慢词是宋词的主要体式之一，它与小令一起成为宋代词人最为常用的曲调样式。慢词的名称从“慢曲子”而来，指依慢曲所填写的调长拍缓的词。《词谱》卷十称慢词“盖调长拍缓，即古曼声之意也”。“慢曲子”是相对于“急曲子”而言的，慢与急是按照乐曲的节奏来区别的。“慢曲子”又称“慢遍”，王建《宫词》说：“巡吹慢遍不相和，暗里看谁曲较多。”《词源》卷下说：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁、抗、掣、曳，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字。真所谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之语，斯为难矣。”显然，由于曲调变长、字句增加、节奏放慢，与小令相比慢词在音乐上的变化更加繁多，悠扬动听。于是，这也就适宜表达更为曲折婉转、复杂变化的个人情感。
这里需要辨明的是“慢词”与“长调”的区别。慢词曲调较长、字数较多，但这并不意味着所有的长调都是慢词。如《胜州令》长达215字，分成4叠，现存宋韩师厚妻郑意娘所填的词一首。反过来，《高丽史·乐志》中所载的《太平年慢》则只有45字，双调。敦煌琵琶谱中的“急曲子”也有不短于“慢曲子”者。词调的“慢”与“急”是依据其音乐节拍的缓慢或急促来区分的，与字数没有必然联系。当然，乐曲的节奏放慢之后一般说来曲调要变长、字数要变多。而长调、中调云云，则是根据各调的字数多寡来区分的，这同样与“慢曲子”“急曲子”无关。唐宋时期，没有“长调”“中调”之说，至明清时期才出现这类划分，并将其与“慢词”“小令”混为一谈，遂造成后人理解上的混乱。明人顾从敬刻《类编草堂诗余》，将分类编排的旧本改为按调编排的新本，将词重新分为长调、中调、小令三类：58字以内为小令，59字至90字为中调，91字以上为长调。清初毛先舒在《填词名解》中肯定了这一分类法，于是，这种分法在清代便甚为流行，而且往往将慢词与长调等同起来。一直到今天，个别学者依旧认同这种分法，王力先生在《汉语诗律学》中说：“我们以为词只须分为两类：第一类是62字以内的小令，唐五代词大致以这范围为限；第二类是63字以外的慢词，包括《草堂诗余》所谓中调和长调，它们大致是宋代以后的产品。”（第520页）很明显，这些学者是将字数多寡与乐曲缓急两个不同标准混淆起来了，漠视了宋词本是合乐歌唱的音乐特质。对此分类法，清人已经加以驳斥。万树《词律·凡例》说：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎，抑中调乎？如《雪狮子》有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎，抑长调乎？”四库馆臣十分赞同万树的观点，《四库全书总目》卷一百九十九《类编草堂诗余提要》说：“词家小令、中调、长调之分自此书始。后来词谱依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。”今天多数学者已经舍弃了长调、中调、小令的分类法。然而，清人使用这种分类法已经约定俗成，在词论中所言的“长调”往往即指“慢词”，故必须辨明。
词的曲调样式除慢与小令以外，还有近、引两类。《词源》卷下称“美成诸人又复增演慢曲、引、近”。近，是近拍的简称，它是近列于慢曲之后、令曲之前的曲子，如《好事近》《丑奴儿近》之类。近拍的字数大致介于慢曲与小令之间，最短的是袁去华的《卓牌子近》71字，最长的也是袁去华的《剑器近》96字。引，本来是古代乐曲的名称，在大曲中与序的意义相近，为前奏曲、序曲之意，如《千秋引》《天香引》之类。引的字数与近拍相似，最短的是苏轼的《华清引》40字，最长的是向子諲的《梅花引》114字。所以，明清人往往根据字数将近、引归入中调，这仍然是不合理的。近、引的名称在于它们在乐曲中所处的位置，依然应该从音乐的角度去理解。近、引曲调较少，作品数量也不多，故附于此一并介绍。
