练基本功要注意相同位置上合成词结构的一致性，但也不必过分追求，对仗还是要服从情意表达的需要。有时候相对的词语即使结构不同，但只要意义对的好，仍然会给人带来工整的感觉。如杜甫的“江汉思归客，乾坤一腐儒”（《江汉》）。“思归客”与“一腐儒”两个词组结构虽然不一致，但由于“江汉思归客”与“乾坤一腐儒”这两句形成强烈的对比关系，带给人的是整体对偶的感觉。再如李商隐的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》）。对仗的两句结构本不一致，但就两句的语义结构看，却是个“虽无……但有”的结构，加上“彩凤”“灵犀”，再配以“双”“一”这样的数目词，就使人感觉非常工整。当然像这样“不工而工”的对仗是需要深厚的功底的。
（二）尽量避免雷同呆板
八句的律诗要求要有两联对仗，这除去为了体现整齐美、对称美之外，也是为了避免八句雷同。但是搞不好又会形成呆板。上面介绍的钱明锵、何永沂二位所言，重点都是批评雷同呆板问题。其中突出的是合掌问题。
合掌是对仗之大忌。什么是合掌？有两种解释：一种认为，一联对仗内的出句与对句，意思完全雷同或部分雷同，叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等。这样形成的同义反复，就是合掌。另一种观点认为：除对句与出句意义雷同叫合掌外，一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构雷同也叫合掌。如“红旗高举跨时代，观念更新促大潮。法度常抓循轨道，宏篇续写领风骚”（王佐邦《诗词津梁》例）。上下两联相对的词类完全相同，结构完全一样，也是合掌。
本文依第二种说法。
两种合掌，前人诗中也偶有之。如：“宣尼悲获麟，西狩泣孔丘。”（刘琨《重赠卢谌》）“宣尼”和“孔丘”都指孔子，“悲”就是“涕”，“获麟”和“西狩”是一件事。“千念集日夜，万感盈朝昏”（谢灵运《入彭蠡湖口》）。两句意思一样。这是第一种合掌。“他乡生白发，旧国见青山。晓月过残垒，繁星宿故关。”（司空曙《贼平后送人北归》）两联四句，每句中间都是动词，上下四个名词。四个名词各带一个形容词。结构完全一样。这是第二种合掌。“溪水泠泠杂行漏，山烟片片绕香炉。仙人六膳调神鼎，玉女三浆捧帝壶。”（沈佺期《嵩山石淙侍宴应制》）两联四句的结尾是“行漏”“香炉”“神鼎”“帝壶”，也属雷同。明王士懋称这种病为“四言一法”。王士懋认为，这在古人“正自不觉，今人用之，能无受人揶揄？”
在今人的作品中，两种合掌仍然不少。第一种如：“鹏展神州看瑞霭，龙腾赤县树新风”，“学海耕耘丰乐果，砚田播种聚欢台”。第二种如：
“白塔妙词传雅韵，青城佳句诵遗篇。杏坛学士怀夫子，文苑吟俦哭俊贤。”
“革故鼎新人奋起，扬清激浊业蒸腾。反贪拒贿官廉政，长治久安世太平。”
“破雾冲云寻富裕，举旗指路别寒贫。劈波斩浪乾坤缔，拉朽摧枯骏骥奔。”
“坚攘日寇扶危难，力斗奸顽解倒悬。抗美援朝除霸道，安邦定国掌全权。”
“吴刚置酒神舟待，织女投梭丝路通。大陆欢腾环海靖，长空招展国旗红。”
上述材料均摘自香港文艺报社和北京千重山文化艺术发展有限公司组编的《二十世纪华人文学作品选·诗词卷》。摘录时略去作者姓名。
其中第二类各诗的两联都是颔联和颈联。这些诗的颈联和颔联的结构或四句整体结构雷同，或四句前四字结构雷同，或四句后三字结构雷同。都犯有“四言一法的毛病。像这样相邻的几联之间，出现雷同结构，就会给人以呆板之感。尤其是在八句律诗中，中间四句完全雷同，确是对仗的大忌。
“四言一法”是初学者容易犯的毛病。其中一个重要的原因是不能正确处理语音节奏与语法结构的关系。
