中西方小说文体的形成几乎都经历了从神话、传说、民间故事再到小说的过程。只是中国的小说文体从神话、传说、民间故事到小说的过渡是史传，而不像西方在这个过渡中通常是史诗。中国小说文体的形成可以追溯到魏晋时期的志人小说和志怪小说，以后又历经唐人传奇、宋元话本再到明清的章回小说，到了二十世纪初五四前后，才有现代意义上的小说。在现、当代文学中，小说这种文体逐渐成了一种主要的文体，也可以说成了文学这个大家庭中一个主要的成员。
小说作为文学体裁中的一种主要文体，它究竟具有什么最基本的文体特征，下面所述各点，是在考察了中外文学史，尤其是现、当代文坛后得出的一些初步的也是基本的认识。
虚拟性可说是小说文体最重要的特征。
王蒙在总结了他的小说创作经验之后，这样写道：“小说是虚拟的生活。虚就是虚构，拟就是模拟，模拟生活。”
“小说是一种创造。因为它来自你自己对生活的发现。发现是一种创造，是在生活里的一种寻求，一种寻找。这种创造，不仅对于你作品的读者来说是一个新的东西，而且对于作者来说也是一个新的东西。”
“小说往往又是对生活的一种发展。小说是生活的一种反映，又是生活的一种虚拟和假设，生活的一种补充，生活的一种深化、净化、强化，是生活各因子的一种新的排列组合。”
“小说的想象更加自觉。我们往往把生活想象得比它实有的更好一些，更鲜明一些，来弥补客观没有完全达到的。这叫做虚拟地去实现客观上尚未完全实现的东西。”
“小说又是作者的内心与作者的生活经验，作者的主观世界与他们所处的客观世界的完美结合。”（王蒙：《漫话小说创作》，上海文艺出版社，1983年版，第78，9293，96，80，110等页）
在这儿，王蒙把小说虚拟性的文体特征从方方面面阐述得相当全面透彻。
首先，小说的虚拟性表现在作者对待生活素材处理的态度和方法上。因为，小说既然是作家以虚拟客观世界和人的心灵世界的方式表达现实世界的经验，从而反映社会生活和人的感受，那么，它对生活素材的态度和方法就不同于散文和报告文学，不只是把生活素材加以剪裁和联缀，而是把生活素材切碎之后，再按照创作主体的需要，模拟客观世界，重新组装起来。因此，小说是对生活的发现和发展，“是生活各因子一种新的排列组合”。唯其如此，也就可以做到“源于生活，髙于生活”。
其次，小说中一切虚拟的艺术世界大多有作家所经历体验的客观现实为依据，而不是随意的虚拟。高晓声的获奖短篇小说《陈焕生进城》的创作最能说明这一点。1979年，髙晓声同他当年一起被错划为“右派分子”的“探求者”同伴们改正错划之后，江苏省委宣传部曾组织他们到西北、西南、华中采风访问，从南京出发，经徐州、西安到成都，然后又到重庆、武汉再回到南京，历时一个多月。在成都时，住进锦江饭店，星级饭店的豪华设施让高晓声这个刚从常州农村茅屋里走出来的人有一种天上人间之感。他并未把这段深切的生活感受写成散文，而是虚拟成小说，作为“陈焕生系列”继《漏斗户主》之后的一篇佳作行之于世，获得了极大的成功。小说中陈焕生住进招待所“髙间”的经历与感受实际上就是髙晓声在成都住进锦江饭店的经历感受的虚拟。由此可见，小说中的一切虚拟，大都有作家经历体验的生活经历为依据。
再次，小说的这种虚拟性为作家提供了广阔的想象天地和创造天地。想象是艺术创造的翅膀，离开艺术的想象，很难说有什么成功的艺术创造。小说的虚拟性为作家在创作中提供了广阔的想象天地，作家可以在这个广阔的天地中天马行空，自由驰骋，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机：《文赋》）进行他的艺术创造。读王蒙的小说，无论是其长篇小说《活动变人形》，“季节系列”，还是大量的中、短篇小说，都善于在虚拟地表现生活时，进行充分的艺术想象和艺术创造。
故事性是小说文体另一重要的特征。
考察中外文学史，了解一下小说从萌芽、发展到成熟的过程，例如我国小说萌芽于神话传说，从魏晋南北朝的志人志怪小说到唐人传奇、宋元话本得到发展，而到明清小说达到成熟，故事始终是各类形态的小说的基本骨骼。由此可见，故事性是小说文体最基本的特征
之一。
