书法的终结
这题目听起来有点吓人，像前一阵子流行的酷评。但我想说的是另外的事。我把“书法的终结”作为状态，用来对五四时期的新文化人的墨迹进行一点描述。
五四时期的新文化人的墨迹，是一个很独特的文化现象，由于他们对传统的普遍的批评、怀疑，使他们对书法的态度，既与他们之前的文化人不同，也与他们之后的文化人区别。
有一点很有意思，他们颠覆传统思想，反对中医，反对京剧，对中国画冷嘲热讽，甚至还有建议把汉字给取消的，但他们却没有说过要取消书法。熊秉明有个观点，认为中国书法是中国文化核心的核心，如果我们赞同这个观点的话，那么，我们对五四时期的新文化人不就会觉得奇怪吗？他们几乎把传统的方方面面都盘点到了，怎么就独独遗漏掉书法？我的解释只能是书法在他们当时生活中的日常性已使他们对其传统视而不见，拿毛笔写字就像用筷子吃饭似的。筷子是我们传统文化的一部分，但批评传统文化的人并不会鼓动人们扔掉筷子。毛笔也是这么回事。对筷子或毛笔有解读的愿望的话，当时也不可能发生，这是一种新的哲学思维，是在符号学的照相馆的布景前站立的姿势。而五四的基础恰恰是哲学的匮乏和本能的有余，也正因为如此，它才有条件声势浩大的。
也就是说，熊秉明的观点是在毛笔的日常性日益消逝之际才能产生的，在五四时期，毛笔还是新文化人必须的书写工具，你要发言，你要批评，你要交流，你要怀疑，都离不开毛笔这个书写工具，这真有点以子之矛陷子之盾的意味。如果把它看作一个不到位的酸不拉几的象征，五四的不彻底、浮躁也就是胎里毛病，后人不必饶舌了。要说的是五四时期的不彻底是对传统文化的批评和怀疑还不彻底，对新思想的接受又很浮躁。不彻底和浮躁总是互为证明的，其实直到现在还是如此。
我把“书法的终结”作为状态用来描述五四时期的新文化人的墨迹，出发点就在于毛笔在他们生活中的日常性。这算什么出发点呵？大伙儿发笑。毛笔在五四时期之前的人们生活中的日常性那要比五四时期人们生活中的日常性更来得日常，除了王冕陈献章高其佩之流，不是因为少年穷窘，就是因为个人癖好。但我以为他们还是不一样的。书法对于五四时期的新文化人而言，更多的只有书的需要，而没有法的制约。这些新文化人的墨迹，我们现在看来，常常是看不出来历的，即他们的书法形态往往是面目不清的。他们仅仅用毛笔写字而已--既不像前人要把字写成某家路数，也不像后来者一用毛笔写字，就自以为是书法家。明代以降，就是天才如八大山人、担当者，某一阶段都在努力把字写成某家路数，董其昌的字体大为流行，八大山人和担当都曾写得一手董字。八大山人中年还在写董字，他是自觉地在接受书法中的“法”的制约，相比之下，同在中年这阶段的陈独秀、胡适的书法，他们完成的只是书法中“书”的需要。五四时期“书法的终结”，说得确切点，就是书在延续而法已终结，无心插柳柳成荫，从这点上看，他们对传统文化的方方面面的颠覆，在书法这个领域似乎又是最为彻底的了。假设这个说法成立，再结合熊秉明的观点，那么五四为什么还是不彻底和浮躁的呢？这就导引出这么两点：一，文化并没有核心，也就不存在核心中的核心这一个问题，这仅仅是学者的想象；二，文化是有核心的，但书法并不是核心中的核心。这两点与五四时期的新文人的关系都不大，我得出的是一个与这个前提缺少关系的结论，就是在这个语境中去反叛这个语境，它只有对抗的情绪而缺乏再生的能力。
