抽出一张张花版，竟没有地方可放，只好拿到屋外地面上才能全部展开放平。这些是和床面几乎等大的花版，包括了门帘和被面、床单等大尺寸作品，版面黄澄澄，桐油浸润得匀而透，是品质很好的作品。但更引我们注意的有两幅小的包袱布花版，花版中心的人物形象是上下倒置在圆形轮廓里，一幅是铅笔手稿，另一幅是刻了一半的花版，没有完工，没刷桐油，可以看出周明疆工作的程序：只在一张纸版上用铅笔勾出草稿，然后复在另一花版上，刻出；再把草稿倒复一次，再刻出，完成。不是一次先把草图全部完成后再刻制，而是分成两步逐一完成。
细审草稿轮廓，周明疆的用笔其实并不肯定，每一部分都有复笔，只是草草画出造型的大体形态和关键的结构，然后进行刻制。对形象轮廓、造型动态都是在直接用刀凿刻的过程中随机调整，所以起稿只是定其位置和大的结构、动态而已，细部和定型完成都在制作中解决。显然，没有娴熟的技艺是不能驾驭整个刻制过程的，尤其是像门帘、被面、床单这样较大的构图，更是如此。周明疆刻制花版的程序，是先用铅笔勾出形象轮廓，再刷上淡黑墨水。淡黑墨水以不遮掩铅笔的反光为度。我们在他一幅画满鹿、佛手、松、麒麟（前半躯）、鲤鱼（残）、石榴等形象的残片上看到，淡墨水刷过的画面之下所有线条依稀可鉴。这正如有的金石家刻印章，在石面上写好黑色篆字始奏刀，刻出一字后即布满石粉，在黑白对比中检视效果一样。周明疆同样为了方便刻制过程中对形象的掌握，通过黑白对比来检视花版的刻制效果。
周明疆对形象造型都很率意，画稿犹如草稿。如上述棉纸草图残片，以动物造型为主，植物纹或便化的纹饰为辅，在鹿、麒麟、鲤鱼之间，把长松便化为蔓草形，屈曲于后，又把佛手等花果填充在其余空间，构图不局促，不拥塞，主次清楚，层次分明。从我们看到的花版中粗略分析，周明疆的设计在构图上说，似多用规矩的几何形构成边饰轮廓，或在两层几何形边饰中夹一道散点二方连续。中心图案以动态为主。造型有生拙而灵动的意味。常用刀具以小圆口、中圆口、大圆口为多，间杂以半圆刀，刀锋犀利，錾刻明确，走刀稳健而自如，所以走弧线能流畅不凝滞，走直线能干练不失度，錾圆孔能清爽不毛糙。可见周明疆不但原创设计能力极强，而且运刀刻制花版的制作技艺也极为娴熟。
“珍珠地”
每一位成功的花版原创艺师都有自己的主导风格，行话叫“手风”。这是一种在构图、造型上的习惯，往往和作者最擅长运用的某种艺术元素有关。周明疆最擅长运用的艺术元素是圆点，或为二方连续边饰，或为四方连续的“珍珠地”。
“珍珠地”在唐代的纹饰中已有端倪，到宋代有普遍发展，尤其在瓷器装饰中运用最多，如民窑磁州窑系的作品中有不少就是用剔划方式的“珍珠地”为饰，说明“珍珠地”在民间匠人中有充分的运用技巧。“珍珠地”作为底纹，减弱了主纹和空白底之间的反差，实际上就是增加了一个灰度的层次。因为底纹布满，小圆点散落均匀，在视觉效果上就有了雕馈满眼的繁复之美。
周明疆原创中有两块以圆点构成的几何形纹为主饰的花版，反映出他对“珍珠地”的运用得心应手。在他的屋内的一个角落中，一床几何形花被放在一堆杂物上。这床花被的中心是正方形，大正方形内套小正方形，共有大小5个正方形，皆以45。角斜置。最中央一圈如木鼓花，以圆点构筑棋枰格，每格中小团花。正方形轮廓都是连续圆点构成，在处理菱形边饰时，又有意识使小圆点呈弧形波状纹，使中央大面积的平铺珍珠地显出一点灵动的感觉。在大正方形的4角各有斜正互置正方形，中央的圆点构成如木鼓花，也如法轮。
被面左右被正方形分割出的2个三角形中，以放射状半圆花形为缀，上下2个三角形中则各以珍珠地显出祥云3朵，围绕矩形开窗，窗内则出以折枝花。被单边饰是斜向的万字不断头，最外缘边饰又以斜棋枰格满铺为地，以小簇圆点占棋枰格中心，整条边饰如繁星、如山花，触目成辉。
