逝去如流水，苗族是一个在历史上一直处于退守的古老的民族，谋生是这个民族永恒的沉重话题，他们没有文字，也没有了文字的艺术，但却发展了独特的语言和音乐、服饰艺术，而这些艺术中有个共同的主题，就是传承本族群生存的艰难历史。
数千年来的迁播流徙，使族群演衍出众多分支，不难理解，不断离析飘零中的各族群分支对本民族本源及先民的历史记忆也必然逐渐显得支离破碎，大大小小的不同族群中各自保留着的一些族群讯息中，相互之间既有近似相同的部分，也有不同的内容解读，还有些是本族群特有的纹样及其语意。这只能解释为在漫长岁月的磨难中，各族群既会丢失在离析出走前的原族群一部分的最初寓意，也会增加本族群在出走后生活历程中的新内容。何况今天的服饰纹样在现代文化不断吹拂之下，商品意识有异化各族群纹样释意的倾向，有些纹样的释意成为迎合某些现实需要的“创作”，也有些纹样的释意随意性甚大，而有牵强附会的曲解。
诠释之意歧见既是现实社会的文化表现，要在扑朔迷离中见其实相，就不得不整合各族群的释意，分析归纳出他们不约而同的一致点，就找到了识别的规律，所以从各个不同族群中归纳出共有的图形和基本寓意，读回到它的历史原点，还是可以让后人一窥其先民族群蓝染织品语意的本来面目。
这个历史原点，就是祭幡的实际使用场合和功能。
我们看到的祭幡是13年举行一次的“牯脏节”的圣物。
四面八方的分支族群会在这一天集中在特定地点祭祖，祈望祖先魂灵“认识”自己，以便自己百年之后顺利回到祖籍家乡。要说明的是他们说的祖籍家乡，并不是贵州某地，而是他们古歌中的“东方大江”的地方。
仪式结束后，祭幡取下即成戴在头上的巾帕。在他们看来，祭奠之后，祖先魂灵已经依附在幡上，随着头帕回家，也意味着祖先魂灵回家认门，也就保证了祭祖时对未来回到家乡的那一个“落叶归根”式的祈愿的实现。
由此可见，祭幡中各种“龙”纹样的根本主题是让祖先认知他的后代子嗣们的村寨居地，祈望祖先神灵从此之后无时不在的保护和相依相伴，直至自己最终能确保“落叶归根”的归宿。而这一切，都可以归结到无时不在的维护同一个血缘“宗族”完整的宗法伦理要求之中。
2.蓝印花布花版的“原生地”及市场覆盖区域
蓝印花布花版又叫油纸花版，有的地方又称花模子。其制作工序是，用5到9层的毛头纸、高丽纸或其他韧性强的纸糊成纸版，再把四五层纸版订成一叠，在最上面一层描上花样，用刻刀依花样刻成透空的漏板，浸刷柿油。这样一次可以刻出多幅相同纹样的花版。也有一张张单幅刻，但刻好的花版都要打磨光滑，上桐油，晾干后再上熟桐油，晾干后即成。
历史上的蓝印花布流行区域甚广，就其纹样风格而言，以往的研究者往往把在某地收集到的蓝印花布商品就当作是“当地”的蓝印花布，于是有了诸如“湖南蓝印花布”、“湖北蓝印花布”、“江苏蓝印花布”……等等名称。其实这种称呼只能说明在当地市场上出现过这种蓝印花布而已，商品本是流通的，不因流通市场的地方不同，而改变其花版本身的原创地。用今天话说，原创花版具知识产权性质，蓝印花布不过是花版“复制”生产的商品。所以各地蓝印花布艺术风格的不同，其实正是各地花版原创者之间不同风格的反映。
具体说，某个花版创制者本人的艺术欣赏偏好，就直接决定了他创制花版纹样的题材和内容。这方面以蓝夹缬花版的原创性和市场关系最典型，蓝夹被中大量戏文题材，和“武松杀嫂”、“挑帘裁衣”之类有违吉祥寓意主旨的纹饰内容，就和创制者本人特别热情于此类戏文有关。至于消费者都是被动接受，基本上是看不懂那些纹样“画”的究竟是什么故事。
因为蓝夹缬的流通市场有限，所以这类原创题材在蓝染织品市场上的影响也有限。蓝印花布花版中戏文题材少之又少，普遍的是“花鸟虫鱼”，人物则偏于“刘海”、“百子”一类，都属于宗法伦理意识范围内的吉祥如意内容。如果要寻出各地蓝印花布市场对哪些具体图形有怎样的不同偏爱，也只能看到它们之间在构图及辅纹处理形式上体现的艺术风格有所差异而已。这种差异，主要是由具体原创者造型能力的高下，驾驭构图布局技巧的生熟程度决定的。在田野调查中，有的原创设计师总是一副成竹在胸的神态，有的则明显流露出对其师承原创者的仰慕。联系到他们的原创花版，这些种种神情、气质的不同，都是他们技艺有差的自然反映。
从花版原创情况来看，“原生地”主要在长江流域，如川东南“合泰恒记”、湘西的“刘光裕染匠铺”、湖北天门的“郭复兴染坊”。但“原生地”和受其影响的“次生地”关系是相对的，如对苏州花版来说，郭氏是受“苏州花版”影响而创制，当是其“次生地”。但对湖北而言，却是“原生地”，此外还有江苏苏州、浙江东阳和温州苍南等地。当花版卖到外地蓝染工坊生产出蓝染织品之后，其产品可能被当地工匠仿刻，成为又一次花版的“次生地”，蓝染织品花样的传播市场就越来越大。
（1）渝东南“合泰恒记”后人周明疆
周明疆也属于“空巢老人”，但不是那种儿女远走海外的“空巢老人”，那种“空巢老人”只是“寂寞”，却不差钱。
周明疆虽是一人在家，却不寂寞，山上、田间有干不完的活，差的全是钱。我们去找他的当天，他就在山上砍柴。现在，他也去儿女处打工，真正留下一个“空巢”的大房子了。
周明疆的屋子虽然很大，但家具却很少，偌大的空间里看不到他的花版影子。他把我们领进偏屋，这里有他睡觉的一张床。他走过去，掀开床单，床单棉胎垫下就是厚厚一摞花版。原来这里就是他放花版的地方。