[阿根廷]博尔赫斯
乔治·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986）是阿根廷诗人、小说家兼翻译家。他出生于布宜诺斯艾利斯一个有英国血统的律师家庭，在日内瓦上中学，在剑桥读大学，掌握英、法、德等多国文字，博尔赫斯从中学时代开始写诗。1919年赴西班牙，与极端主义派及先锋派作家过从甚密，同编文学期刊。1923年出版第一部诗集，1935年出版第一本短篇小说集，从此奠定了在阿根廷文坛上的地位。1946年因在反对庇隆的宣言上签名，被革除图书馆中的职务，派任市场家禽稽查员，但作家拒绝任职并发表******表示抗议。1950年至1953年间任阿根廷作家协会主席。1955年任国立图书馆馆长、布宜诺斯艾利斯大学哲学文学系教授。1950年获阿根廷国家文学奖，1961年获西班牙的福门托奖，1979年获西班牙的塞万提斯奖。
重要作品有诗集《布宜诺斯艾利斯激情》（1923）、《面前的月亮》（1925）、《圣马丁札记》（1929）、《影子的颂歌》（1969）、《老虎的金黄》（1972）、《深沉的玫瑰》（1975），短篇小说集《恶棍列传》（1935）、《杜撰集》（1944）、《虚构集》（1944）、《布罗迪报告》（1970）等。其中《小径分岔的花园》（1941）、《阿莱夫》（1949）是典型的后现代主义文本。还译有卡夫卡、福克纳等人的作品。其作品文体干净利落，文字精练，构思奇特，结构精巧，小说情节常在东方异国情调的背景中展开，荒诞离奇且充满幻想，带有浓重的神秘色彩。
作品
啊，上帝，即便我困在坚果壳里，我仍以为自己是无限空间的国王。
《哈姆莱特》，第二幕第二场
他们会教导我们说，永恒是目前的静止，
也就是哲学学派所说的时间凝固；但他们或
任何别人对此并不理解，正如不理解无限广
阔的地方是空间的凝固一样。
《利维坦》，第四章第四十六节
贝雅特丽齐·维特波临终前苦楚万分，感伤和恐惧都不能使痛苦缓解片刻，终于在2月份一个炎热的早晨去世，那天我发现宪法广场高耸的广告铁架换了一个不知什么牌子的香烟广告；那件事让我伤心，因为我明白不停顿的广大的世界已经同她远离，广告牌的变化是一系列无穷无尽的变化中的第一个。世界会变，但是我始终如一，我带着悲哀的自负想道；我知道我对她不合情理的爱慕有时使她难以容忍；如今她死了，我可以专心致志地怀念她，不抱希望，但也没有屈辱感。我想，4月30****的生日；那天去加拉伊街他们家探望她的父亲和她的表哥卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里是合乎礼节的，无可非议，或许也无可回避。我将再次等在幽暗的、满是摆设的小会客室里，再次端详她许多背景各异的相片。贝雅特丽齐·维特波彩色的侧面照；1921年狂欢节时贝雅特丽齐戴着面具的照片；贝雅特丽齐第一次领圣餐；贝雅特丽齐和罗伯托·亚历山德里结婚那天的留影；贝雅特丽齐离婚后不久在马术俱乐部午餐会上；贝雅特丽齐同德利亚·圣马科·波塞尔和卡洛斯·阿亨蒂诺在基尔梅斯；贝雅特丽齐和维列加斯·阿埃多送给她的哈巴狗在一起；贝雅特丽齐的正面照和斜侧面照，手托着下巴在微笑……我不必像往常那样带几本送她的书作为去拜访的借口，我终于学了乖先把那些毛边书书页裁开，免得几个月后发现它们原封未动而发窘。
