这一艺术潮流的基本表征，是它受到主流意识形态的决定制约，表现为行政力量和艺术的高度结合，以及它们明确的功利性。很显然，既然战争的胜负取决于农村的支持和农民的参与，那么，把文艺发展的方向和支点建立在农民的习尚和趣味上，就是非常合理的。此后，从秧耿、剪纸、腰鼓和信天游的倡导开始，伴随着政策的制定和推行，以及目标明确的大批判的开展，终于造成了农村文化对于中国这一时期（至少是自40年代至70年代）的全面渗透和改造。
但中国新文学运动的发端和基础都是城市。五四新文化运动的领导者和多数参加者都是城市知识分子和受到西方现代文明洗礼的留学生，即使其中有人来自农村，却也是作为城市知识分子加入到这一以城市启蒙和改造农村的行列中来的。
因而，尽管有解放区文艺运动的巨大成就，尽管出现了以赵树理为代表的农民文化的经典作家作品，但五四新文学传统的根底和影响力依然十分强大。在中国文学的发展中，城市和农村文化争夺主导权和主流地位的潜在矛盾始终存在。这种互补而又抗争的拉锯状态，几乎贯穿在20********运动的全部过程之中。
延安时期反对“大、洋、古”以及对以《野百合花》为代表的一批杂文的批判，进城之后对萧也牧的《我们夫妇之间》的批判，随后在自由诗和“新民歌”问题上的论争，以及对穆旦、卞之琳乃至对蔡其矫诗风的批判等，都可以找到这种潜沉的两种文化对抗的迹象，无论是坚持还是有限的反抗，都证实了基于功利原因和农业社会本质的“吞噬”和涵盖的意图。
80年代以后情况大变，但这种大变却意味着一种新的畸斜。现今我们面对的是另一种主流的淹没。失去了土地的或学会了变卖土地的农民，他们在金融和商场支持下的文艺中找不到自己。
传统不会过时
传统太丰富了，中国的传统，世界的传统，古代的传统，现代的传统，都是值得我们十分珍惜的遗产。我们无可选择地置身于传统之中，衍成智慧和文明的发展。它是源流，是永无阻断的长流水。传统之水从历史流向今日，并经由今日向着明日，向着永远。这些道理，从抽象的意义上讲，一般不会有异议。但在涉及具体的文学史事实的诠释以及实际的文学价值的判断时，观念的差异却是非常大的。
在我看来，每一个民族的文化传统有它的恒定性。正是这种恒定性对这一传统的性质加以规定。但传统又是变化发展的。每个时代都以自己的创造加人其中，而固有的传统又会在时空的转换中产生变动和位移。把传统视为凝固的和一成不变的，显然是迂阔之见。许多名为“反传统”的意图和行动，其实都是加人、变革传统的另一种表达。那些激进的反传统者，他们在如此从事或如此张扬之时，必然都以承认和肯定那个“隐身人”为前提的。他们的激进姿态，正是基于一种被承认的期待和焦虑的外现。
在中国文学新时期的初始，由于长期自我幽闭的闸门的开启，由于历史歧误所产生的纠偏的愿望，面对着纷至沓来的西方思潮，学界再度掀起批判传统的热情。但这并不意味着对传统价值的根本否定。那时批判的锋芒所指，是****中对传统中的消极因素的无节制的张扬。而与此同时，舆论并没有否定中国优秀的古代文学的传统特别是五四新文学的传统对于建设新时期文学的意义。
新时期开始的文学探索，最后导致文学产生了划时代的重大变化。但在这些变化的间隙里，我们也发现某些令人不安的迹象。例如，由于审美范畴中“丑”的价值受到开掘，风气所及，许多抒情文学特别是在诗中，美受到了极大的忽视，在有些场合，美甚至受到冷落。那么，传统文艺学中的审美的观念是否过时了？再如，当今的许多小说不再重视人物形象的塑造，有一些作家写过许多的作品，但就是没有一个可以让人记住的形象。那么，传统文艺学中的典型的概念，是否也应该被摒弃？
我们现在的问题是，文艺的创新，是否必定意味着对于旧有的一切的决裂？我们要问，文艺的发展是不是一定呈现为线性的、非此即彼的状态？在现在，重新提出对于传统宝库中的价值的审视，这种“反观”是否一定隐含着保守力量的反扑？令人感到不安的是，我们当前的前进，是以对于传统的忽视甚至无视为代价的。
2000年7月17日于北京大学中文系
变革和继承随感