五四时期的新文化人的墨迹，在我看来，都很可观，以至我有时会产生这样的想法，现在的一些所谓的书法家以书法安身立命不免显得可笑，旧旧不到宋元明，新也没新到五四时期。五四时期的新文化人的墨迹新在哪里呢？新就新在--我在上面已经说过--“更多的只有书的需要，而没有法的制约”。这看上去像是无法无天，怎么还会可观！我原先以为是--这话我在上面也已经说过--“毛笔在他们生活中的日常性”，无非是他们写熟而已，正如欧阳修所说“作字要熟，熟则神气完实而有余”，就像屠隆，当时人讥评他的字，我拿来与当代的一些书法家的墨宝一比，却并不见得有多差，因为当代人一拿毛笔就以为在创作，自然紧张有余，而屠隆写来，轻车熟路，只作为一个“熟”字，只作为正常的应酬，放松得很，于是神气反而完实而有余了。
后来我想，五四时期的新文化人的墨迹的可观，并不仅仅是一个“熟”字，而更多地在于他们的歪打正着--使用毛笔只是他们的需要，他们并没有神游在书法这个语境之中，他们对毛笔没有对抗情绪，视而不见，或者用句时髦的说法，他们的无心在客观上起到了“悬置”的作用，歪打正着在这里的是再生的能力却“天降大任于斯人”，他们的墨迹比当代书法家也就更具有时间性。
可观就可观在此：五四时期的新文化人的墨迹是书法的“法”的终结，同时，由于“毛笔在他们生活中的日常性”和他们的胸襟与修养，却是书法中“书”的开始。这也是个歪打正着--他们几乎把传统的方方面面都盘点到了独独遗漏掉书法，如果没遗漏的话，或许也没什么可观了。
“法”的终结，“书”的开始，这开始就是个性的开始。个性只有在人性的觉悟下才能开始。
五四之前的文化人和五四之后的书法家，对他们的墨迹，说好说坏意义不大，这好坏的标准也就是传统书法的标准（当然这样说简单了点，宋代的一些文人墨迹，也早有了“法”的终结“书”的开始的预言，苏东坡说“书初无意于嘉乃嘉尔”，最后还是要一个“好”字），归根结底就是范本的标准，而五四时期的新文化人“无意于嘉”的目的不是为了“乃嘉尔”，他们没有范本，他们只有人本。于是我们有点不无被他们的思想强迫地让我们这样去接受他们的墨迹--从他们的个性、气质、生平、命运上去欣赏他们的墨迹。这并不是降低层次的欣赏，恰恰是对“法”的烂熟滥俗的蔑视，恰恰是对“书”的领悟。
没有“书”，哪来“法”？有了“法”，有没有“书”了。
陈独秀的墨迹，张扬凌厉，外向，细看更多的是自负和内敛，他本应该是位个人主义者；胡适的墨迹，举重若轻，条理分明，不拘不泥，一笔带过，他天生是个“博士”而非“专家”；周作人的墨迹，有悲悯之心，但含而不露；钱玄同的墨迹，厚思以尖意出之，迅疾，干脆，不折不扣；傅斯年的墨迹，顺水推舟，不张扬；许地山的墨迹，书法面目像是最有来头，写经体一般，但多了分灵动；郁达夫的墨迹，在个性气质的流露上绝无障碍，我见到的几幅都可以作他的自传看，有时会稍嫌用笔举止轻浮了些，但越看越觉轻浮得好，这轻浮轻浮出他内心的寂寞，能在不经意之中书写出内心的有几个？当然，内心也只有在不经意之中才上笔端，重要的是常常能看到书法家不经意，但他们的内心却很难一见--见到的庸俗、肮脏，由于我们心存美好的愿望而不相信这就是他们的内心罢了。只是书法真能写到肮脏，也不容易，能在艺术中或大善或大恶者，皆非凡人也，所以我们见到的也只有枯燥乏味的庸俗而已。
曾在某展览会上见到刘半农的一个卷子，我以前没见过刘半农的墨迹，即使不是刘半农写的，也是个好卷子。以前读他同时期人的文章，论到他说他轻浅，而这一幅墨迹却古奥敦厚，还能感到他是个大好人，故录下款识，以为纪念：