贝雅特丽齐·维特波是1929年去世的；此后每年到了4月30****总是去她家看看。我一般在七点一刻到，坐二十多分钟；每年晚去一会儿，多坐一些时间；1933年那次一场瓢泼大雨帮了我忙：他们不得不留我吃晚饭。我当然不错过那个良好的开端；1934年那次到她家时已过八点钟，我带了圣菲的杏仁甜饼；很自然地留下吃饭。这样，在忧伤和略带哀艳的周年纪念日里，我逐渐赢得了卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里的信任。
贝雅特丽齐颀长荏弱，略微有点朝前倾；她的步态（如果允许使用矛盾修饰法的话）有一种优美的笨拙，一种陶醉的意味；卡洛斯·阿亨蒂诺脸色红润，身体壮实，头发灰白，眉清目秀。他在南郊一家不出名的图书馆里担任一个不重要的职务；他相当专横，但不起作用；从不久前始，晚上和节日他都待在家里不外出。虽然隔了两代，他的意大利口音和说话时的大量手势依然存在。他的心理活动活跃、激动、多变，但无足轻重，充满了无用的类推和多余的顾虑。他的手（像贝雅特丽齐一样）细长漂亮。有几个月，他迷上了保尔·福尔，他佩服的不是福尔的歌谣，而是他无可挑剔的名声。“福尔是法国诗人中的王子，”他自负地说。“你再怎么攻击他也是白费气力；你的浸透毒汁的箭休想射中他。”
……
我生平只有一次机会细读了《福地》一万五千行十二音节的诗，迈克尔·德雷顿在那首地形史诗里记载了英国的动植物、水文、山岳、军事和寺院的历史；我敢说这部有分量，但也有局限性的作品使人厌倦的程度要低于卡洛斯·阿亨蒂诺同样性质的鸿篇巨制。他雄心勃勃地想用诗歌表现整个地球；1941年，他已经解决了昆士兰州几公顷土地、鄂毕河一公里多的河道、维拉克鲁斯北面的一个贮气罐、康塞普西翁区的主要商行、玛丽亚娜·坎巴塞雷斯·德·阿韦亚尔在贝尔格拉诺区九月十一日街上的别墅，以及离布赖顿著名水族馆不远的一家土耳其浴室。他又念了他诗中有关澳大利亚地区的吃力的段落；那些又长又不像样的亚历山大体的诗句缺少引子里比较使人激动的东西。我不妨抄录一节：
听着。在那根通常的木桩右面
（不用说，当然是从北、西北方向过来）
有一具无聊的骨架——颜色么，天白——
给了羊栏以尸骨冢的面貌。
“两个奇崛的用法，简直妙不可言，”他狂喜地嚷道，“我已经听到你在暗暗叫绝了！我承认，我承认。首先是那个形容词‘通常’，它一针见血地点破了田园农事固有的、不可避免的沉闷，以前的田园诗和我们的赫赫有名的《堂塞贡多·松勃拉》从不敢这样淋漓尽致地指出过。其次，那个平铺直叙，然而力透纸背的‘无聊的骨架’在矫揉造作的诗人的眼里会被看成异端邪说，但是欣赏遒劲豪放的批评家却爱之若命。此外，整个一节诗品位很高。第三行后半句和读者生动活泼地攀谈起来；它料到读者迫切的好奇心理，借读者之口提个问题，随即又作了回答。至于那个创新‘天白’，你如何评价？那个形象生动的新词使人联想到天空，而天空是澳大利亚风景的至关重要的因素。如果没有那个联想，全诗的笔调难免过于暗淡，读者内心深处将被无法缓解的悲哀所袭，不得不掩卷长叹。”
将近午夜时我才告辞。
过了两个星期天，达内里打电话找我，据我记忆所及，那是他生平第一次。他邀我四点钟见面，“一起在附近的酒吧沙龙喝牛奶，那是有开拓思想的苏尼诺和松格里——也就是我的房东，你记得吗——在街角新开的咖啡馆；你该见见这个场所”。我兴致不高，无可奈何地同意了。我们好不容易才找到一张空桌；那个“酒吧沙龙”现代化得没治，糟糕的程度比我想像的稍低一些；旁边几张桌子的顾客兴奋地谈论着苏尼诺和松格里毫不吝啬的巨额投资。卡洛斯·阿亨蒂诺装出为灯光设计的精致感到惊奇（其实他肯定早见过了），一本正经地对我说：
“不管你愿不愿意，你得承认这个地方可以和弗洛雷斯区最高级的咖啡馆相比。”
