前页下图是在台州看到的一幅蓝印花布被面，取材也能在传统中见新意。被面以三条同样花版拼接印染而成，花版中心是一大圆，内置双鲤鱼，作喜相逢构图。鱼头部接莲花、莲蓬。两鱼之间的圆心为九小点围出似鱼子的小团窠。大圆一圈排列双钱纹，圆上下各一凤凰牡丹（芙蓉？）。边饰一周是芭蕉如意、莲花、菊花、牡丹。在这些几乎司空见惯的传统寓意纹样之外，别出心裁的是每条花版两端刻制着一株牵牛花。牵牛花生于坡前屋后、岸畔田边，随处可见，无人呵护，依然能生长得红红火火。这既不名贵，又无吉祥寓意内涵的寻常野花被花版艺师信手拈来，用近似缠枝的骨式表现：茎蔓富于弹性的伸展卷屈，盛开的花瓣，挑出的蕊条，正是当地匠师“原创”意识的反映。
下图是来自台州椒江的蓝印花布被面，通幅用小朵六瓣梅花组成斜向棋枰格，以盘长纹为花心，围以三层花瓣，组成圆花置于棋枰中心。蓝白布局基本均匀，整幅展开如七宝楼台，闪烁不定，是繁花似锦的气度。顶端又以开光形式，作“麒麟送子”、“竹鹊双喜”，造型较为疏松。细审其白点组成的线条，其间距较大，与主体棋枰纹及中心纹样的白点间距相近，只因开光本身面积有限，间距较大的点组织在具像塑造上才有了不确定感，原创匠师在这里展现出追求“繁盛之美”的构图能力。
上图是来自缙云的一幅“龙凤狮子”被面，花版也是黄岩的师傅原创。主体纹样是龙凤，比较少见的是龙作五爪。
本来在元以前，龙爪不论三五，并无禁忌。自元代始明令除皇帝用五爪龙外，朝野人等一律不准用五爪龙为饰，以后民间画龙就只有三爪、四爪。辛亥革命，皇室不复存在，共和肇始，龙爪的禁忌应该也废弃了，但习惯的原因，民间及其他艺术表现龙的时候似乎也还是没有五爪的概念，这可以在现代的仿古建筑的龙纹装饰及蓝印花布龙纹中的四爪造型得到证实。此幅原创匠师也许应该是民国初期人物，才能在社会巨变之际赋予民众用品“五爪龙”的造型。
这幅作品的龙凤主体十分突出，以点构出边框，组织龙凤形象的点及三角形均较大，造型颇为大气。整幅用点有大小之别，大点直径0.5厘米，小点直径0.3厘米，大点组成主体纹样，小点组织辅助纹样，使主体题材和辅助题材在表现上有主次差异。整个被面主体题材形象大而明朗，就是因为层次清楚，有烘托，有突出。这也可见原创者有一定的绘画技巧。黄岩的被面往往以三直条拼接。三直条的左右两条纹饰相同，这样一幅被面其实是两种（块）花版组成。也有三条皆同，顺排拼成一幅。每条有独立纹样三种，如172页下图被面中一为“麒麟送子”，二为“鱼戏莲”，三为“竹鹊双喜”。其中“麒麟送子”以菱形为外轮廓，“鱼戏莲”为圆形外轮廓，“竹鹊双喜”则以半圆镶在两者之间的外侧。从上往下，轮廓画面的变化是：菱形-半圆-圆-半圆-菱形。
其中半圆可以理解为菱和圆形之间的过渡，三条排出后就产生一定的重复而较为缓和的节奏。就整体构图而言，还是受到绘画“四条屏”形式的影响，不同的只是原创匠师不拘于“四”的偶数，根据被面的大小需要而调整为奇数了。
“麒麟送子”的童子手持如意，戴紫金冠，作回首状。
边饰及长条两端皆以菊为题材，或尖瓣或圆瓣，或作散点，或作折枝。表现轻松随意。所有圆点用两种口径相差一倍的圆刀刻出，通幅疏朗有余。
据黄岩、椒江、路桥及玉环、洞头海岛的渔民所说，对日常用的被面、被套上的花色，“喜欢的就是花鸟”，“不喜欢的是人物”。这是和江苏，甚至和邻近的流行夹缬的温州地区都不尽相同的习惯。浙南温州地区有特色的蓝印原创花版之一是苍南县的蓝染世家戴氏染坊，戴家主营蓝夹缬，但也有“披花”，即蓝印花布的印染，前已述及在这个夹缬世家中开始蓝印花布的原创和印染的创始人是戴乃康。
做蓝印花布的戴乃康及其市场营销
“聚丰”蓝印花布的风格已和上述江浙诸地区的作品不同，如下图是一件小包被的局部，全幅系一个单位纹的花版上下倒置8次拼接印成，每个单位纹有皮球花3个、荷花3个，其中上下两端各有一半截取1/2花版，全幅22个“皮球花”和20朵荷花。