中华民国廿二年八月廿二日为三弟北茂书离骚一卷都二千四百七十三字余今日以前所书卷子此为最长矣高丽旧卷笺则为五年前魏建功掌教京城大学时所购赠半农。沈尹默和台静农，一个是五四时期最早的几个新诗人之一，一个是五四时期著名的“乡土小说”作家之一，后来都成了书法家，“法”大于“书”，这里不论。有则轶事倒是好玩，沈尹默用毛笔录了首自己的诗，请朋友两正，不知道怎么被陈独秀看到了，陈独秀说，诗写得很好，字写得不好。沈尹默闻讯，从此丢下诗笔扛起毛笔。我觉得好玩的是陈独秀对沈尹默墨迹的评判所持的是什么标准？看来还是传统的书法标准，否则沈尹默不会在帖学里猛下功夫。这也可以把它看作另一个不到位的酸不拉几的象征，五四时期的新文化人并不能忘情传统，他们对传统的普遍的批评怀疑是因为着眼于民族的未来，是他们的理想，而在生活中，实际上还脱不了旧文人的日常性，写写毛笔字，是他们在潜意识中流露出的用以平衡自己狂飚般情感的姿势，正是这个姿势，使他们前不见古人后不见来者。
鲁迅的墨迹，论者芸芸，我也就不说了。说五四必说鲁迅，这也是“法”了。我是说“书”。“说书”一词在吴方言里有“信口开河”之意，就此打住。
2002/3/31
欧阳修的生查子
去年元夜时，花市灯如昼，月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧，不见去年人，泪满春衫袖。
这首词一说是住宿证--我连打朱淑真，竟然打出“住宿证”，难道宋朝就需要这个东西？看来也是一种传统。我现在北漂，需要住宿证，并不需要朱淑真。这首词一说是朱淑真所作。但不管是欧阳修还是朱淑真所作，这首词套用周密的选词集名，是《绝妙好词》。既然是绝妙好词，作者也就无所谓。遇到烂作品，我们才会大惊小怪，直至弄个水落石出。有一次我回家，看到家门口倚了捧玫瑰，我就管它是谁的，先插入花瓶再说。如果是一堆垃圾，我肯定会破口大骂：“他妈的，谁倒在这里，有种的出来露个脸。”
绝句律诗的讲究起承转合，词不讲究。词一讲究起承转合，就如诗，一如诗，就不好看且显得做作。陆游的词就有这毛病。词讲究的是顿挫。词的顿挫一般在下片（片也可叫阕），最特出的例子是苏东坡的《贺新郎“乳燕飞华屋”》，下片多咏石榴，这让中国的一些古人看不懂。其实这很简单，就是大顿挫--被夸张了的顿挫。这是极端手法，不能多用，多用了就贱，艺术家本来就很贱了，艺术家是不同时代里相同的贱民，而极端手法常常雪上加霜。所以最妙的顿挫既不在上片也不在下片，在上片下片之间，也就是说在字没有印到处。
“去年元夜时”一词的顿挫，顿挫在上片，但位置极其靠前，就在“去年”这两个字上。这也是极端手法。这两个字人不知鬼不觉地一个顿挫，下面七句仿佛马不停蹄地叫床。
俞平伯《唐宋词选释》人民文学出版社2005年8月第2版把“花市灯如昼”印成“花市灯如画”，这也是一种传统，甚至没有走样--《论语》就有“宰予昼寝”与“宰予画寝”两个版本。而传统是不能随便学习的，“花市灯如画”这里的“画”，肯定是学错了。这个错出在繁体字与简体字的转化上。“昼”的繁体字是“晝”，“晝”如“画”的繁体字“畫”，这么地一“畫”，明明漆黑一团的世界也能江山如“晝”了。中国文化往往有睁大眼睛说瞎话的勇气与胆略。
多么危险又多么美丽。“月上柳梢头”的“头”，繁体字是“頭”，一不小心转化为“豆”，也是美的：“月上柳梢豆”，既可以猜测成月上柳梢如豆（这个豆看作盛肉的器皿更好），也可以猜测成柳梢得春气之先，冒出嫩芽充绿豆，不美吗？伟大的艺术，费劲的猜测。“人约黄昏后”的“后”，繁体字是“后”，一不小心转化为“俊”，也是美的：有大鼓唱道“人约黄昏实在个俊呀，满脸麻子看不清呀”。
