聂诗的出现，使得许多读者感叹：原来旧体诗还有如此强表现力！还能抒发那样深沉复杂细腻的感情，还能有声有色地、生动地描绘各种文学形象，充分发挥文学反映现实生活的社会功能。聂老的旧体诗不是功成名就的闲人，于风晨雨夕，面对阶柳庭花，寻章琢句，斗韵联诗的产物，而是年近花甲的老人被发配到北大荒劳改生活和年届古稀的老翁监狱生活的记录，充满着艰辛与血泪。聂老的旧体诗是他的心灵史，深刻地反映了一个正直的、关心祖国人民命运的知识人在特定时代的遭遇。
三、以杂文入诗
聂诗是传统的旧体诗，不像现在有些不知旧体诗词为何物的“作家”也借旧体诗词名义发表令人作呕的东西，玷污了祖宗留下的瑰宝。我们说聂翁旧体诗是旧体诗，不仅指它合格律，注重对偶、巧妙用典等外在规范，更重要的是它的内在风韵，让人一读，绝对是旧体诗，不是七个字或五个字齐整的排列组合。但聂诗也不是古人的旧体诗，而是当代人的旧体诗，不仅有当代人的生活、观念和情感，在艺术上也有很大的突破，这就是以杂文入诗。
以杂文入诗几乎成为许多新式文人写旧体诗普遍采用的方式，旧式辞章家则不是（如夏承焘、沈祖棻、程千帆）。这种风气始于鲁迅，鲁迅称此为“打油”。大家熟悉“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”就注明“达夫赏饭，闲人打油，偷得半联，凑成一律”。此体源于唐人张打油，其特征在于率意和逗笑。鲁迅把杂文笔法，如讽刺、反语、幽默等引入旧体诗，自谦为“打油”，其实与打油诗有根本的区别。鲁迅的“打油”，立意严肃，用笔深刻，不为逗笑而逗笑。后来许多新派作家写旧体诗都继承了鲁迅这个传统（当然也有不用此法的，如鲁迅的朋友郁达夫、后来的田汉），以杂文笔法入诗成为一种趋势。比如李荒芜、邵燕祥、启功、杨宪益、黄苗子、聂绀弩，台湾的柏杨等，都有这方面的杰作。当然最精彩的还是聂翁。
绀弩就是位优秀杂文家。有人认为在杂文领域中，他的成就仅次于鲁迅。早年我读他的杂文也留下深刻印象，如《兔先生的发言》除了引人发笑外的诙谐外，读罢引人深思，让人感到弱小者在丛林规则面前的无力与悲哀。
旧体诗创作中，聂老也把有深度诙谐称之为“打油”。在《散宜生诗·后记》中他说“诙谐、滑稽就是打油，秦似教授当面说我打油”。他在1961年给朋友高旅的信中说：“诗有打油与否之分。我以为只是旧说。截然界限殊难划，且如完全不打油，作诗就是自讨苦吃；而专门打油，又苦无多油可打。……我较怕打油，恐全滑也。”实际上，这种不油滑、有深度的诙谐就是鲁迅常常使用的杂文笔法。使用这种笔法，不仅给读者带来愉悦，而且也使创作成为一个快乐的事。
严格来说，聂老所说的“诙谐、幽默”是一种喜剧元素，而喜剧出发点就是作者要站得比受众低。作者是用自我嘲笑实现的。这一点在他的早期创作中就表现出来。1955年因胡风问题被隔离审查，他写了《反省时作》其中第五首，写自己在反省时企盼贵人搭救：“望美人兮长颈鹿，思君子也细腰蜂”；1958年在北大荒劳动，老婆前去探视，他致歉自责：“请看天上九头鸟，化作田间三脚猫”；写马跑了，放马者的尴尬：“脱缰羸马也难追，赛跑浑如兔与龟。无谔无嘉无话喊，越追越远越心灰”；写被逮捕后《解晋途中与包于轨同铐》：“相依相靠相狼狈，掣肘偕行一笑哈”。诗人真是不避讳写自己卑微的一面，而且用笑冲淡悲情，但人们笑过之后留下更多的是辛酸。
在遣词造句和用典对仗上，更重诙谐幽默。聂老特别爱用反差极大对偶。激起阅读时的意外，引起发笑。他的《钟三四清归》中“青眼高歌望吾子，红心大干管他妈”。上句是用杜甫《短歌行赠王郎司直》中成句，表达对对方重视和期待。紧接着这句却是：一颗红心，努力大干，还管他妈的什么！表面上看这是一庄一谐，制造笑果，实际上这正是当时粗鄙风气的写照。这样的句式很多，如《雪峰以诗见勖依韵奉答》中的“在山凭定三分鼎，出水才看两腿泥”；《挽毕高士》“丈夫百死花岗石，天下苍生风马牛”；《怀张惟》“开会百回批掉了，发言一句可听么”；《九日戏柬迩冬》“嵩衡泰华皆0等，庭户轩窗且Q豪”。不避粗语、俚语、语气词、洋字码，这些与旧体诗的风韵融合在一起，增加了诗歌表现力。
杂文的特点就是不受约束、打破常规，突破读者的思维定式，引起发笑。从上面举的例子都可以看出这点。新文人的旧体诗杂文笔法在这方面是有共同性的，但由于个人的气质不同，又有差别。如新故去的杨宪益先生旧体诗则偏于俊逸流畅，启功先生则偏于浅白诙谐。各举一例。
周郎霸业已成灰，沈老萧翁去不回。好汉最长窝里斗，老夫怕吃眼前亏。十年风雨摧乔木，一统江山剩党魁，告别文联少开会，闲来无事且干杯。
杨宪益《全国第五次文代会》