然后他把他的诗又念了四五页给我听。他根据那个炫耀辞藻的等而下之的原则作了修改：原先写成湛蓝的地方，现在改为蓝晶晶、蓝莹莹，甚至蓝盈盈。他本来认为乳白这个词不坏；在描写洗羊毛池的时候，他换了奶白、乳汁白、乳浆白……他痛骂批评家；接着，他比较厚道地把批评家说成是“那种自己没有铸币的金银，也没有蒸汽压机、滚轧机和硫酸，但能指点别人藏镪的地点”。随后，他抨击了前言癖，“天才中的天才在《堂吉诃德》的优雅的前言里已经嘲笑了这种毛病”。然而他承认在新著的扉页最好有一篇显眼的前言，由一位有声望、有地位的名士签署的认可。他说他打算发表长诗的前几章。我明白了那次奇特的电话邀请的动机；那人愿请我替他的卖弄学识的杂烩写个前言。我的担心是没有根据的：卡洛斯·阿亨蒂诺带着怨恨的钦佩说，阿尔瓦罗·梅利安·拉菲努尔是个有学问的人，如果我出面相求他欣然为长诗写序，他博大精深的声望也就名副其实了。为了防止最不可原谅的失误，我得为两个未完成的优点做说客：十全十美的形式和严格的科学内容，“因为在那个优美比喻和形象的花园里最小的细节都严格符合真实”。他又说贝雅特丽齐生前和阿尔瓦罗一直相处甚得。
……
从星期五一早开始，电话就使我忐忑不安。我气恼的是那个装置以前曾传来再也听不到的贝雅特丽齐的声音，现在随时都可能成为那个失望的卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里无用的，甚至愤怒的抱怨的传话筒。幸好他没有来电话，但那人先则强人所难，要我办一件棘手的事，后又把我忘得一干二净，使我满腹不快。
电话不再是可怕的东西，然而10月底的一天，卡洛斯·阿亨蒂诺打电话来找我。他非常着急，开头我辨不出是他的声音。他又恨又气地说那两个贪得无厌的家伙，苏尼诺和松格里，借口扩大他们的无法无天的咖啡馆准备拆除他的住房。
“我祖祖辈辈的家，我的家，加拉伊街根深蒂固的老家！”他气急败坏，也许忘了斟酌音韵。
我很难分担他的苦恼。过了四十年之久，任何变动都是时间流逝的令人难以忍受的象征；此外，对我来说，那幢房子永远是贝雅特丽齐的影射。我想说明这个十分微妙的特点；对方根本听不进。他说如果苏尼诺和松格里坚持他们荒唐的计划，他的律师松尼博士将根据事实向他们起诉，要求赔偿损害，付十万比索。
松尼的名字使我肃然起敬；他在卡塞罗斯街和塔夸里街的事务所信誉卓著。我问他是不是已经承办了这件案子。达内里说当天下午找他谈。他迟疑了一下，然后像透露一件十分隐秘的事那样，用平淡客观的声调说，为了完成那部长诗，那幢房子是必不可少的。因为地下室的角落里有个阿莱夫。他解释说，阿莱夫是空间的一个包罗万象的点。
“就在餐厅下面的地下室里，”他解释说，由于苦恼而压低了声音，“是我的，我的，我小时候还没有上学之前发现的。地下室的楼梯很陡，我的叔叔不让我下去，但是听别人说地下室别有天地。我后来才知道指的是一个大箱子，但当时我以为真是一个天地。我偷偷地去看，在禁止的楼梯上一脚踩空，滚了下去。我再睁开眼睛时，看到了阿莱夫。”
“阿莱夫？”我说。
“不错，从各种角度看到的、全世界各个地方所在的一点。我没有向任何人透露我的发现，但我回去了。小孩不懂得他已得到长大时雕琢诗篇的天赋！苏尼诺和松格里休想把我轰走，不行，一千个不行。松尼博士手持法典将证明我的阿莱夫是不可转让的。”
我试图作一些推理。
“地下室不是很暗吗？”
“真理不会进入拒绝理解的心灵。既然世界各地都包罗在阿莱夫里面，那么所有的灯盏和所有的光源当然也在其中了。”
“我马上去看。”
