江苏自东晋以来一直是文风兴盛之地，同时也是物产丰富的经济富庶之区。文人既多，书画艺术普及，宋以来的重要画家如“元四家”中的黄公望、倪云林、王蒙都与江苏有关，倪云林祠堂旧址至今还在无锡直街上。吴镇居地也距宜兴不远。“明四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英更是苏州人、或在苏州地区活动。其中文氏后代及门生人数众多，影响久远。从董其昌、陈继儒到清初“四王”、恽寿平也都是长期活动在江苏的本地画家。从这一点说，江苏蓝印花布花版原创艺师就具有很好的书画艺术创作的社会背景。耳濡目染和日常交流，对原创艺师的造型、构图能力必定起着潜移默化的作用，就像同样身为工匠的仇英、华岩，在江苏书画家、收藏家的熏陶下能够成为大画家一样。由于这个原因，江苏的蓝印包袱布的构图能力显得较强，多以繁复为胜，如右第3、4、5幅“凤串牡丹”、“四季如春”、“富贵平安春长在”诸作品，都以形象的多多益善见长，画面有繁花似锦的气氛。前一幅或为白底蓝花，或为蓝底白花，以蓝托白，以暗忖亮，中心纹饰显得清丽亮堂。“四季如春”从外框到中心的色调变化形成：蓝-白-蓝的重、轻、重的节奏，突出了层次的起伏变化。后一幅作品在层次节奏处理上和上幅的手法相同，只是中心六角形图案面积较小，不足横向宽度的1/3，蓝白比例上略有悬殊，似有大小失调的危险。但是此幅大面积是白底蓝花，中心图案虽小，却是蓝底白花，以白衬蓝，中心反而突出。其次白底蓝花纹饰中的莲荷纹线条较密集，拼接印染之后，在白底蓝花上形成蓝色略重的左右两长条，客观上调节了白底与中心蓝底之间的反差强度，产生一定的节奏过渡。上述构图中以蓝白的巧妙倒置，以及蓝白色块面积的大小变化，显现出色彩的节奏既响亮又协调，都反映出江苏花版设计师具有较高的艺术水平。
今天的苏州已无蓝印花布的花版创制、印染作坊，江苏省的蓝印花布只剩下在苏州东北、长江入海口北岸的南通地区，以及西南的无锡。南通市和附近的三余镇等地历史上都有规模颇大的蓝印花布工厂，今天也还有生产，自然有自己的花版刻制人。不过在花版设计上说，已经仿刻大于原创了。
即有原创也是在题材上的变化，如南通蓝印花布以螃蟹为题材，四方连续满排，几无构图可言。
有意思的是在改革开放之后，江苏其他地区的乡镇已经没有了花版原创匠师，也失去刮浆土靛等必备材料，但很多乡镇民众（包括一些年青人）潜意识中还保留有强烈的“蓝印花布”情结，在南京的工地上就有使用蓝印花布围裙的农民工。细审之下，才知道这是仿旧样刻出花版，因无桐油可浸刷，花版也就经不住浆料的多次拖括。但他们不再用豆粉、石灰，而是先染出一幅全蓝的坯布，再用浓豆浆在花版上刮印，即所谓“豆浆染”。其实就是在蓝染布上复印一层白色花样，乍看也俨然是蓝底白花的一块蓝印花布。
绘画的影响
苏州面临太湖，物产丰饶，景物秀美，寺院香火旺盛，园林精致风雅，向来是文人富贾的享乐之地。苏州地区自明以来就是民间工艺人才集中的地方。明代文人士夫即称道在苏州的生活情趣为“吴趣”。“吴趣”的重要内容之一是对书画的鉴赏，追慕名画家的风气在包括蓝染匠师在内的工艺匠师中十分流行，至今日还有余绪承传。下图即典型一例：现藏于上海的苏州蓝印帐沿上有这么一幅有折枝意味的花鸟画，名《喜鹊登梅》图。喜鹊登梅，寓“喜上眉（梅）梢（枝）”，是传统寓意纹样之一。构图完全是花鸟绘画的格局，疏密相间，开合布白，完全符合花鸟画章法。原创者在画面左侧空白处仍不忘沿袭中国画的行书题款样式，加以镂刻，共三行文字：
仿新罗山
人笔意
梅雀竹
江少奇
