五四新文学作家群体性的壁垒森严的划分，是在新兴的阶级和阶级斗争理论引进之后。那时开始按照作家写作的不同取向给这些作家以阶级立场的判定，于是出现了无产阶级作家、小资产阶级作家、资产阶级作家，等等。到后来的某一个时期，又有“红黄蓝白黑”的划分，也都是阶级划分的变种。但那时这种阶级划分也只是一种判定，而不是一种规定。对作家的写作立场进行规定，乃是行政力量极为扩张之后的事。
从本世纪40年代初期开始，受到意识形态的驱使，开始要求作家必须站在一定的立场上进行写作。诸如人民的立场、无产阶级的立场、社会主义的立场、以及党性的立场等，作家的个人立场则毫无例外的受到排斥。这些要求被认为是必要的和合理的，如不认同则町能（甚或必然）受到压力和制裁，这已是当代众所周知的事实。
经历了曲折、其至是痛苦的过程，时代是明确地进步了。如今的中国作家虽然仍被要求，但却可以自行选择自己的写作立场，而不必担心舆论的干预。立场的争论在文学界基本不再时兴，作家完全可以按照自己的愿望确立自己的姿态，而不必听命于他人。
近期诗歌界虓开的关于立场的战争，其声势相当地猛烈，但却是诗人们基于不同的审美追求自发楼展开的。意识形态未曾对此施加影响，更没有如同往常那样作出要求或给予评判。据我所知，不论是“知识分子立场”还是“民间立场”，其实都是一种边缘立场，争论的双方无一例外地都是知识分子，也无一例外地都具有、似乎也只能具有民间的身份。所以说，当今诗歌界的这场争论与其说是立场之争、不如说是审美追求的差异之争。
女性的文学争取
中国文学的女性写作，受到时代环境的极大影响和制约。近代以来，有以秋瑾为代表的“反闺阁”的写作。那些受到旧文化熏陶的女性，卸去裙钗脂粉，换上宝刀战马，以摒却性别特征为写作的目标。那是一些先觉者对于时代变革的文学回应。秋瑾的写作在那时是近于孤绝的，但却开了风气之先。
秋瑾所代表的抗争精神为新文学运动所接纳和继承。但五四却是一个薪新的开始。新文学革命初期的女性写作，其性质是新女性的写作。那时代张扬的个性解放精神，唤醒女性对于改变自身命运的思考。五四时期的女性解放思想，是与当时全社会的反对旧文化、旧道德、旧礼教的思潮相联系的。关于恋爱自由、婚姻自主、以及男女平等的主题，大量地涌入了女性写作的作品中。这些作品传达了时代女性的心声，它是五四精神的一道夺目的风景。
但是中国的环境太严酷，国势的危弱诱使文学向着救亡倾斜。这种倾斜最终也使自近代以来所积累的女性写作，消除了它的性别差异。当文学的功能被限定在只能是服务于救亡的范围，甚至当女性外在的服饰特征也被忽视时，无性别特征的“女性写作”便是自然而然的事实。这种倾斜贯穿了自30年代至70年代的漫长时段一其间可能有例外，但也只是例外而已。这是女性写作的异化时期。
这一异化的进程终止于新时期的开始。女性主义和女权主义的思潮进入了中国文学的视野。女性的性征受到文学写作的重视，不仅是女性外表的特征，而且深入到她们的心理、生理、包括那些最隐秘的男性很难涉及的领域。于是有了女性文学空前的发展繁荣。这是70年代以来除了朦胧诗之外的文学的大收获。至于90年代的女性文学，从总体上看，它无疑是继承了新时期女性文学的成果，但又提供了新的经验以及新的倾向。
新时期女性写作为反抗男性霸权所进行的努力，至今尚留给人以深刻的印象。但在当今的市场经济的笼罩下，新一代的女作家却表现出对于世俗的迎合。她们不是如同年长一代作家那样拒绝男性的趣味，而是竭力体现出配合的趋势--她们不仅不反对男性的“窥视”，而且主动地“展示”。“我优秀，所以自恋且偏执”，“我的写作是在寻欢作乐之后”一位现今当红的女作家这样说。她们的确展现了与她们的前辈完全不同的写作姿态。
底层生活的关怀“无产者写作”的命名不妥。从报告人列举的一些作者来看，大都和传统意义的“无产者”不沾边。“无产者”这个指称，在以往的理论表述中（我指的是在中国被变异的“革命理论”的表述中），它原有的神圣感已被抽空。如今再用，有一种让人摸不到头脑甚至还有一种异样的感觉。
但我还是赞成报告人所持的立场及其立论的前提。即认为近20年来我们在对社会历史的反思中有一种偏离：我们在对文学异化的批判中，在历史的反思中，把原先革命文学对劳动及劳动者的同情和敬意一这种同情和敬意的核心，表现为文学对生活底层的关怀这种可贵的品质轻易地抹掉了。