各个历史时期的诗，总会体现出那个时期的特色。这是诗学和诗艺的时代变革所带来的。没有变革就没有诗的进步。诗艺的停滞意味着诗与现世审美的脱节，更意味着诗与它所依存的时代精神的脱节，它可能给诗的发展带来负面影响。
从汉魏六朝乐府到唐诗，从唐诗到宋词，从清末的诗歌改良到“五四”的新诗革命，中国诗耿史上有很多由于诗艺的变革促进诗的新生的事例。到了新时期所发生的新诗潮对于****诗耿的冲激，其基本厲性也是一次时代的大变革而带来的诗艺的大变革。当然，它所冲激的可能不只于****海欹，它也冲激了包括造成****诗砍后果的那溲长的历史变异。
但是，所有的变革都不意味着对传统的简单的、当然更不会是全面的否定。事实证明，历史上的所有的诗歌变革都在传统中进行，并在这种进行中改变着传统。变革不自外于传统，变革本身就是传统的一环。无数随着时代而产生的变革就构成了行进的和发展的传统社会生活中可能会有所谓的“******”，但在文学艺术中从来没有从零开始的、自天而降的“******”。在这些领域中所发生的一切，都是产生于传统长河中的一段水流，它从上游流来，它向下游流去。有人喜欢谈“******”，更喜欢谈“断裂”，这种喜欢却与事实无关。
文学和诗的历史不是简单进化的历史，不是互相取消和互相替代的历史。它有淘汰和消亡，但一切有价值的东西都会被传留下来。有些形式过时了，它消失了或被改变，但作为艺术灵魂的那种生命仍然活着。不然的话，我们就彻淮理解漫长的文学史和漤长的诗耿史的那些炫目的辉煌，锨艮远去的时代中的那些不可靴的、也不可企及的高度和魅力。
大约是二十年前吧，我曾写过一篇短文，把中国诗耿的这种既变革又继承的总体生存状态描写为“诗联博物馆”。所有的诗人都不会是毫不接受前人经验的“凭空”的创造者，即使他是“天才”。正如我们不曾见过不依存于母体的婴儿。举个例子说，例如我们都熟悉的诗人食指，都认为他的创作启示了“朦胧诗”的一代诗人。但他却不是“自天而降”。他的写作显然地受到了前辈诗人郭小川和贺敬之的彩响。他是传统的一个链环，他连接着过去，他又启示着未来。
所有的一切都是衔接的，所有的一切看起来又都是“断裂”的，这就是历史。
文学的“重大主题”
题材有大小，主题有轻重，这是文学创作的亊实，也是文学批评赖以进行的依据。文学表现世上的千情百态，其间有大事件，也有小人物，有家园的兴衰，也有一己的忧乐，驳杂而烦屑，林林总总，构成广人生的、也是文学的繁丽画图。在这里，原也没有什么大小、轻重，乃至高低、贵贱的区分。
事情的变化可能是与进步的文学理念、特别是阶级斗争观念的引入有关。表现阶级斗争是文学的重大主题，在阶级斗争中处于主导位置的被剥削者，是重大主题中的主要的和正面的人物。以此逻辑类推，则除此以外的一切，均是非重大的和不重要的。这样，文学对它所表现的内容、以及由内容概括出来的主题，就有了明确的臧否：表现什么主题，不仅体现着重点，而且体现着价值。
****前后掀起轩然大波的反“题材决定论”批判，就是针对那些对文学的“题材决定意义”、从而构成了“重大主题”的特别地位的怀疑和不满而进行的整肃。它传达的明确的信息依然是，题材决定意义，重大主题决定重大意义。在这个基础上整合出来的“重大主题论”，是文学发展的必须。这是对重大主题论的坚定重申：写什么题材在文学创作屮是一个不容讨论的问题，在文学创作中，写什么题材是决定性的，重大主题是文学家进行活动的理所当然的追求并应予以实现的目标。
重大主题是革命文学理念的核心。这个风气改变了新文学的历史流向。从二十年代后期开始，直至七十年代后期，重大主题的实践支配了长达半个世纪的中国文学。言文学创作则必然是表现重大主题，舍此无他。****是这种文学实践的极端化。
但文学毕竟是如此生长的。文学世界是由大大小小各式各样的材料构成的。正因为它容纳了大，也容纳了小，故构成了一种自然和谐的合理生态。主题的确有大小之分，但却难以大小论成败，更不能以大小定髙低。大主题而没有坚实的根基，其在艺术上则毫无价值可言。文学表现的内容若断然排斥了除了“大主题”之外的一切，举目所见尽是所谓的“重大”，那可能是一场灾难。