第一节慢词的兴起及其发展
慢词的兴起同样可以追溯到唐代，王灼《碧鸡漫志》卷五说：“今大石调《念奴娇》，世以为天宝间所制曲，予固疑之。然唐中叶渐有今体慢曲子。”其实，慢词产生的年代可能还早于唐中叶，它与歌词其他体式差不多同时兴起，只不过后来没有获得同步发展而已。
“慢曲子”对应于“急曲子”，在唐代燕乐系统一经形成的时候就作为乐曲的一种基本形式存在。《新唐书·礼乐志》讨论唐时乐曲，有“慢者过节，急者流荡”之说。唐代大曲，其基本结构形式也就是散——慢——快，可见“慢曲子”与“急曲子”是对应地同时存在的。《碧鸡漫志》卷三说：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”也就是说，慢曲是大曲的一部分，经过摘遍单行、独立演唱之后再发展起来的。现存的敦煌琵琶谱25曲，注明“慢曲子”的有7调，注明“急曲子”的有4调。在唐写本琵琶谱中，标明“急曲子”的有《胡相问》1曲，标明“慢曲子”的有《西江月》《心事子》2曲。标明“急曲子”和“慢曲子”交互使用的有《倾杯乐》《伊州》。
配合这些“慢曲子”演唱的歌辞，就是后人所说的“慢词”。所以，在重新发现的“敦煌曲子词”中就有7首慢词：《洞仙歌》2首，分别为74字与77字；《倾杯乐》2首，分别为109字与110字；《内家娇》2首，分别为96字与106字；《别仙子》1首，71字。这些慢词，“无论句型、句式、领字等形貌，均已奠定了慢词的声律基础。唯用韵方面变化颇大，且有平仄通叶的现象，与宋人的作品不尽相同”，因此，黄坤尧先生特意将其称为“唐慢体”。此外，同一词调不同作品字数的不等，也说明了初期慢词的不确定性。现举二词为例：
忆昔笄年，未省离閤（合）。生长深闺苑，闲凭着绣床，时拈金针。拟貌舞凤飞鸾，对妆台重整娇姿面。知身貌算料，岂交（教）人见？又被良媒，苦出言词相诱玄。每道说水济（际）鸳鸯，惟指梁间双燕。被父母将儿匹配，便认多生宿姻眷。一但（旦）娉得狂夫，功（攻）书业、抛妾求名宦。众（纵）然选得一时朝要，荣华争稳便？
《倾杯乐》
丝碧罗冠，搔头坠鬓，宝装玉凤金蝉。轻轻浮（傅）粉，深深长画眉绿。雪散胸前，嫩脸红唇，明如刀割，口似珠丹。浑身挂异种罗裳，更薰龙瑙香熛（烟）。屐子齿高慵移步，两足恐行难。天然有灵性，不娉凡交。招事无不会，解烹水银，练（炼）玉烧金，别尽歌篇。除非却应君王，时人未可趋颜。
《内家娇》
两首词都是写女子的情感世界。《倾杯乐》写一位女子“悔教夫婿觅封侯”的痛苦。独守空房时，忆及待字闺中的憧憬及其出嫁，结果是夫婿为求取功名而轻离别。于是，就把怨恨发泄到媒人的花言巧语之上了。结尾句对荣华富贵的蔑视，表明了古代女子的价值取向完全不同于男子，她们只重视情感的需求，因为这对她们来说就是唯一。《内家娇》则写宫廷女子，基本上是外貌、打扮的描写，完全是南朝宫体诗的作风。两首词都有了充分的展开铺排，有了充裕的空间与时间叙述，语调上也不急不迫，缓缓说来。
唐五代以来，慢词在文人手中的填写，必然会接受唐近体诗的影响，显示出诗与词过渡或融合的诸多痕迹。这种融合的过程，也是慢词发展过程的一部分。唐五代文人所填写的长调，也因此具有了不同于宋代慢词的某些特点。黄坤尧先生反对笼统地将唐五代人的长调称之为慢词，而仔细地将其区分为声诗体、律体、律慢过渡体、唐慢体、宋慢体等五种类型。其中，“律体”的“句拍组织大部分仍不脱五、七言诗律句法的支配，甚而更喜用三言句。用韵颇密，略以平声为多，且见错综变化的现象。韵拍短促，节奏较快”；“律慢过渡体”“基本上已摆脱了律体句度的束缚，无论下字用韵，都能适应乐曲的实际需要，尤以偶字句的普遍应用，使节奏减缓”；以及上文提及的“唐慢体”等等，分类标准都有点过于人为勉强，却能某种程度上揭示近体诗对慢词发展的影响。其间，“声诗体”与“慢体”的区别则是必要的。