鲁迅先生早就指出：“谈论故事，正是小说的起源。”（《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社1959年版，第215页）英国著名小说家福斯特则把故事性提高到更高的层面上来认识，他说：“故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。可见故事是一切小说不可或缺的最髙要素。“（福斯特：《小说面面观》花城出版社，1984年版，第23页）
由以上引述的经典论述中可以看到，故事是小说的起源，故事性是小说文体不可或缺的最髙要素。故事与情节当然不尽相同，故事是一个序列上（时间，或因果）排列的事件，而情节则指有意义的一系列行动过程，但是人们已习惯于将故事与情节联合在一起看，并把人物、故事情节同环境三个要素联结在一起，作为传统小说的叙事模式，简称“性格一情节模式”。二十世纪的小说，主要是现代派小说，寻求打破这种三元结构的新途径，以反情节、反性格作为一种创新的自我标榜。实际上，淡化情节不等于不要故事，淡化性格或无性格也不等于不写人，无论什么新的叙事模式，仍然要以“情节一性格模式”作为其基本的模式。这一点，我们在研究小说文体的基本特征时应有清醒的认识：小说，尤其长篇小说，是不可能没有故事的；优秀的长篇小说必须有一个好的故事。我们从余华的《活着》、《许三观卖血记》等用现实主义手法写现代派小说的作品中，均可以看到一个很不错的故事。
当然，小说不仅要有好的故事，故事是小说的基本要素，但小说必须在故事这个基本骨架上附加显示其他的价值，尤其是审美价值的要素。福斯特在指出“故事是一切小说不可或缺的最高要素”之后，紧接着明确指出：“故事叙述的是时间生活，但小说呢一如果是好小说一一则要同时包含价值生活。”
“有些人只要求有个故事，这是一种类似原始人的好奇心。结果呢，使我们在判别其他文学上的造诣时就变得荒唐可笑。”由此可见，故事是小说的基本要素，但不是唯一的要素，小说仅有好的故事还不行，还要有别的“价值生活”，要有叙述、语言、结构诸要素，也就是创造小说审美价值的各种要素。这一点，我们也要有清醒的认识，并认真去探求创造小说审美价值的各种要素。
还是英国作家福斯特说得好，他认为小说这种文体具有很强的综合左邻右舍的能力。因此，兼容性就成了小说文体的另一个重要特征。
小说在文体上的兼容性指的是它能把散文、诗歌、报告文学、戏剧影视等各种文体甚至音乐、绘画等多种艺术形式的长处融合过来，为其所用。小说的散文化、诗化、报告化、戏剧影视化等当下小说创作中常见的现象，就是小说文体兼容性的体现。当然，世纪之交出现的跨文体写作，也可以看作是小说文体兼容性的一种表现。文体上的兼容性，更加体现出小说作为文学大家庭主要成员的特征。
小说的散文化，是当下小说创作的一种常见的现象，多见于新笔记体小说的创作之中。新笔记体的代表作家汪曾祺甚至把小说的散文化作为他小说创作中的一种自觉的艺术追求。他这样说：“这样的小说打破了小说和散文的界限，有点近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对小说这个概念进行一次冲决；小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招；小说当然要讲技巧，但是，修辞立其诚。”（汪曾棋：《桥边小说：后记》）从这个近似宣言的一番话中，可以看到相当一部分作家是把小说文体上的散文化、随笔化作为他们的一种艺术追求来“苦心经营”的。汪曾棋的相当一部分小说，从《受戒》、《大洋记事》到《故里三陈》、《安乐居》等作品，均是小说散文化的代表作。此外，诸如贾平凹的“商州系列”，何立伟的“绝句小说”（诸如《白色鸟》、《小城无故事》、《钓人的孩子》、《故人往事收字纸的老人》等等），也都是散文化，甚至是诗化的。
小说的报告化，指的是小说中融进了较多的纪实部分，以致形成了一种新的边缘文体“报告小说”，或称为“新闻小说”或“口述实录小说”。这种边缘文体刚出现时得不到承认，但由于它具有一种顽强的生命力，于是也就有了文学界的“正式户口”了。这种报告化的小说，以刘心武在二十世纪八十年代中期发表的《公共汽车咏叹调》、《5·19长镜头》等作品为代表，随之就出现了不少这种新的作品。