从这个意义上宥，人们鄙夷并摈弃大而无当的重大主题的倡导是合理的。但反过来说，重大主题不时兴了，来个非重大主题、甚至是“小主题”的一统天下，却也并非文学的幸运。不难设想，若我们的文学失去了对于厚重的、深刻的关怀，只剩下“小女人”、小摆设、小圈子，那也是非常可怕的情景。而当前，最堪忧虑、的正是后者一明确地说，我们应当警惕“小”的流行病。
2000年4月22日于北京大学畅春因
底层生活的关怀
“无产者写作”的命名不妥。从报告人列举的一些作者来看，大都和传统意义的“无产者”不沾边。“无产者”这个指称，在以往的理论表述中（我指的是在中国被变异的“革命理论”的表述中），它原有的神圣感已被抽空。如今再用，有一种让人摸不到头脑甚至还有一种异样的感觉。，
但我还是赞成报告人所持的立场及其立论的前提。即认为近二十年来我们在对社会历史的反思中有一种偏离：我们在对文学异化的批判中，把原先革命文学对劳动及劳动者的同情和敬意一这种同情和敬意的核心，表现为文学对生活底层的关怀一一这种可贵的品质在历史的反思中被轻易地抹掉了。
文学表现的重心开始了新的一轮转移和颠倒。市场经济的兴起把原先被批判和被否定的人物及其故事推到了前台。这种“新”文学带来了“新人”的形象，他们是企业家、总经理、银行家、经纪人、公关小姐，以及为数众多的白领阶层。高级宾馆，别墅和名车，钗光鬓影，觥筹交错，这是这些作品中常见的场面。把这些人的豪华生活方式加以展现，一方面当然能够满足那些“高贵者”的虚荣心和表现欲，而更主要的方面则是，它能在更大程度上和更广的范围内给那些“卑贱者”以精神上的满足——他们在现实中未能拥有的、却在虚幻的世界中实现。
就这样，获得了自由的文学轻易地把这种自由转向了物欲和金钱。文学的表现重心也由过去的底层转向了高层。灯红酒绿的都市于是成为了文学家驰骋笔力的主要舞台。受冷落的当然是那些贫穷、偏僻的乡村，和乡村里那些温饱尚成问题的农民，以及那些失业的城市居民，那些游走在城乡结合部的朝不虑夕的人们。这些人曾经是过去文学的宠儿，而现在，却极少得到文学的关怀。这不能不是当今文学的失重和不应有的倾斜。
我就是在这样的背录下认同了报告者的激情和悲悯之心，但我还是不能认同它的陈旧的命名。
2000年3月24日于北京大学畅春园
被挤压的文学批评
当前的文学批评正在受到来自各个方面的挤压。这些挤压构成了文学批评的生存危机。危机首先来自文学批评对于自身的取消。这种取消是致命的：第一是取消了“文学”，第二是取消了“批评”。批评的文学性正在受到有意或无意的伤害，文学被泛化了，泛化成无边无际的“文化”或是别的什么。作品中的文学性被冷淡，一些批评家的眼里甚至没有文本，或者即使看到了文本，那也只是利用它来说自己的话。最终是导致对文学审美性的消解。
更为严重的是批评能力的丧失。批评正在被有形无形的手控制着，这些手要批评说什么，批评就只能说甚么。尽管聊可安慰的是，在这里，“文学”尚是依稀可辨的，但却失去了自立的品性。它已被各式各样的交换所变异而表现为依附状态：或是依附于权力，或是依附于金钱，或是依附于“人情”。总之，总是以独立性的丧失为代价的一种依附。被挤压和被依附，使文学批评丧失了它最后的一点严肃性。这样，既无“文学”、又无“批评”的，文学批评，当然是名存实亡了。
但问题的严重性远不止于此，市场对于文学批评的戕害几乎是致命的。无所不在的商业运作是一张巨大的网，而文学批评几乎无可逃脱地成为网中的猎物。那些冒名顶替的“文学批评”假货，正在假借批评的名义，行市场炒作之实。它们苦心孤诣地寻找那些为所注目的对象，进行哗众取宠的袭击。它们随心所欲地“改写”文学的历史，以造成耸人听闻的效果。有的批评，则是明确无误的包装和自我包装，当然是为了“促销”。凡此等等，使本来由于各种挤压而显得狭小的空间，更显出一种被强占的情景。
上面那些对于文学批评状态的简单描写，让人痛感严肃、纯正的文学批评在当前的缺失。举世滔滔，益发感到坚持精神的可贵。因此，特别寄希望于学界中人，以一种反思的精神总结以往的失误，更以独立不移的、讲求学理的精神进行文学批评的建设。让人们相信文学是不会死亡的，文学批评也是不会死亡的。
2000年3月30日于北京大学畅春园