眩晕多年真可怕，千般苦况难描画。动脉老年多硬化。瓶高挂。扩张血管功能大。
七日疗程点滴罢，毫升加倍齐输纳。瞎子点灯白费蜡。刚说话。眼球震颤头朝下。
启功《渔家傲·就医》
自聂翁的《散宜生诗》出版后，旧体诗又悄悄回到文学的殿堂。不断地有旧体诗的结集和出版。我阅读范围不算太广，我读到就有一二十种之多。除了上面说到诸位诗人的集子外，还有《半叶诗选》（江婴）《紫玉箫集》（李汝伦）《路边吟草》（熊鉴）等。特别是熊先生《路边吟草》，十年前一位朋友送我一本，我一个上午读完，读得泪流满面。他以元白体写大跃进、文革以来遭遇，文字非常浅白，但一读的确又是旧体诗。听说《路边草吟》卖到2万册，这真是个奇迹。不过大陆旧体诗还没有走向世界，台湾柏杨1991以狱中写的旧体诗获得了国际桂冠诗人奖，其中最精彩的一首，是《邻室有女》（五古），写与他监室相邻女犯人的。诗写女犯人背影，通篇尽是猜度之词，低回婉转，一唱三叹，可与汉乐府中的佳作比美。
梁羽生与他的《名联趣谈》
梁羽生先生于1月22日，在澳大利亚悉尼病逝，一代武侠小说宗师的陨落，引起多方面的关注。《新京报》文化版的编辑约我写篇纪念文章，以为我读过先生的许多作品。其实我在上初中时，曾一度酷爱武侠小说，有一日读两三本的记录（那时是租书店租赁，书店把小说重新装订，弄得特别薄，一本仅四五万字），不过那是在50年代初，大陆流传的都是旧派武侠小说。我读的都是郑证因、白羽、徐春羽等人的作品。待80年代大陆开放，大量武侠小说流入，金庸、梁羽生、古龙等，还有大陆一批新作者，作品之多，令人眼花缭乱。然而，我只读金庸，尝试读梁先生的《七剑下天山》，感觉到太平实，缺少奇想。武侠小说用华罗庚先生的说法就是“成年人的童话”，而“童话”就要依赖奇想。梁先生的笔墨如果写现实主义的小说，肯定是把好手，可惜在当时香港一定很少有市场。因此，使得先生走上一条不能尽显其长才的道路，真是令人惋叹不置。
除武侠小说之外，梁先生第二爱好是“联语”。梁先生自己说：“我写的联话虽然不如武侠小说之多，但若说到资料的收集和研究方面，则所花的时间和精力恐怕在武侠小说之上。”（《名联趣谈·后记》）二十多年前，读评论金庸小说的论著，有的评论者就指出，金庸一些章回体的武侠小说，回目太不讲究，没有联语之美，比梁羽生先生章回体小说的回目相去甚远，后来我比较了一下，真是如此。拿《七剑下天山》与金庸最早的武侠小说章回体的《书剑恩仇录》来比一下，高下立见。梁的联语多变化，造语熟练自然，也富于词采；而金庸的一律用七言，造语生硬。这里仅以第一、第二回为例展示一下。《七剑下天山》的楔子和第一回是 ：
一阕词来，南国清秋魂梦绕；十年人散，绣房红烛剑光寒。
一女独寻仇，十六年间经几劫；群雄齐出手，五台山上震三军。
而《书剑恩仇录》第一、第二回为：
古道腾驹惊白发，危峦快剑识青翎。
金风野店书生笛，铁胆荒庄壮士心。
凡是熟悉古诗词都感觉出两者的差别。前者自然流畅，有意境；而后者则有些生硬，“荒庄壮”三个叠韵字连在一起，有些拗口。真是全才难得，梁金二位，即使在武侠小说创作上也是各有所长罢。
联语就是通常说的对联，或称楹联，清代梁章钜的联语专著就称为《楹联丛话》。联语的出现是因为中国文字一字一音一义（个别的连绵词拆开无义，但属于少数），又有平仄声，因此几乎是无字无词不可对。旧时上小学，第一课就是认字，兼学对仗。蒙学小书《千字文》《三字经》，基本上是用韵语和联语组成的。蒙师教学童识字的同时也教他们对对子。那时只要识字的，都知道“天对地，雨对风，大陆对长空，烟霭霭对雨蒙蒙”。因此，对联在往昔日常生活中应用十分广泛，民众对于联语这种艺术形式也非常喜爱。
从1983年3月15日到1986年7月31日梁羽生先生为香港《大公报》撰写《趣联》专栏时，不仅拥有着大量的读者，而且这些读者还与梁先生有密切的交流，“几乎每天都接到读者的来信，除了港澳的读者外，还有内地的读者，海外的读者，甚至远在非洲的读者。来信的内容，林林总总，有提供资料的，有补正失误的，有对流传已久的‘绝对’的，还有参加评联的”（《名联趣谈·后记》）。我想这些读者大约都是年龄较长、受过系统旧学教育的。如果现在再开这样的栏目，会不会受到如此踊跃的欢迎，就很难说了。因为我们近六十年的中小学教育中，根本没有“对对子”的教育了。人们对于对联的规范已经十分陌生了，许多人认为上下两句字数一般多就算对子了。其实学一些对对子，对于理解传统文化知识和掌握汉语语言文字还是有好处的。《名联趣谈》一书就是把梁羽生先生在《趣联》专栏中所发表的文字集在一起，让我们感受一下，中国联语的奇妙和趣味。