比如，对书名《骚土》，书的包装就以误读的方式作了俗化处理，有意抓住风骚的一面大做文章。其实，“骚”，首先是指纷扰和躁动，其次是指文体和诗人，最后才指轻佻和风骚。作者正是在骚扰不安和变动不居的意义上使用“骚”字并把作品命名为“骚土”的。弄清“骚”的本义，不仅在于为书名正名，还因为理解《骚土》一书的钥匙正在这里。
日作夜息的鄢崮人，有着不屈的生力与不竭的活力。但由于社会和自然的种种条件的制约，未能摆脱贫穷与落后的樊篱，却又陷入动荡又荒诞的“文化大革命”的泥淖，更使一切都走了调又乱了套：有点文化的贺根斗、邓连山把背毛主席语录当成了撑脸面、争风头的手段，流氓无产者庞二臭剃头的营生干不成，便四处游荡、调戏妇女，尔后成了最有资历的造反派；身为“钦差”的季工作组以“革命”的名义训人、抓人又整人，而内心里想的是幼年时箅命先生的“官至七品”的预言何时变成现实。在他这棵“大树”的荫护下，党支部的叶金发仗书记之权威逼水花成奸，民兵连的吕连长借握枪之便随意滥施淫威，村民只好顺时势之坡骑驴，看上面的脸色行事，诸种以相互倾轧邀功，以色相诱引争宠之事便接踵而来。而对这些争风吃醋又争权夺利之事不感兴趣，只想仿效梁山好汉们行侠仗义的大害等人，却被穿凿附会地当成了反革命受到了镇压，使不少善良农户家破人亡。死的死，走的走，鄢圏村元气大伤走向衰落，而季工作组则以成绩辉煌荣升了县革委会副主任。一人升迁，众人遭殃，这是多么残酷的结局，多么悬殊的代价？真不知是人把“革命”扭曲了，还是“革命”把人扭曲了，反正人们都尽力地追随“革命”改造世界，结果却走向了自己愿望的反面。
鄢崮村果然是一块骚动不安又怪诞不经的“骚土”，但发生在这里那如同打摆子一样的种种病症，都是鄢围村自行发作起来的么？显然不是，鄢崮村是黄土地的一部分，是中国农村的一部分。作为大社会的一个小构成，它难以避免整个肌体的病患感染，只能以你感冒我也咳嗽的方式传达彼此相连的脉息与气象。因而，这块小的“骚土”，委实是大的“骚土”一个写实的缩影和形象的映照。
社会紊乱了内在神经，风行起政治斗争，农民搁置下土地去从事职业性的“革命”，政治时尚让人们丢弃了自我，遗忘了主体，甚至反“主”为“客”，以角色反串的形式，认认真真又懵懵懂懂地演出着令人啼笑皆非的活闹剧，这就是老村给人们勾勒出的“文革”十年在鄢崮村的一部历史。这部在今天看来相当荒诞的历史，却是不少人用极其可贵的血泪以至生命书写就的，因此，它荒唐而又沉重，悲哀而又悲壮，很难让人笑得起来。在喜剧和闹剧的形式中深孕悲剧的内核，是《骚土》的最大特色所在，仅此它就超越了一般认识价值，而具有一定的批判意味和启迪意义。
毋庸讳言，《骚土》里的性描写相当不少，有的地方还比较炫目，可以说作者几乎是任何可以写性的地方都没有轻易放过。但大体来看，这些描写多为作品的风情描画和人物塑造所需要，而且下笔落墨也比较注意节制和分寸。对鄢崮村人来说，人生本义既简简单单又赤赤裸裸，那就是马翠花所概括的“说尽天下之事，不都是吃吃喝喝日日戳戳八个大字”，这也正是儒学老祖宗“饮食男女”的别一说法。其实，就作品一些主要性描写段落来看，都并非无缘无故，像珍珍为讨好季工作组以身相许，淑贞因丈夫有病而找张老师借种，栓娃妈为一筐杏、一瓶油而委身于买卖人和二臭，水花因偷柴火不得不跟抓着她的支书上床，黑女为一枚毛泽东像章而遭受二臭的凌辱等，虽则得失不成正比，却也事出有因。而正是这种随意的付出和廉价的失身，以及非出于意愿和毫不涉及情爱，才让人觉着格外的辛酸与悲哀。因此，在这种随手拈来的性描写里，其实内含了一种对女性命运的悲鸣和对男权社会的批判。