我惟恐他拒绝，立即挂断电话。一件小事就足以证实以前没有想到的一系列疑点；我奇怪为什么在此以前不知道卡洛斯·阿亨蒂诺神经有毛病。维特波一家人，还有……贝雅特丽齐（我自己常这么说）是个异常敏锐的女人，从小如此，但她有疏忽、走神、马虎和真正残忍的地方，也许需要从病理学的观点才能找出原因。卡洛斯·阿亨蒂诺神经不正常使我幸灾乐祸，我们内心里一向互相厌恶。
到了加拉伊街，女仆请我稍候。那个大孩如往常一样，在地下室冲印相片。无用的钢琴上那个空花瓶旁边，贝雅特丽齐的色彩刺眼的大照片在微笑（与其说是时代错乱，不如说是不受时间限制）。谁也见不到我们；我一时感情迸发，走近照片对她说：
“贝雅特丽齐，贝雅特丽齐·埃莱娜，贝雅特丽齐·埃莱娜·维特波，亲爱的贝雅特丽齐，永远失去了的贝雅特丽齐，是我呀，是博尔赫斯。”
……
我看见阶梯下方靠右一点的地方有一个闪烁的小圆球，亮得使人不敢逼视。起初我认为它在旋转；随后我明白，球里包含的使人眼花缭乱的场面造成旋转的幻觉。
阿莱夫的直径大约为两三厘米，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到一个残破的迷宫（那是伦敦），看到无数眼睛像照镜子似的近看着我，看到世界上所有的镜子，但没有一面能反映出我，我在索莱尔街一幢房子的后院看到三十年前在弗赖本顿街一幢房子的前厅看到的一模一样的细砖地，我看到一串串的葡萄、白雪、烟叶、金属矿脉、蒸汽、看到隆起的赤道沙漠和每一颗沙粒，我在因弗内斯看到一个永远忘不了的女人，看到一头秀发、颀长的身体、乳癌，看到人行道上以前有株树的地方现在是一圈干土，我看到阿德罗格的一个庄园，看到菲莱蒙荷兰公司印行的普林尼《自然史》初版的英译本，同时看到每一页的每一个字母（我小时候常常纳闷，一本书合上后字母怎么不会混淆，过一宿后为什么不消失），我看到克雷塔罗的夕阳仿佛反映出孟加拉一朵玫瑰花的颜色，我看到我的空无一人的卧室，我看到阿尔克马尔一个房间里两面镜子之间的一个地球仪，互相反映，直至无穷，我看到鬃毛飞扬的马匹黎明时在里海海滩上奔驰，我看到一只手的纤巧的骨骼，看到一场战役的幸存者在寄明信片，我在米尔扎普尔的商店橱窗里看到一副西班牙纸牌，我看到温室的地上羊齿类植物的斜影，看到老虎、活塞、美洲野牛、浪潮和军队，看到世界上所有的蚂蚁，看到一个古波斯的星盘，看到书桌抽屉里的贝雅特丽齐写给卡洛斯·阿亨蒂诺的猥亵的、难以置信但又千真万确的信（信上的字迹使我颤抖），我看到查卡里塔一座受到膜拜的纪念碑，我看到曾是美好的贝雅特丽齐的怵目的遗骸，看到我自己暗红的血的循环，我看到爱的关联和死的变化，我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得眩晕，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用，但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。
我感到无限崇敬、无限悲哀。
……
1943年3月1日后记：加拉伊街的房子拆除六个月之后，普罗库斯托出版社没有被那部长诗的篇幅吓倒，推出一个《阿根廷片段》选集。无需重复发生的事情。卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里获得了国家文学奖二等奖。一等奖授予艾塔博士；三等奖获得者是马里奥·布范蒂博士；难以置信的是，我的作品《赌棍的纸牌》，一票都没有捞到。不理解和嫉妒再一次占了上风！我好久没能和达内里见面，报上说他另一卷诗选很快就要出版。他那支走运的笔（如今已不受阿莱夫的妨碍）已经致力于把阿塞韦多·迪亚斯博士的概述改写成诗歌。