初学者在对仗时，为了工整，往往追求两个一致性。一个是句式结构和语音节奏的一致性。如七言的语音节奏是四三，句式也搞成四三。另一个是词组结构的一致性。如四三式中如果构成上四的词组是个并列结构，下句相对词组也搞个并列词组。这两种一致如果只发生在同一联内，是完全应该的。这两种一致，无论哪一种，如果同时发生在相邻的两联上，都属于“四言一法”。如“劳逸结合/食素淡，心胸坦荡/重修身。称斤掂两/惹憋气，寡欲无私/福永存”，“破雾冲云/寻富裕，举旗指路/别寒贫。劈波斩浪/乾坤缔，拉朽摧枯/骏骥奔”等。
王力先生认为“在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构”。为了避免雷同，我们应当从语法结构上入手。在基本符合平仄要求的前提下，变换语法结构。由于语音的平仄、节奏是相对稳定的。因此这里只谈语法结构问题。
在一对内，对句和出句之间的结构大体要相同，但也允许半对半不对。这在前面对仗的种类中已讲过。相邻两联的结构应尽可能不同。这种不同，可以从两方面入手。一是句式结构，一是词语结构。下面举几首为例（所举都是颔联和颈联）。
“露/从今夜白，月/是故乡明。有弟/皆分散，无家/问死生。”（杜甫《月夜忆舍弟》）颔联两句是一四结构；颈联两句是二三结构。颔联出句把“白露”一词分开，对句把“明月”一词拆散。颈联是个“有无对”。
“星临万户/动，月傍九霄/多。不寝/听金钥，因风/想玉珂。”（杜甫《春宿左省》）颔联两句是四一结构，颈联两句是二三结构。词语结构两联各异。
“残云/归/太华，疏雨/过/中条。树色/随关/迥，河声/入海/遥。”（许浑的《秋日赴阙题潼关驿楼》）颔联是二一二结构，颈联是二二一结构。“残云”“疏雨”和“树色”“河声”结构不同，“归太华”“过中条”和“随关迥”“入海遥”结构也不同。
“自去自来/梁上燕，相亲相近/水中鸥。老妻/画纸/为棋局，稚子/敲针/作钓钩。”（杜甫《江村》）颔联四三结构，颈联二二三结构。“自去自来”与“老妻画纸”，“相亲相近”与“稚子敲针”，“梁上燕”与“为棋局”，“水中鸥”与“作钓钩”结构都不一样。
“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”（陆游《书愤》）这两联从句式看，结构基本相同，按两分法都是四三结构。但词语的结构不同。颔联的“楼船夜雪”“铁马秋风”与颈联的“塞上长城”“镜中衰发”不同；颔联的“瓜州渡”“大散关”与颈联的“空自许”“已先斑”不同。这样，我们读时，也不会产生雷同感觉。
“客路/青山下，行舟/绿水前。潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬。海日/生/残夜，江春/入/旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。”（王湾《次北固山下》）这是一首前三联都对仗的五律。八句中相邻六句对仗而不觉其呆板，三联结构不同当是原因之一。这三联粗分都是二三结构，但细分则分别为二三，二二一，二一二结构。三联开头相对的词组“客路”“行舟”、“潮平”“风正”、“海日”“江春”的结构，也是本联内相同，各联间相异。后面的三个字词也是如此。
还有的诗，首、颔、颈、尾四联都对仗，但由于各联之间结构有别，也不觉其呆板。如杜甫的《登高》：
风急/天高/猿啸哀，渚清/沙白/鸟飞回。
无边落木/萧萧下，不尽长江/滚滚来。
万里/悲秋/长作客，百年/多病/独登台。
艰难苦恨/繁霜鬓，潦倒/新停浊酒杯。