所谓“皮球花”，就是外轮廓呈圆形的花卉，圆形之内可以各有变化，所以“皮球花”的样式为一，而变化却很丰富。“皮球花”形式起源甚早，它在时间上先后被运用于不同的工艺领域。最早可见于新石器时代彩陶的涡纹，马家窑文化彩陶的同心圆纹，其性质也是“皮球花”。然后在殷商青铜器上某种带有族徽性质的符号，也采用“皮球花”形式，此后在丝织、刺绣、瓷器等产品上有进一步运用。在蓝印花布上出现“皮球花”样式大概在17世纪左右，但运用的历史却很长，且流行地域相当广泛，湖北天门和浙江温州苍南两地相距千里，而天门的“郭福兴”和湖广店的“聚丰”都在蓝印花布上有“皮球花”的样式，正是一个证明。
“皮球花”和其他纹样相辅佐，共同成为一个单位纹样，变化又更为丰富多彩。如果单就“皮球花”和与之相辅的花卉而言，湖北天门“郭福兴”蓝染“皮球花”的传承是民末清初以来的格局，而湖广店“聚丰”的蓝染“皮球花”却超越清代，暗合宋代民俗寓意，这是十分奇怪而有趣的现象，正像他们主持的夹缬印染工艺暗合了唐宋染缬工艺一样。
“聚丰”的“皮球花”形内是牡丹造型，是在写生基础之上的变化手法，莲荷则作并蒂相连，茎秆卷舒，穿插在“皮球花”之间。并蒂莲的应景民俗内容在前引宋人孟元老、周密等人着述中已有说明，这本是唐宋时代的市井民俗活动中的时令玩物，既有人善“假做”，也可视为是一种“手工艺品”。
南宋偏安江南，开发海外贸易，经济发展颇快，城镇数大为增加，手工艺亦建树多多，尤其印染丝织业成就非北宋能比。
而温州地区就在南宋的150年里从文化到手工艺有了长足的发展，成为文化经济齐头并进的地区。待到元蒙铁骑南下，南宋朝廷消散，温州地处浙南福建括苍山侧、东海之滨，对外陆路交通不便，也许是相对偏僻的地理形势，反而使已成历史的唐宋遗风能在这里存续下来，断断续续地在当地民间工艺中冒头。
从我们看到的实物资料判断，戴氏自述花版有“一版”、“二版”的不同。所谓“一版”，就是本文的原创版，是初版。
根据需要，会在初版基础上再加删改整理，成为“二版”，这就是修正版。上述作品应该已是戴氏第二次的修正版，还不是他的最早原创版。最早的原创版构图十分饱满，鱼子纹的“底”要少得多。而“皮球花”除了牡丹题材外，还有凤凰。
在一个单位纹中的排列是上下行分5等分，上行5份是“皮球花”（牡丹）、莲花、皮球花（牡丹）、牡丹、皮球花（牡丹）；下行5份是莲花、“皮球花”（凤凰）、莲花、“皮球花”（凤凰）、莲花。莲花蔓枝屈曲如云头，撑满莲、“皮球花”之间下方空间。如右图的花版是成人被面，被头两端约30厘米以十瓣小菊花按散点结构排成满底，中间以如意头形开光，分别刻制梅和重瓣菊花。梅花一株七朵，枝条穿插均衡，不拥不疏。
菊花一枝两朵，一俯一仰，形态真切自然。重瓣菊花在蓝印花布中的表现大都是侧面，或俯视角度下的平面展开，但这幅作品却以写生的成角透视表现，层层花瓣紧包着花心，结构明确，也是难能可贵的了。整幅花版用功甚多，莲、牡丹、凤凰造型严谨，疏密得宜，形象可认性极大。全幅有雕馈满眼的富贵气。第二幅修正花版在此基础上改动主要在删繁为简，再次体现了原创者在造型和构图上的颇有法度。“皮球花”是蓝底白花，取消了凤凰形象，增加了牡丹花数目，花型饱满而蓝少白多；莲花则以蓝为主调，只在花心刻出莲蓬，白少蓝多，有蓝白对映之变化。由于单位纹减少了有凤凰的皮球花，每单位上下两行，每行只安排三个纹样，排列起来是上行为：“皮球花”（牡丹）、莲花、“皮球花”（牡丹）；下行为：
莲花、“皮球花”（牡丹）、莲花。共6组纹样。这样作为底纹空间增大了，同时也给莲花蔓枝的处理提供了方便。莲荷枝干卷舒伸展，满幅是细碎如鱼子的珍珠地，画面灿若流霞，有飘逸灵动的意味。于此可见，戴氏有充沛而强烈的创新精力和能力，唯因此才能够独标一格，在江浙蓝印花的大文化圈中与众有别。