我想补充说明两点：一是关于阿莱夫的性质；二是关于它的名称。大家知道，阿莱夫是希伯来语字母表的第一个字母。用它来做我勍唆的故事的标题并不是信手拈来的。在犹太神秘哲学中，这个字母指无限的、纯真的神明；据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合论理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数字中，总和并不大于它的组成部分。我想知道的是，卡洛斯·阿亨蒂诺自己想出这个名称呢，还是在他家的阿莱夫向他揭示的无数文章中看到的，然后拿它来指诸点汇合的另一点呢？看来难以置信，我却认为另外有（或者有过）另一个阿莱夫，我认为加拉伊街的阿莱夫是假的。
我谈谈我的理由。1867年，伯顿船长在巴西担任英国领事；1942年7月，佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚在巴西桑托斯的一家图书馆里发现了伯顿的一份手稿，谈到那面指点马其顿亚历山大大帝去征服东方的镜子。那面镜子反映了整个宇宙。伯顿还提到其他相似的器具——凯·约斯鲁的七倍杯，塔里克·本泽亚德在一座塔中找到的镜子（《一千零一夜》，第二百七十二夜），萨莫萨塔的卢奇安可以从中看到月亮的镜子（《真实故事》，第一卷第二十六章），彼特罗纽斯的《萨蒂里康》第一卷说的朱庇特的有镜子功能的长矛，巫师默林的包罗万象的镜子，“圆形中空，像一个玻璃世界”（《仙后》，第三卷第二章第十九节）——又说了这么一段奇怪的话：“前面所说的（除了根本不存在的缺点之外），无非是一些光学器具。去开罗阿姆尔清真寺礼拜的信徒们清楚地知道，宇宙在中央大院周围许多石柱之一的内部……当然，谁都看不到，但是把耳朵贴在柱子上的人过不久就宣称听到了宇宙繁忙的声响……”清真寺建于7世纪；石柱是从早在******教创始之前的其他寺院迁来的，正如阿本贾尔敦写的：“在游牧民族建立的共和国里，任何土木工程都需要外来工匠的协助。”
难道石头内部存在阿莱夫？当我看到所有的事物时是不是也看到了它？我们的记忆是容易消退的；在岁月悲惨的侵蚀下，我自己也在歪曲和遗忘贝雅特丽齐的面貌。
献给埃斯特拉·坎托
后记
这个集子里除了《埃玛·宗兹》和《武士和女俘的故事》以外，都属于幻想小说类型。前者的梗概是塞西莉亚·因赫涅罗斯提供给我的，我写作时字斟句酌，惟恐损害如此精彩的情节；后者试图演绎两件可靠的事实。第一篇花了很大功夫；主题涉及永生给人类带来的后果。那篇阐述永生者的伦理观的故事后面是《釜底游鱼》：小说里的阿塞韦多·班德拉是里韦拉或者塞罗·拉尔戈之类的犷悍的汉子，是切斯特顿笔下的无与伦比的森迪的混血儿翻版。（《罗马帝国衰亡史》第二十九章叙说了一个遭遇和奥塔洛拉相似的人物，但情节更悲惨、更匪夷所思。）《神学家》写的是一个有关个人特征的凄楚的梦；《塔德奥·伊西多罗·克鲁斯小传》是对马丁·菲耶罗的注释。《阿斯特里昂的家》的创作和主角性格的塑造是我从瓦茨1896年的一幅油画得到的启发。《另一次死亡》是有关时间的幻想，彼尔·达米亚尼几句话给了我灵感。第二次世界大战期间，我比谁都更希望德国打败；比谁都更深切地感到德国命运的悲剧性；《德意志安魂曲》试图对那种命运加以探索，我们的“亲德分子”对德国一无所知，不懂得为德国的命运悲叹，甚至没有料到德国会落到这种地步。《神的文字》得到慷慨的好评；那头美洲豹使我不得不通过一个“卡霍隆金字塔的巫师”之口道出神秘主义或者神学者的观点。我认为在《扎伊尔》和《阿莱夫》里可以看到威尔斯1899年写的短篇小说《水晶蛋》的某些影响。