这首诗清人杨伦笺注的《杜诗镜铨》称其“当为杜集七言律诗第一”。明人胡应麟的《诗薮》更称其为“古今七言律诗之冠”。人们对此诗评价之所以如此之高，情景交融、高浑一气、凄凉悲壮的意境，虽生命力垂危但仍抗争不已的强大精神，当然是第一位的，而其章法、对仗等方面的技巧，确也起了重大作用。清人方东树在评这首诗时曾说：“（前）四句景，（后）四句情，一二碎，三四整，笔法变化，五六接递开合兼叙点，一气喷薄而出，收不觉为对句，换笔换意，一定章法也”（转引自高步瀛《唐宋诗举要》）。这里只分析一下对仗。四联对仗的句式结构：首联二二三，颔联四三，颈联二二三，尾联出句四三或二二三，对句二五。词语结构：首联“风急”“天高”“渚清”“沙白”“猿啸哀”“鸟飞回”是主谓结构，两句诗包含六个意义单位，所以曰“一二碎”。颔联“无边落木”和“不尽长江”，“滚滚来”和“萧萧下”都是偏正结构。但两句诗各只讲了一件事，所以曰“三四整”。颈联似乎也可以分为“万里悲秋-常作客，百年多病-独登台”的四三结构，把“万里悲秋”和“百年多病”与“常”和“独”一起，做“作客”与“登台”的状语。但那样就不易把这两句诗所含的复杂意思表现出来。宋罗大经在《鹤林玉露》里对这两句诗是这样分析的：“万里，地之远也；悲秋，时之惨凄也；作客，羁旅也；长作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也；十四字之间含有八意，而对偶又极精确”。按罗的分析，还是分为二二三，或二二一二为好。尾联，对句与出句不是全相对，而是属于半对半不对的宽对。总起来说，首联属普通的工对，颔联是带有叠字的工对，颈联是数量词对，尾联是不全对型的宽对。所以没有雷同之感。
像这样四联都对仗的，如非大家，写好了很难。原因之一就是对仗较难处理。
多于八句的排律，中间各联都要求对仗。各对仗联之间，尤其是相邻两联，也要尽量避免结构雷同。试对韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》一诗的句式结构划分如下：
“鸟/有偿冤者，终年/抱寸诚。口衔/山石/细，心望/海波/平。渺渺功/难见，区区命/已轻。人/皆讥造次，我/独赏专精。岂计/休无日，惟应/尽此生。何惭/刺客传，不著/报雠名。”
绝句如果两联都对仗，也须注意结构雷同问题。王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”虽然两联按两分法都是二三结构，但两联间相对位置的词语结构不同。并且第一联是正对，第二联是流水对。
为了避免或减少雷同，使作品流畅自然，不仅要注意尽量避免对仗联之间雷同，也要注意整首诗的句式结构，除对仗联内尽量相同，其他应尽量有差异。下面试举几例。
杜甫《月夜忆舍弟》：“戍鼓/断人行，秋边/一雁声。露/从今夜白，月/是故乡明。有弟/皆分散，无家/问死生。寄书/长不达，况乃/未休兵。”首联两句是二三结构，颔联两句是一四结构；颈联两句也是二三结构，但和首联不同，是个“有无对”。尾联两句是二三结构，但“寄书”与“况乃”，却是一实一虚。
王维《酬张少府》：“晚年/唯好静，万事/不关心；自顾/无长策，空知/返旧林；松风吹/解带，山月照/弹琴；君/问穷通理，渔歌/入浦深。”从句式结构看，首联和颔联都是二三结构，但词语结构不同。
崔颢《行经华阴》：“岧峣/太华/俯咸京，天外/三峰/削不成；武帝祠前/云/欲散，仙人掌上/雨/初晴；河山/北枕/秦关/险，驿树/西连/汉畤/平；借问/路旁名利客，何如/此处学长生。”四联结构各不相同。这样错综变化，作品就会显得自然而不至于呆板。
其实，不仅律诗要注意避免雷同问题，就是非律诗也应尽量避免雷同。试看下面这首题为《反腐倡廉》的诗：“先进教育全党行，反腐倡廉正党风。立党为公随民愿，执政为民传统兴。廉洁自律是正道，贪污受贿法不容。坚持宗旨为人民，和谐社会万事通。”从句式看，八句都是四三结构。从词语结构看，“反腐倡廉”“立党为公”“执政为民”“廉洁自律”“贪污受贿”等也极其相似，都是口号式的新成语，因此显得很呆板。