从艺术创作的方面说，花版原创艺师当然最容易和书画家沟通，也最容易受到书画家艺术风格的影响，这位花版原创匠师所仿的“新罗山人”，即是华岩，是清代康熙、乾隆年间画家，长期生活于江浙两省，本人原也是民间画工出身，曾为景德镇画瓷工匠。擅长花鸟画，作品在当时就被评为“脱去时习而力追古法，不求妍媚，诚为近日空谷之音”。作品得到文人激赏，声名鹊起。而模仿古人笔法、追求古人笔意又是明清两代书画习气，有“追摹古人得高趣”的讲究，华岩因为成就突出不但在文人画家圈中是捧喝对象，在民间画工群中也是追摹的目标，在蓝印花布花版原创匠师中出现这样的作品就十分自然。
这幅作品只是一幅帐沿三张并列的画面之一，三张画面从右至左的排列是：凤戏牡丹、三星高照和仿新罗山人笔意。
凤戏牡丹一幅以凤立图左侧，牡丹从湖石后伸出，居中；右侧一丛兰草，仍是花鸟画构图。中一幅的“三星”，即福、禄、寿三老人形象居中位，左右两侧分列松、竹、兰。“三星”人物造型中高两低，比例适宜，形象简洁，亦尽显原创者人物画造诣不浅。从这幅作品的水平看，这位少奇艺师具有相当的人物、花鸟画技艺水平，虽然作品经过镂空刻制印染，但画面疏密开合仍具中国画的布局规矩，后来又有“百子图”，更是煌煌巨制，一百名孩童在一座“苏州园林”里玩耍。其中亭台桥梁、湖石垂柳、杂花异卉皆如中国画布局，众多的男女儿童分组活动，各种游戏一一呈现。人物结构清楚，比例合宜，动态活泼生动，原版作者已非一般家传艺人，而应该是接受过基本绘画训练的“美术青年”了。于此可见书画艺术对江苏地区蓝染花版原创的影响尤为深远。
附带说一下，这种影响在山东地区也存在，来自嘉祥县的彩印包袱布中有一幅名《清明》的作品，整个布面全以绘画构图，中心一老人一童子，作问答状。背后是竹、杏，远处有碉楼、茅屋。左上题唐代杜牧诗：
清明时节雨汾（纷）汾（纷），
路上行人遇（欲）断魂；
借问酒家何处有，
牧童遥指杏花村。
这幅作品从题款上说是把人们耳熟能详的名作再抄一遍，并无多少新意。从造型上说，人物比例合宜，动态自然，原创者显然有一定的人物画功底；但配景较为生硬，树、竹的形象表现又近图案手法，故整幅作品不够协调。这也反映出绘画艺术对两地蓝染花版原创者的影响程度是有差异的，显然苏州花版在构图上有较强的绘画性表现。
也许正是原创者的绘画技艺高超，才使得江苏蓝印花布中人物题材有较强的绘画性，下图是一幅被面局部，以方棋格为地，五个儿童执鱼、磬、戟、冠、瓶、荷等器物，寓意有“平升三级”、“吉庆有余”、“五子登科”等吉祥祈愿内容，以头戴紫金冠的童子为画面中心，其余四童子梳垂髻而无刘海，穿露膝短褐。人物有主次之分，动态有左右呼应，主题人物突出，构图疏密有致，气氛轻松热烈，完全可以当成一幅风俗画来欣赏。
在细节处理上加以比较，也能看出苏州花版儿童造型多无“刘海”的特点。左图浙江蓝印花布的同类题材中的童子手举桂花，项上挂长寿锁，动作有戏剧亮相因素。麒麟送子是中心形象，有前呼后应的随从，麒麟背上的童子高举桂花。
和江苏花版中的童子不同之处是他头戴花冠，而不是紫金冠。
江苏版的儿童造型，从1900年到1933年代的作品中，就不出现额前“刘海”，相反倒十分在意头发往后梳理时发际拉向脑后的形象。事实上至上世纪末苏州水乡女子梳头还都是把前额头发向后紧掠。所以蓝印花布花版的人物不留刘海应该也是清末民初这里的民俗发不覆额的写照。
上图是被面《百子七夕》局部，表现一群儿童秋季七夕玩耍场景，地点为一大宅门前的空场，近景左为长松，右为花树。空场上两童子，一人举着高高挑起的花篮，篮里伸出两朵莲花，另一童子执方天画戟。大门下一童子举莲花呼应，旁立一童子观看。儿童在春初秋时节折持莲花游戏，其俗由来已久。《东京梦华录》记载宋代都市已有这一民俗娱乐，说：
七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。
吴自牧《梦粱录》也说七夕那天：
市井儿童手执新荷叶，效摩罗之状。此东都流传，至今不改。周密《武林旧事》在七夕“乞巧”下说：
小儿女多衣荷叶半臂，手持荷叶，效颦摩罗，大抵皆中原旧俗也。