左图是一幅儿童披风，以小花排列成四方连续，满铺满排，显得精致俊秀。全幅以点构成斜向方块，其实也是传统底纹中棋枰纹的类型，只是每个枰内，即斜方格中各置一团花，花型共两种。每斜向一条为一种小团花，因为是斜向处理，所以成品完成后，花型就有错位的似两个散点的节奏变化。设计是很巧妙的。染蓝则近似于湖蓝、月蓝之间，蓝色调亮丽透明，对染色色度掌握得恰到好处，也增加了纹饰的清丽风韵，在蓝印花布中是很特别的作品。
浙南的蓝印花布花版图案题材没有人物形象的戏文故事，可是在同一地区的蓝夹缬作品中，戏文却大量存在，甚至是主要题材。按道理说，地方戏剧、永昆地方戏班既在当时当地十分普遍，名角辈出而拥有大批包括夹缬花版原创匠师在内的戏迷，那么也不会没有蓝印花布花版原创匠师的戏迷。事实上，在浙江的彩印花布图案中已经有戏文故事的题材，这些戏文故事的构图已经完全绘画化，和明清两代流行书坊间的木刻戏文插图的风格相类。楼台亭阁、粉墙护栏的布局透视基本合度，人物比例合理，动态明确，相互之间有疏密，有呼应。能在不大的彩印布花版上游刃有余地表现如此大而复杂的场面，实属不易，于此亦可知道彩印花布花版原创匠师中确有热衷于表现戏文的发烧友。
可是蓝印花布花版原创匠师中难道没有戏剧的发烧友？
或者：有，但是没有想到在原创花版中来表现一下？
可能的答案是：戴氏的夹缬花版不是自己原创刻制，而是购之专业的花版匠师。而戴氏自己对夹缬花版的纹饰内容并不在意，并不知道那是戏文故事；蓝印花布花版是戴乃康（也许还有戴氏家族中其他人）原创，他来自小南门的蓝印花布花版的师承中就没有戏文，所以他家的原创花版中也就没有想到戏文的题材。
戴氏蓝印花布没有出现戏文题材，但是蓝印花布的构图样式却启发了蓝夹缬的改进样式。戴家后代传人把以往一幅被面16块花版，改用6至8块，因为去除了边框，所以题材就不能有人物，以免发生面部五官难于染出的问题。于是题材一律是灯笼、花卉，龙凤等不需要暗洞的形象，当地人和戴家人都把这类夹缬叫做“灯笼被”。
（4）山东原创匠师的市场定位
山东临沂在先秦时属楚地，荀子被春申君任为兰陵令，在那里完成他的着述。《劝学篇》说：“青，取之于蓝，而青于蓝”，成为历代传诵的名句。兰陵在山东苍山县西南，即今临沂，荀子在此为官，同时在此安家，死后也葬在该地，他能以蓝为喻，正说明在现实中有所见闻，才有所启发。
因此种蓝、建蓝、染蓝，在临沂是一项古老手工艺，而临沂当地乡村中到今天也还有零星的个体蓝染和蓝印花布小作坊。临沂的蓝染业一度发达，到近现代的上世纪50年代前后，民间染坊过年的门联上还会写“鹅黄鸭绿鸡冠紫，鹭白鸦青鹤顶红”；“蒙山浓染黛，沂水淡托蓝”的联句，前者是自诩能染各色，后者就专指蓝染了。
过去临沂的蓝染业，染料是土靛，据说是从蓼蓝提取的，蓼蓝又叫吴蓝，但当地早就改用化学合成染料，不用土靛，也不识蓼蓝，无从谈起人工种植了。至于花版的原创，据说在临沂有匠师张明建，在仓山有王恩凡，都是当地专事花版原创的艺人。临沂平邑县还有一位侯氏老人，据他说自己的祖上原在滕州，后来迁到这里。在滕州时候家中就开染坊，到平邑后才取店号“义聚成”，到他这一代已有百年历史。侯氏老人似没有专门的刻版、刮浆的场所，他刮浆就在小院进行，一口小锅支在院内靠墙处的土灶上，用的一直是化学染料。他的花版展幅不大，长度与土织布幅宽相近，不到50厘米，宽度约60厘米，刮一次，移版拼接即刮第二次，如此顺序拼接刮浆。他的小花版纹样都是花鸟题材，如“凤串牡丹”、“鱼戏莲”、“榴开百子”、“蝶恋花”等。就地理位置说，临沂南行45公里即进入江苏连云港地区，从蓝印花布的花版纹样看，苏北连云港至徐州，至山东菏泽、济宁、平邑、日照的范围内大抵属于同一类。如侯氏老人说，他祖上在滕州年代就开染坊，如果花版就是他家自创（这一点他始终没有明确是或否），那么滕州作为徐州至济南交通线上的城市，应该在侯家之外，是应该还有若干家染坊和花版原创刻制人的。