首先是声诗体。“引言”中已经详细讨论了“声诗”合乐歌唱的过程。五、七言声诗被谱入曲子，再杂以泛声、和声、散声等等，往往流传一时。由于声诗与乐曲配合初期的不适应性和艰难性，以及诗人与乐工之间也需要一个默契过程，诗人和乐工开始时多数选择篇幅短小的作品去合乐歌唱，然不排除其中也有个别调长字多的作品。黄坤尧先生收集到四首：张说《乐世词》，七言十句排律，六平韵；温庭筠《达摩支》，七言十二句古诗，分别作入、平、上三段换韵；冯延巳《寿山曲》，六言十句排律，五平韵；吉中孚妻张氏《拜新月》，三、五、七杂言，单调，分别作平、去、平、入、平五段换韵。以张氏《拜新月》为例：
拜新月，拜月出堂前。暗魄深笼桂，虚弓未发弦。拜新月，拜月妆楼上。鸾镜未安台，娥眉已相向。拜新月，拜月不胜情。庭前风露清，月临人自老，望月更长生。东家阿母亦拜月，一拜一悲声断绝。昔年拜月逞容仪，如今拜月双泪垂。回看众女拜新月，却忆红闺年少时。
古代民间有“拜新月”的风俗习惯，大都是妇女所为，意在乞巧、乞美、乞遂人事，大约在五月或七月行此礼。唐李端《拜新月》说：“开帘见新月，便即下阶拜。细语人不闻，北风吹裙带。”张氏借题发挥，写青春消逝、红颜不再的悲哀。每次“拜月”，必然是时光又悄悄流逝过去一年，张氏将“众女”拜月的欢快与“东家阿母”拜月的悲哀两相对比，突出主题。这首作品虽然不脱五、七言诗律句法，但是已经与词体十分接近，字数也长达101字。“敦煌曲子词”中另有二首《拜新月》，杂言体，双调，分别为84字与86字，黄坤尧先生将其归入“律体”。
其次是唐五代文人创作的“慢体”词。其格律形式有与宋代慢词完全吻合的。如杜牧的《八六子》：
洞房深，画屏灯照，山色凝翠沉沉。听夜雨，冷滴芭蕉，惊断红窗好梦。龙烟细飘绣衾。辞恩久归长信，凤帐萧疏椒殿，闲扃辇路苔侵。绣帘垂，迟迟漏传丹禁。蕣华偷悴，翠鬟羞整。愁坐。望处金舆渐远，何时彩仗重临？正消魂，梧桐又移翠阴。
这是一首宫词，写宫女的寂寞和青春的虚度，她们在等待帝王临幸的过程中渐渐憔悴老去。杜牧将宫女整日整夜愁苦无聊的情景描述得比较详细，从而深入地表现了她们内心的痛苦。这首词双调，90字，6平韵。宋人所作的《八六子》大致与其相似，明显是承袭了杜牧作风的。或以为杜牧的慢词是伪作，这是持“慢词后起”说的观点。从敦煌曲子词所存的慢词情况来看，杜牧的创作完全可能。
到了“花间词人”手中，调长拍缓的词逐渐增多。如尹鹗的《金浮图》，双调，94字，14仄韵，多四言句式；尹鹗的《秋夜月》，双调，84字，10入韵，为二、三、四、六言句式；李珣的《中兴乐》，双调，84字，12平韵，以四言与六言偶字句为主；欧阳炯的《凤楼春》，双调，77字，11平韵，下片以四言句式为主。举二首词为例：
三秋佳节。罥晴空，凝碎露，茱萸千结。菊蕊和烟轻捻。酒浮金屑。徵云雨，调丝竹，此时难辍。欢极。一片艳歌声揭。黄昏慵别。炷沈烟，熏绣被，翠帷同歇。醉并鸳鸯双枕，暖偎春雪。语丁宁，情委曲，论心正切。深夜。窗透数条斜月。
尹鹗《秋夜月》
后庭寂寂日初长，翩翩蝶舞红芳。绣帘垂地，金鸭无香，谁知春思如狂？忆萧郎。等闲一去，程遥信断，五岭三湘。休开鸾镜学宫妆，可能更理笙簧。倚屏凝睇，泪落成行，手寻裙带鸳鸯。暗思量，忍孤前约，教人花貌，虚老风光。
李珣《中兴乐》
《秋夜月》写一次歌舞狎妓的过程。“三秋佳节”，酒宴之间，见美人，听“丝竹”，“艳歌声揭”，主宾尽兴“欢极”。作乐到天黑，便留宿歌妓家，“翠帷同歇”，以至窃窃私语到“深夜”时分。这是一种典型的“花间”题材，整个狎妓过程从容不迫，事情是一步一步发展到“醉并鸳鸯双枕”的，词人叙述的口气也不急不慢。这种情景就适宜于调长拍缓的曲子演唱，全词以四、六言偶字句为主，达到了这种艺术效果。《中兴乐》写闺中思妇对“萧郎”的思恋之情。在“寂寂”漫长的日子里，闺妇百无聊赖、慵懒困顿，任“绣帘垂地，金鸭无香”，没有心情做任何事情。原因就是“萧郎”远去“五岭三湘”，路途遥远，音信断绝。与身体外表的慵懒相比较，闺妇的内心却是思绪翻滚，“春思如狂”。一外一内、一静一动的映衬，将人物的心情意绪表现得淋漓尽致。下片写梳妆、写弹奏、写远望，时时离不开别思的缠绕。尤其教人焦急的是在这空自等待中“虚老风光”，青春流逝。及至再度相见，恐怕就没有少年的情趣与心境了。全词同样以偶字句式为主，将人物的思绪缓缓展现。