小说的影视化，小说与影视“套种”，成了当下文坛一道新的风景线。这种“套种”指的是或先写成融合影视诸元素的小说，再据之改编成电影或电视连续剧，或先拍成电视连续剧，再据之改写成小说。这种同影视“套种”的小说，就是一种影视化的小说，它往往融进影视的诸多艺术元素，诸如采用“蒙太奇”的结构方法，戏剧冲突强烈，画面感强，叙述手法简洁清晰等等。张笑天的不少作品，例如历史小说《太平天国》就是采用小说和影视“套种”的；新近，云南红河州作家罗崇敏、孟家宗合作的长篇小说《天下一碗》，也是采用与电视连续剧“套种”的方法，同时完成长篇小说与长篇电视连续剧《天下一碗》。这种“套种”，也就是小说的影视化，是有其长处，也有其短处的。其长处是叙述比较明快，简洁流畅，作品的画面感强，可读性强；其短处是语言过于流畅，戏剧冲突强造成戏剧化，传奇性强，难于对人物内心世界进行较深人开掘等等。
小说文体另一重要特征则表现在其叙述语言的多种审美变异。瑞士语言学家费尔迪南德索绪尔把人的言语活动分为语言和言语两个不同概念与系统。他认为，语言“是一种表达观念的符号系统，”
“是一种特定俗成的东西”，指的是大众系统，历史系统，是可供交流的，也是在一切学科里都能发挥作用的；而言语“表现是个人的暂时的”，它“是个人的意志和智能的行为”(索绪尔：《普通语言学教程》，商务印书馆1980年，第37、31、42、35等页）是个人发声的语言系统，是与众不同的独特声音。小说语言无疑是属于言语的概念与系统，它是传统的异端，是日常语言的一种反叛。
小说语言作为一种传统的异端，一种对日常语言的反叛，主要体现在其叙述语言的各种审美变异形态上。
陌生化，是小说叙述语言一种重要的审美变异形态。俄国形式主义理论家认什克洛夫斯基指出：“我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”而这些手法主要指用词手法，就是语言陌生化的手法，这种手法，通过对普通语言的“扭曲”，即“有組织的违反”，造成对事物感觉的“陌生化”从而达到艺术地“更新我们对生活和经验的感觉。”（什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，三联书店1984年版，第3页）这种语言陌生化手法的运用，常常可以收到惊奇的艺术效果，它不仅在现代派小说中被广泛应用，鲁迅当年也曾应用过。汪曾祺在《关于小说语言（札记）》一文中曾对鲁迅在其小说名作《祝福》中“但是，谈话总是不投机的了，于是不多久，我便一个人剩下书屋里”中的“剩”字作了这样的解释：剩，是余下的意思，有一种说不出来的孤独无聊之感，仿佛被这世界所遗弃，子然地存在着了。而且连四叔何时离去的，也都未觉察，可见四叔既不以鲁迅为意，香迅也对四叔并不挽留，确实是不投机的了，四叔似乎已经走了一会了，香迅方发现只有一个人剩在那里。这不是香迅的世界，香迅只有走。（《汪曾棋文集文论卷》，江苏文艺出舨社，1993年）
“剩”字用得好，是个陌生化的用法，汪曾祺从一字之中体会到那么多的含义，说明这种陌生化手法的妙处。当然，像铁凝的长篇小说《玫瑰门》中的“今天天气很玫瑰”，刘毅然中篇小说《遵守军规》中的“今天天气很土豆”，也都是小说语言陌生化的适例。
粗鄙化，是小说叙述语言审美变异另一种形态。何谓小说语言粗鄙化？评论家蒋原伦指出，语言粗鄙化“这种语言现象是西方文化与我国作家的语言审美意识发展的内外两重刺激下产生的”。“他们不以髙雅为高雅，不以粗俗为粗俗，或者竟视高雅为鄙俗，反鄙俗为髙雅，最后进入无高雅鄙俗之分的境地。”（蒋原伦：《粗鄙》，《读书》1986年第10期）小说语言的粗鄙化表现出作家的一种新的审美趋势。必须指出，语言的粗鄙化常常同作家的审丑态度相互表里，以粗鄙化的语言来表现他们作品中审丑的内容。同时，粗鄙化的语言又常常表现雅语与俚语相杂糅，形成一种反讽的意味。诸如莫言的《红髙粱》开头所写下的这段话：“髙密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”其中，不少意义相反的词或组词，雅语与俚语相杂糅，就形成一种粗鄙化的特色。王蒙的长篇小说《狂欢的季节》中在引用了一堆“文革”语言之后这样调佩道：“想想这些词儿，你能不食消气化，嗝儿屁着凉吗？”其中“嗝儿屁着凉”是北京的俚语，同上面引述的“文革”语言一比较，表现出一种反讽的意味和粗鄙化的特色。
小说叙述语言的审美变异，当然也还有别的一些表现形式，诸如运用方言所表现出的地域特色，为突出人物性格而采用的性格化的口语形态，还有语言的狂欢化等等形态，此处就不一一论列了。
2007年10月25日于红河学院