豪·路·博尔赫斯
1949年5月3日，布宜诺斯艾利斯
1952年附记：本书重版时增加了四篇。《死于自己的迷宫的阿本哈坎艾尔波哈里》，标题虽然吓人，据说并不值得记住。我们不妨把它看成是抄写员插进《一千零一夜》后被审慎的法文译者加朗剔除的那篇《两位国王和两个迷宫》的变调。关于《等待》，我要说的是十来年前，根据布鲁塞尔图书馆协会的手册进行分类时，阿尔弗雷多·多夫拉斯念给我听的一则侦破性质的报道，编号忘了，只记得有个数字是231.报道中的人物是土耳其人；为了方便起见，我把他说成是意大利人。在布宜诺斯艾利斯巴拉那街的拐角处，我经常瞥见的一座很深的修道院启发我写了那篇题为《门槛旁边的人》；我把地点挪到了印度，淡化了它难以置信的程度。
豪·路·博尔赫斯
（选自王永年译：《博尔赫斯全集·小说卷》，
浙江文艺出版社，1999年版）
作品赏析
博尔赫斯从未写过长篇小说。在他的短篇小说中，篇幅最长的大概要算《阿莱夫》了，虽说是短篇中之最，也不超过中文的万字。然而，《阿莱夫》却有着后现代主义文学诸多的因素。仅就标题而言，便凸显了后现代主义文学的最主要特征：不确定性。何谓“阿莱夫”？博尔赫斯解释说它是希伯来字母中的第一个字母；它也是一个点，一个包罗万象的点；它还是直径大约为两三厘米、闪烁的小圆球，通过这个小圆球可以看到整个世界，“我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到了残破的迷宫（那是伦敦）……”作者神秘地告知读者，这个阿莱夫在加拉伊街一幢房子地下室阶梯下方靠右一点的地方，它虽是一个小圆球却是宇宙，从它的任何角度都可看到世界万物，甚至商店里的一副西班牙纸牌、“我”的女友贝雅特丽齐写给他的表哥卡洛斯·阿亨蒂诺的猥亵的、难以置信但又千真万确的信。通过阿莱夫不仅看到了世界，也看到了自己，看到了自己的脸和脏腑。更令人惊奇的是，“所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明，我眼睛看到的事是同时发生的”。
阿莱夫究竟为何物不得而知，这种不确定性揭示了人对世界的认知方式：世界万物是由人的意识决定的，它本身不会自然地彰显出来，正如《百年孤独》中建村立镇的家族长者老布恩地亚，不得不给周围的东西指指点点，给它们起名字，它们才得以存在。博尔赫斯对阿莱夫的多种解释正是他的认知方式使然。他本人便是一位怀疑论者，对社会、人生持怀疑态度，对世界的认知具有模糊性和不确定性。
这种不确定性决定了博尔赫斯创作时的随意性。全文没有统一的结构，在小说的开篇作者叙述了“我”的女友贝雅特丽齐的去世、“我”与女友的表哥卡洛斯·阿亨蒂诺的交往，接着便对一些诗歌品头论足，既褒又贬。阿莱夫就在“我”与阿亨蒂诺的交谈中出场。从小说中可以看出作者描述的对象是阿莱夫，但却把大量的笔墨用在对诗歌的议论上，而“我的”女友贝雅特丽齐只是为阿亨蒂诺的进入角色穿针引线，可见，作者并未预设一种结构，调动叙事线索，安排情节，而是随心所欲地讲述他钟爱的诗歌，待阿莱夫在小说中出现时已接近尾声。小说重心的偏离给人一种言犹未尽的感觉。“我”感到“幸运的是，经过几个不眠之夜后，遗忘再一次在我身上起了作用”。如果“我”不再遗忘，小说的结局又将给人留下无限的遐思。