总之，在运用对仗这一技巧时，既要保持对仗的整齐美、对称美，又要避免因雷同而造成呆板。既注意工整，也注意灵活。工整主要体现在一联之内，灵活更多的体现在两联或多联之间。在不以言害意的前提下求工，是必要的。但如求工过切，则会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复、结构呆板。可以适当使用宽对、流水对等，灵活采用不同语法结构的对仗句式。不要为了对仗而削足伤情损意。要尽量求得自然不露斧凿之痕。实在对不好时，宁可不对仗，不要死对仗。
词的格律简介
词作为一种文学形态萌芽于隋，发育成长于唐。词的兴起与隋唐时流行的一种叫“曲子”的音乐密切相连，词就是曲子的歌辞。曲子词首先盛行于民间，后来也进入上层社会和宫廷，一些文人如白居易、刘禹锡、韦应物、张志和、王建等，也有意识地模仿曲子的节奏写了一些曲子词，从而产生一种新的文学形式-词。
由于是以曲定词，为曲作词，词必须符合曲子的声律。所以前人把作词称为“倚声填词”或“按谱填词”。后来，词渐渐脱离音乐而成为独立的文学体裁，不复歌唱了，但这种“倚声填词”或“按谱填词”的方法，依然一直为后世所承袭。还有一点，词的兴起时期，近体诗已经成熟，诗人填词也必然运用有关近体诗的韵律，这就使词的韵律与近体诗存在亲缘关系，也可以说词是隋唐曲子词与近体诗结合的产物。
初期，文人所填词调，多为与诗体接近的词调，大都是简短的小令，如《长相思》《菩萨蛮》《忆江南》《渔父》《玉楼春》《渔家傲》等。到了晚唐和五代，致力于填词的文人逐渐增多，词调也逐渐加多，至两宋进入鼎盛时期。由于民间流行的新乐曲越来越多，越来越繁复，加之文人的参与，特别是有的词人也是音律的行家里手，不断创作新曲，词调也越来越多，各种曲拍的小令、中调、长调，都得到充分地发展。《全宋词》收录的词牌，已达一千多种，而且常有变体出现。如《南歌子》有单调、双调两体，单调26字，平韵；双调52字，又分平韵、仄韵两体；《木兰花慢》有6体，都是106字，但每一体都有两三个句子组合不同；《定风波》有99字的仄韵体，也有62字的平仄韵通叶体。
词和近体诗都属于格律体，但词不像近体诗那样句式整齐划一，而是长短相间，而且每个词调都有它的固定形式，“调有定句，句有定字，字有定声。”词也不像近体诗那样被纳入科举考试的科目，因而不受官家规定的约束。这样词的格律和近体诗比起来就有相同处，也有不同处。下面做一简单介绍。
一、词的用韵
关于词韵，没有任何正式的规定，不像近体诗那样一律要求押本韵，不得出韵、落韵。词人填词用韵只要求唱之上口，听之顺耳，有时还“随其口语”受方言方音的影响，用韵很宽。南宋之前没有词韵的专书。明清两代才有学者根据唐宋著名词人的用韵情况，把词韵加以归纳分类，出了不少词韵专著。其中较通行者为戈载的《词林正韵》。《词林正韵》把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。这十九部实际是对诗韵的大致合并，比近体诗的用韵要宽得多。但词也有自己的特殊规定。
关于词的各种规定都是相因而习的结果。一般情况是，前边有人这么做了，后人也跟着这么做，于是约定俗成。其间也有的人突破这个“俗成”，另成一体。如果这个人是个有影响的词家，后人又会依样而为，这就形成变体。后来，人们就把这些约定俗成的东西归纳成词谱。
有关词韵方面的特殊规定有哪些呢？下面所举多指正体或常体。不少词调，也还都有变体。
一个是入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》、《念奴娇》、《满江红》等词调，多用入声韵，不得用上、去声混押。
另一个是押平声韵或仄声韵都有明确的规定。某种词牌规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵，就不能用平韵。还有的词调明确规定同一首词需要押平仄两种韵。其中又有转换格、通叶格和错叶格之分。
平仄韵转换格是指一首词前面押平韵，后面押仄韵，或者前面押仄韵，后面押平韵，平仄韵相互转换。