文中所述的摩罗，又写作“磨合乐”、“摩喝罗”等名，即显教中福神，儿童持荷效之的习俗在唐代已存在，我在《惠山泥人》一书中已有详考，此不赘述。值得注意的是此花版的儿童造型活泼，画面布局强调透视关系，显出原创者是有过写生训练，具备一定写实基础。而效颦磨合乐的主题对今天的作者来说，也许已经不甚了然，但也正因其不甚了然还有表现之，说明江苏历史文化的底蕴渊源有自，这一历史文化底蕴是一种社会性的地域存在，对同一地域的所有民间工艺都起着浸润和潜移默化作用。因此江苏蓝印花布花版艺术在形象表现上就有其他的民间艺术相呼应的地方。
以常见的《麒麟送子》题材为例，苏版的蓝印花布首先是绘画性强，有一定的场景烘托，场景甚至带有相应的时代性。如下图“麒麟送子”和“必定高中”共存一幅画面中，右上角“麒麟送子”的“子”戴紫金冠；左下角是“必定高中”的“子”戴象征中状元的杏花束。两人之间有两个扛旗的童子，旗帜是北伐战争时期“五族共和”旗，右下角有荷枪士兵，扎着绑腿，应该是北伐战士打扮。亭阁、桥梁、舟楫穿插其间，显出乡镇环境。再如下页上图的“折桂童子”局部，麒麟上为折桂童子，已把“送子”和“高中”两项主题揉合为一，更显着的是麒麟前方童子高擎“万民伞”，后方童子则举着民国国旗。“万民伞”是皇权时代那些地方“父母官”离任时，由地方耆老士绅共议后赠与的礼品，有感谢“父母官”在任荫护子民的意思。这一宗法意识和民国的“民本”思想本不相干，但在民国肇始的历史阶段，基层平民百姓不能详辨两者关系，所以才在一件蓝印花布上出现“揉合”的痕迹。
由此可见，社会变化、社会事件在江苏地方社会成为敏感的艺术表现题材，也构成苏版原创的一个历史特色。
当然，苏版儿童题材最多的还是传统的造型和构图，如下图“麒麟送子”类的童子造型以头戴紫金冠为多，或一手持笙，一手举桂花，身后一童子举三角旗，旗上以莲为主饰，寓意“连（莲）生（笙）贵（桂）子”；也有在麒麟前画一童子打黄罗伞盖开道，后有一童子持莲旆随之；还有不画跟随童子，麒麟前有一笔一银锭，童子持桂花，其寓意“必（笔）定（锭）贵（桂）子”。从这些形象看，寓意的谐音物多有不同，其意为一。而紫金冠和笙、桂等道具已成普遍特征。如果联系无锡的惠山泥人，其代表性形象大阿福，即是以紫金冠为标志。但紫金冠的出现并不最早，早期大阿福多“盘龙头”，即双环的发髻。发迹后掠的紫金冠是大阿福有分别男女需要的时候才出现的道具，时代似应在清中期之后。据此蓝印花布的紫金冠造型与其他民艺造型相联系，也似应在其时出现。
以此为据，下图的“和合”童子，发际后掠梳双髻，身着梅竹图案服装，其年代也应是同一时期。
（4）浙江花版市场的多元化
苏州、南通和浙江杭嘉湖地区地理位置相近，今天的南通和桐庐都有蓝印花布的市场，事实上互相之间在民间手工艺的技艺方面一直有所交流。
浙江蓝印花版原创者和江苏原创者一样，都不可避免地受到绘画影响，在人物花鸟山水方面都有相当的写实能力，因此当社会有所变革的时候，新的事物往往被他们在蓝印花版的创制中表现出来，在中华民国的北洋执政时期，江苏溧阳的蓝印花布被面上就有刻印孙中山像，两侧斜插五色共和旗的边饰，显然表示着南方革命阵营与北洋政府的对峙现实。
到“文化大革命”时代，浙江的蓝印花布被面上也出现了头扎羊角白毛巾，腰束皮常，打绑腿，肩扛红缨枪的“红小鬼”儿童题材，东阳地区还有“愚公移山”的题材，都算得上是当时年代的时髦题材。这些题材也都因为时代变革太快，昙花一现般地稍纵即逝了。
江浙两省毗邻，太湖流域的民风民情相近，蓝印花布的应用也曾经一样广泛，作为被面和包袱布的纹饰都是以花鸟为主，少量有龙凤纹饰。寓意形式和内容大抵相同，蝶恋花、凤串牡丹、麒麟送子是最常见的题材。这类作品的花版不能确定其原生地。但从蓝印花布实物看，台州、黄岩地区和东阳、温州三地应该有自己的花版原创艺师。