博尔赫斯的这篇小说与传统的创作模式截然不同，不仅结构被消解，连情节也淡化了，而它的意义更令人难以捉摸、确定。博尔赫斯之所以如此书写，是因为作者的创作目的不是为了探究真理，弘扬理想，而是为了抒发人生的体验和内心的感受，甚至只是为了愉悦。
博尔赫斯的随意性源自他的丰富的想象力。通过本文、戏仿的方式即所谓的“抄袭”，从哲人之言、经典阅读、历史事件中衍生出一篇篇的小说来。《阿莱夫》则是作者想象的展现，他把希伯来的第一个字母，演化为一个点、一个球、一个宇宙，敷衍出一篇幻想的杰作。他将自己的小说归入幻想文学之列。毋庸讳言，幻想即虚构，虚构是后现代主义文学的本质，与传统的反映论和表现论背道而驰。博尔赫斯在《阿莱夫》的1943年3月1日后记中写道：“我认为加拉伊街的阿莱夫是假的。”一语道破《阿莱夫》的虚构性，在《阿莱夫》中也直言不讳地指出：“这篇故事会遭到文学和虚构的污染。”他在后记中又辩解说宇宙（即阿莱夫）在中央大院周围许多石柱之一的内部，后又诘问“难道石头内部存在阿莱夫？”这种叙述方式既是一种文字游戏，又具有后现代小说的特点：自我指涉，明白无误地向读者说明阿莱夫是假的，完全是作者的虚构。
然而，为了掩饰这种虚构，作者又煞有介事地嵌入了一个真实的人物——作者本人。“我”在加拉伊街阿亨蒂诺的住宅里见到了女友的照片，对她说“贝雅特丽齐，贝雅特丽齐·埃莱娜，贝雅特丽齐·埃莱娜·维特波，亲爱的贝雅特丽齐，永远失去了的贝雅特丽齐，是我呀，是博尔赫斯。”作者直截了当地向读者道明“我”就是博尔赫斯；阿亨蒂诺让“我”看到了阿莱夫后说道：“我让你大开眼界，你绞尽脑汁一百年都报答不清，多么了不起的观察站，博尔赫斯老兄！”阿亨蒂诺把“我”称为博尔赫斯老兄，又一次指称“我”是博尔赫斯，把小说中的人物“我”转化为博尔赫斯，与真实的博尔赫斯混为一人，让读者误认为作者博尔赫斯在叙述他本人曾亲自经历过的事件；在“后记”中，作者还提及了阿亨蒂诺获得了国家文学奖二等奖，而“我的作品《赌棍的纸牌》，一票都没有捞到”。他愤愤不平，对阿亨蒂诺的成就既不理解又嫉妒。其实，阿亨蒂诺只是小说中的一个人物，他的获奖和创作都是子虚乌有，却写得仿佛真有其事，使人真假莫辨；小说中还插入了多米尼加语言学家、文学评论家佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚在巴西桑托斯的一家图书馆里发现了伯顿船长一份手稿的故事，这份手稿“谈到那面指点马其顿亚历山大大帝去征服东方的镜子”。佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚确有其人，而伯顿船长的手稿显然是作者的杜撰。这种真人与假事的糅合最具有欺骗性，在通常情况下读者往往对政治家、哲学家、文学家和科学家等名人的言行深信不疑，作者便利用读者的这种心理，在名人的掩护下走私贩假，以达到弄假成真的目的。殊不知，竟有人对虚构的小说电影信以为真，主动对号入座，闹出走上法庭的蠢事。
博赫斯的虚构之所以如此逼真，还在于对细节描写的真实性，在他的绝大部分小说里，故事的发生都有具体确切的时间、地点，还有真实的历史人物或他的朋友参与其中，在叙述的过程中尽量在细节上给人一种真实的感觉。在《阿莱夫》中，作者就指出：“十全十美的形式和严格的科学内容，因为在那个优美比喻和形象的花园里最小的细节都严格符合真实。”惟其如此才能在形式与内容上达到逼真的效果。这种艺术上的仿真正是后现代小说所必需的。博尔赫斯做到了，《阿莱夫》便是其中的一例。博尔赫斯被冠以“后现代主义文学先驱”是当之无愧的。
（李德恩）