全幅以珍珠地加大小正方形、三角形的主纹，利用几何形相互错置、解构，造成构图变化丰富，利用交错相间的大、小圆点的珍珠地纹起着协调的统调作用，突出了画面的中心（也是被面中心）纹饰。而圆点的大小，疏密的布局有致，使白底蓝花成为主体的格局。在这个格局下，又点缀着若干蓝底白花的独立纹样，从而产生蓝白对比的节奏。在统调上说，这一节奏是“大调和”中寓“小对比”。整幅作品虽然用几何形的圆、方、矩、三角等形状构成画面，又有便化回文、万字不断头纹和折枝写生的不同的单独纹样穿插其间。圆点的大小虽然有三种，但排列有序，组合得当。既可以是“珍珠地”底纹，又是若干独立纹样的表现元素，如锦上添花。画面显得层次颇为丰富而以繁茂为胜。
周明疆创制“珍珠地”底纹，不用铅笔满幅勾勒，直接用工具凿刻即成。如前所述，他使用的圆口凿，有几种口径大小不同的规格，分别刻制不同组织的圆点纹，“珍珠地”一般用0.3厘米直径小圆刀，中等以上圆点都是用0.5厘米直径圆刀完成。不同口径的圆，可以组织成各种几何形、自然形，如以大圆点为单位，四周围以小圆点组成的方框，若干方框又以小圆点围出三角形。而自然形的轮廓、动态，也都是用小圆点连续形成，正反俯仰，随心所欲，可以说，圆点已经成为周明疆运用自如的装饰要素之一。
把方形分割成三角形的处理方法，似是周明疆颇为喜欢的，左上图名“凤串牡丹”，画面外框的小圆点和便化回文的组织和上述几何形作品完全一样，中心的方形作45。角斜置，从而形成正方形和三角形的互换。不同的只是中心方框的上下左右四侧各缀一凤凰，凤凰下压缠枝牡丹。自便化回文至中心面积内的底纹全部用同样大小的小圆点组成“珍珠地”，四边边饰以小圆点勾成斜棋枰格，每格内一大圆。因而整幅作品有边饰大圆和小圆“珍珠地”两大层次，凸显的是白底蓝花效果。
下图是名为“八宝生辉”的包袱布，同样是凸显白底蓝花效果。自便化回文至外框圆点的组织也如出一辙，45°斜置两次，中心以蓝地白花形式表现小簇花一朵。这幅作品花版自上至下分三段制作，中心一段含方框，左右各置麒麟、双绣球、如意、犀角、芭蕉、箫管、葫芦、书册等造型。上下两段基本对称，每段中间置盆景，盆中开放着兰花。左右则各是一捧持圆球的动物，如按传统纹样说，应是狮子，所谓狮子绣球，但按其造型特点看，又应该表现的是猴子。在这个造型和兰花盆景之间是六角花卉，其花型和上述几何形被面的六角花型相同，只是花瓣内纹有所简化。
如果说圆点、几何形、“珍珠地”是周明疆创制花版的基本元素，那么丰腴的造型和构图的丰满就是他的追求。
丰腴的造型与丰满的构图
周明疆的人物造型能力甚强，我们看到流传到上海的蓝印花布中有一幅“刘海戏金蟾”包袱布，我们这次在周明疆床垫下的花版中就看到这幅包袱布花版最早定稿的图纸，是花版的“母本”。它的画面在裱褙几层的皮棉纸上，已经刻出全部形象。花版只是整幅包袱布的一半大小，另有一小张皮棉纸上中心部位刻着刘海、金蟾的形象，上面还保留着完整的铅笔线条，那是周明疆画的草稿。从这些人物形象看，刘海的开相和其他地区不同，面部轮廓较圆，弯月眉，目若杏仁，五官明确清秀，面相聪慧而稚气十足。刘海的造型呈略屈曲状，这是为了适合整个中心的圆形形式的处理。但屈曲的外形又和刘海左手上举、左足抬起的动态相谐和，刘海的戏蟾动作既生动又自然，手足上下贯穿的大幅动作表现出形象的活泼可爱。在具体细节把握上，周明疆也颇在意：刘海左手上举，高持的钱链从上垂下，一株如意与之相接；右手持钱链的一头，链下的三足金蟾仰头上望。正和上方下垂的如意及刘海俯视的目光相对。东晋顾恺之在他的画论中主张人物画要“形神兼备”、“以形写神”，其中各形象之间的“目光”相对是他强调的要点，“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”，“对而不正，则小失”，“空其实对则大失”。周明疆的刘海金蟾在“对”的处理上颇合古训。
这幅花版中心画面的构图以同样的形象上下倒置，形成内向的拱形。在骨式上是“喜相逢”，也叫“推磨式”。人物左右相倾，上下呼应，格局严谨。而形象的左右倒置，使整个圆形产生一定的动感，画面生动而富有灵气。