2006.2.27，下午，苏州，三板桥
陈与义的临江仙
忆昔午桥桥上饮，座中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。
二十余年如一梦，此身虽在堪惊！闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。
在陈与义的《临江仙》词牌名下，还有个小序“夜登小阁，忆洛中旧游”。早先的词哪有序？序的出现，我的研究是词趋向案头化的征兆。这个情况很复杂，但我也没想要把它弄清。
午桥是洛阳城南一座桥，洛阳我没有去过。不对，不对，我去过的，我去过龙门石窟两次，白马寺一次，我只是没在牡丹花开的时候去过洛阳。八九百年前，陈与义他们在午桥桥上饮酒，河水流月，去无声，也就是来无声。喝到月亮西沉，他们像随着月亮似的，下了桥，跑进杏花林。杏花开的时候没有叶子，叶子是有的（又不是梅花，梅花开的时候真没有叶子），但是叶子小，也就看上去不像叶子，于是说疏影。疏影一般形容梅花和冬天的树林。也可以形容心境。姜白石词的代表作《疏影》，梅花心境一举两得。“杏花疏影里，吹笛到天明”，俞平伯认为这两句是从唐五代皇甫松《望江南》“桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙”里化出的。这很有意思。把“桃花”换了“杏花”，把“吹笙”换了“吹笛”，俞平伯认为“而优美壮美不同”。是对象不同。皇甫松《望江南》写的是情色，陈与义《临江仙》写的是情意，“意”总比“色”要少痕迹。所以“杏花疏影里，吹笛到天明”比“桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙”蕴藉，但又放诞。一个是一幅水墨画，一个是一幅重彩。我更喜欢水墨。水墨画的高境界就是蕴藉但又放诞。是有难度的。说得确切点，就是陈与义的“杏花疏影里，吹笛到天明”是把皇甫松的“桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙”由重彩改画为水墨，而工笔写意不同。我有个发现，宋朝人喜欢杏花。难怪我平日里会觉得自己大概是个宋朝人，因为我也喜欢杏花。
“二十余年如一梦，此身虽在堪惊”，我是四十余年如一梦，此身虽在，要惊两惊了！
“闲登小阁看新晴”，上片全是他在小阁上的回忆。用“二十余年如一梦，此身虽在堪惊”作了回忆与现实之间的顿挫。我谈宋词，讲顿挫，这是心得。
“古今多少事，渔唱起三更”这两句，胡云翼的注解：
古往今来多少大事，也不过让打渔的人编作歌儿，在三更半夜里唱唱罢了。
见胡云翼选注的《唐宋词一百首》。我手边的《唐宋词一百首》是上海古籍出版社1979年4月第2次印刷，印数有七十万。而俞平伯《唐宋词选释》2005年8月第1次印刷，印数只有一万本。俞平伯《唐宋词选释》选释并美，更胜一筹，从中也能看出近几年中国的读书消息。不说也罢。还是说说“古今多少事，渔唱起三更”。
胡云翼的注解太笨。我把这两句看作是对王维“君问穷通里，渔歌入浦深”的化解，遗貌传神，大有风度。我在我的新诗里也化解了一些古人之句，不知道有谁看出。
2006.2.27，下午，苏州，三板桥