我觉得《骚土》还值得称道的，是它的结构方式和语言形式，它在作品叙述上采取了一种娓娓道来的话本小说的叙述方式，在现在时的大故事的展幵中，又不时穿插讲述过去时的小故事。使得作品引人的故事环环相扣，作品的时间和空间也随之拉大，现实画面与历史图景在系列化的故事中交叉演进，使鄢崮村的人生景观成为过去与现在相衔接的“骚土”史话，而“骚土”史话又成为写实与传奇相杂糅的流动的历史。在语言、语感方面，《骚土》无论是作者的叙述口吻，还是人物的对话语言，都大量采撷和运用了渭北澄合一带的民间口语和方言俚语，使得刻画人物性情和勾勒风土人情，既有描其形之趣，又有传其神之妙，对渭北民间方言口语在用字和用意上的简练而古拙特点的生发和张扬，还使《骚土》在形式整体上具有一种文白相间、雅俚并举的地域色彩和文化底蕴，使它本身即成为描写对象的一种鲜明标记，使人觉得并非是作者在“言说”黄土地，而是黄土地在“言说”自己。从这个意义上看，《骚土》可能是当今小说创作之中，真正以乡土化的语言完成乡土性的题材的为数不多的一部特色之作。
作为第一部长篇小说作品，《骚土》充分表示出了老村有备而来的艺术才情，也约略显露了老村尚待克服的一些艺术不足。就我的观感来看，在生活和艺术如何更好地化合的大问题上，或者说在恰当处理创作中的粗与细、雅与俗、文与野的诸种矛盾问题上，老村还须结合创作实践再花工夫和再下气力。
比如老村比较讲究作品结构的故事性和故事本身的可读性，这当然无可厚非，但在注重故事的同时，人物性格的塑造似乎有欠内在，尤其是复杂人物的复杂心态，多属点到为止，很少深究细述。而讲述故事必然注重情节，难以顾及细节，因而在《骚土》里也很难看到大起大落的叙述和大开大阖的描写，整个作品在结构上多为平铺直叙和来去匆匆的推进，看来在注重故事的同时，如何放手写人、写情，使作品跌宕起伏，老村仍大有文章可做。
还如，老村长于运用方言俚语叙述作品，并常有画龙点睛、妙趣横生的效果。但我总认为，运用方言俚语要适度，因为作品是写给更-的地域的人看的，而语言作为交流、交际之工具，应具有相互理解之可能，不然就成了自我逗趣和自我封闭。我读《骚土》就感到一些方言的运用是生动而适当的，另一些方言的运用则是生涩而失当的。前一种如“谁氏”、“碎娃”、“这相”、“这达”、“务治”、“对铆”、“头牯”、“日鬼捣棒槌”，一般的读者从字面上或上下文的阅读中都能约摸知晓其大致含义，而后一种如“驽”（站着）、“奘了”（生气）、“避尸”（躲开）、“彻业”（完备）、“抬下”（藏起来）、“拧剌”（不驯顺）、“球势”（阵势或德行八“胡神呈”（捣蛋或发神经）、“球浓水”（没能耐）等，则只有道地的陕西渭北人才能确知其含义，别的地域的读者只能望文生义或望词兴叹了。把这样一些使用范围狭小的生僻方言大量运用于作品，与其说是给作品增色，不如说是给作品添障。
这些问题的出现，可能与作者业已形成的文学观不无干系。如在他《走入骚土》的文学自述里，老村一再强调“土地”对于文学的意义，他不仅有“我的声音来自土地”的宣言，而且有“惟有土地才能教会你怎么写作”的断言。这应当说，老村涉足创作不久，即有对于文学与生活关系如此清醒、深刻的认识，实属难能可贵。这与那些或把文学当成一己的情性宣泄，或把文学当成个人的文字游戏，恰成鲜明的对照。
文学是生活的映像，也是生活的馈赠。作家的积累与灵感也罢，创作的素材与题材也罢，无不主要来源于生活本身。文学创作的成败与优劣，也常常在于作家把握生活的深与浅与发现生活的多与寡。老村正是把自己的文学之根植于生活的沃土，使他初试锋芒便不同凡响，一切都带有独属于自我的鲜明印记。但还必须看到事情的另外一面，即“文学”与“土地”的关系并不那么直接和简单。文学说到底是立足于生活的艺术创作，再经由作家主体完成的作品，只能是一种主观的创造和现实的象征物，而非客观生活不走样的文学照相。从这个意义上说，文学只是主观意义上的艺术真实，并没有客观意义上的事实真实。因而，在文学与生活的关系问题上，既不能疏而离之，又不能拘而泥之，这里有一个适度的问题。总之，作家应该在立足于自己所熟悉的基地的同时，尽力拓展自已去占领更为广阔的创作天地，而不要囿于一己的偏爱而难于自拔，以至被束缚被框范，从而化优为劣，变长为短。在这些方面，老村似应有所警惕，如能更好地坚持该坚持的，舍弃该舍弃的，其创作当会有新的局面。
老村有奇才，所以我格外看重；老村是乡党，所以我坦诚相见。但愿这些看法既有益于读者诸君理解老村其人其作，也有助于老村自己反省自我，从而“走人骚土”又“走出骚土”，以更独特更成熟的风姿自立于当代文坛。
1995年6月10日于京南郊