圆形外圈分别以蔓枝、蝴蝶等组成多层边饰，整幅作品精致有生气。
近年来由于交通的便利，周明疆原创花版的蓝印花布产品在成都、上海都可见到。在不同地区采集到的周氏花版蓝印花布，有名为“鲤鱼跳龙门”、“瓜瓞绵绵”、“四福捧寿”等几种，它们构图上的共同特征即是在满幅“珍珠地”上映托出雕馈满眼的独立纹样。如左上图的“瓜瓞绵绵”三道边饰外，中心的三块独立纹样似乎随意顺排，以中间三个瓜、蝶独立纹为主纹，余下左侧空间不足安排一个独立纹样，于是把上下行的小纹样拉一个下来竖排。在整幅画面中，单位纹有切割和横、竖排的处理，在构图上似不够规范，但也由此显出周氏创制的自由度。由于珍珠地底纹的统摄，突出了中间一行白底蓝花的主纹效果，减弱了这种不规范拼接造成的粗疏感觉，这固然是他擅用“珍珠地”的反映，但最终还是取决于他的构图能力，是构图的布局使作品显得丰满起来。
下图是在湖南和上海看到的“四福捧寿”，构图同样是丰满的，在法则上则相对严谨，几乎是上下左右均齐的骨式：
中心一大圆，为“四福（蝠）捧寿”，圆外上下为蝴蝶梅花，通幅满底“珍珠地”。从这两幅作品的构图上说，有成熟和不成熟的差别，因此似出于两人之手。但从边饰的处理和造型说，作者功力相当，风格相近，尤其是两图蝴蝶的造型，皆取横向展开，以弧性轮廓为基本造型形式而使形象显得肥大。此外如翅膀的交圈、躯体结节的结构，在表现手法上也是相同的，因而又似应为一人的作品。我们只要看到蝙蝠、蝴蝶的造型都显出丰硕以至肥胖的特点，就大体可以断定出自周明疆之手：因为一个人的“手风”往往在他造型的形式风格上最易表现出来。但还有些蓝印花布作品在基本造型上符合周氏丰腴的“手风”形式，但局部某些地方却不尽其然。
这类的作品怎样出现的呢？
我们知道，周明疆制作花版的生意在忙碌的时候是一家三人联手，分工合作，理所当然。周明疆负责的都是起草构图，子女挥刀刻制。而画稿上的线条并不十分肯定，有时只是定其大轮廓而已。对于几何形纹来说，有时候竖排、横放，在视觉上也无关宏旨。这种联手制作的结果，就会出现部分作品中出现“手风”不尽一致的情况。
如上所述，周明疆那种较为丰硕以至丰肥的“手风”造型，可以作为鉴别流通到他处蓝印花布的“标本”。如右图是流传于上海的名为“富贵平安与姐妹观鱼”门帘，两条对翻的鲤鱼和上图“鲤鱼跳龙门”一幅四角的八条鲤鱼造型基本相同。另有一幅来自四川，现藏于上海的蓝印头巾“姐妹观花”，从题材到人物造型都不是长江中下游地区蓝印花布所习见，而人物体态丰满，动作自然，和周氏有人物造型如“刘海”的蓝印花布比较，都显出作者同样具有相当的人物写生功力。来自四川头巾的构图中心是一大圆，圆内画一绣阁，中立瓶花，左右各一女裸小臂，戴手镯。凭栏俯视，栏下置纨扇。两幅人物造型不同，前者为平眉，分头垂髻，瘦俏体型；后者为竖眉，发后掠似盘髻，面稍圆而体丰腴。“姐妹观鱼”，或“姐妹观花”的题材是四川地区较为特别的，其他地区似未见过。只就此两幅上述同异处而论，可能另有一位原创匠师看到过周明疆有鱼的作品，于是他在刻制“姐妹”题材时，参考或径自移植了周明疆的“鱼”在自己的花版内。这在民间工艺领域本是很平常的现象。但倘若如此，前述“姐妹观鱼”一幅花版的原创就不是周明疆，而是这位尚不知名的，或竟是当地的“南门刘家”。
蓝印花布一般是蓝底白花，在湖南，有上湘西多蓝底白花，下湘西多白底蓝花的说法。上湘西指常德到凤凰一带，下湘西指长沙到常德一带。这种说法本来是当地布商在市场经营中总结出来的一种大趋势而已。这两地其实也都在周明疆的客户范围之内，所以就和他的花版发生了关系。我们看他的花版，会发现他的“珍珠地”是把圆点满铺满排到整幅的蓝白相当，蓝底被分割到最小，印染时固然能节省不少染料，但就蓝底白花，还是白底蓝花而言，“蓝”、“白”是可以互为转化理解的。对于上述上湘西、下湘西的说法而论，这种能够互为转化的蓝白效果是能够取悦于上、下湘西的市场消费者的。