文学表现的重心幵始了新的一轮转移和颠倒。市场经济的兴起把原先被批判和被否定的人物及其故事推到了前台。这种“新”文学带来“新人”的形象，他们是企业家、总经理、银行家、经纪人、公关小姐，以及为数众多的白领阶层。高级宾馆，别墅和名车，钗光鬓影，觥筹交错，这是这些作品中常见的场面。把这些人的豪华生活方式加以展现，一方面当然能够满足那些“高贵者”的虚荣心和表现欲，而更主要的方面则是，它能在更人程度上和更广的范围内给那些“卑贱者”以精神上的满足他们在现实中未能拥有的，却在虚幻的世界中实现。
就这样，获得了自由的文学轻易地把这种自由转向了物欲和金钱。文学的表现重心也由过去的底层转向了高层。灯红酒绿的都市于是成为了文学家驰骋笔力的主要舞台。受冷落的当然是那些贫穷、偏僻的乡村，和乡村里那些温饱尚成问题的农民，以及那些失业的城市居民，那些游走在城乡结合部的朝不虑夕的人们。这些人曾经是过去文学的宠儿，而现在，却极少得到文学的关怀。这不能不是当今文学的失重和不应有的倾斜。
我就是在这样的背景下认同了报告者的激情和悲悯之心，但我还是不能认同它的陈旧的命名。
城市与乡村尽管在理论上我们被告知，经济基础和上层建筑并不是平衡发展的，但中国现代史却提供了绝非个别的政治和文艺同步发展的例证。如在中国国内战争中，和政治上的“乡村包围城市”的举措相呼应的，在文艺方面就有一个以乡村为“基地”的“夺取”以及“吞没”城市的持久的行进。
在30年代红色巨流的涌动中，文艺是迅速地革命化了，但那时的“到民间去”或“到底层去”的走向“大众”的呼喊，多半表现为一种激情，实践性的成效并不显着。文艺的大众化流向表现出某种含混的和不确定的特点。
发表前后，情况就很不一样。从那时开始，中国迅即形成了以农村文化为本位的文学艺术主潮。在至少长达半个世纪的过程中，我们可以看到这一主潮无所不在的笼罩。
这一艺术潮流的基本表征，是它受到主流意识形态的决定制约，表现为行政力量和艺术的高度结合，以及它们明确的功利性。很显然，既然战争的胜负取决于农村的支持和农民的参与，那么，把文艺发展的方向和支点建立在农民的习尚和趣味上，就是非常合理的。
此后，从秧歌、剪纸、腰鼓和信天游的倡导开始，伴随着政策的制定和推行，以及目标明确的大批判的开展，终于造成了农村文化对于中国这一时期（至少是自40年代至70年代）的全面渗透和改造。
但中国新文学运动的发端和基础都是城市。五四新文化运动的领导者和多数参加者都是城市知识分和受到西方现代文明洗礼的留学生，即使其中有人来自农村，却也是作为城市知识分子加入到这一以城市启蒙和改造农村的行列中来的。
因而，尽管有解放区文艺运动的巨人成就，尽管出现了以赵树理为代表的农民文化的经典作家作品，但五四新文学传统的根底和影响力依然十分强大。在中国文学的发展中，城市和农村文化争夺主导权和主流地位的潜在矛盾始终存在。这种互补而又抗争的拉锯状态，儿乎贯穿在20世纪文学运动的全部过程之中。
延安时期反对“大、洋、古”以及对以《野百合花》为代表的一批杂文的批判，进城之后对萧也牧的《我们夫妇之间》的批判，随后在自由诗和“新民歌”问题上的论争，以及对穆旦、卞之琳乃至对蔡其矫诗风的批判等，都町以找到这种潜沉的两种文化对抗的迹象，无论是坚持还是有限的反抗，都证实了基于功利原因和农业社会本质的“吞噬”和涵盖的意图。
80年代以后情况大变，但这种大变却意味着一种新的畸斜。现今我们面对的是另一种主流的淹没。失去了土地的或学会了变卖土地的农民，他们在金融和商场支持下的文艺中找不到自己。
革命文学再评价
从文学革命到革命文学似乎只是一步的跨越，但对中国现代文学的影响却是无可比拟的巨大。中国新文学革命由于革命文学的出现而改变了历史的行程。这种改变，质而言之就是文学的价值由当初的不定的多元的判断，转而为如今确定的基本是一元的判断。阶级观念的引入，把文学的意义定位在为受压迫的群体服务的基点上。与此相谐的是进步的、革命的文学，与此相背的是落后的、甚至是反动的文学。
中国社会在历史的行进中复杂而多变。革命文学的含义，也在这种行进中随着社会的变化而变化着它的名称，而其实质则是相对稳定的。大体说来，革命文学之后是左翼文学，稍后的两个口号的论争，也多半是在此范围内进行。之后是着名的工农兵文学，它使革命文学以更为确定的方式在中国文学中大面积地推进。在革命文学的诸形态中，工农兵文学的实践最有力，时间跨度最长，影响最深广。与此相关，它的负面效应也最大，主要是，这种文学形态把原先适应于特殊环境和特殊年代的局部的、策略性的措施作了战略性的、全方位的推广。
文学的职能在于把纷繁的大千世界给予形象化的、想象性的改造，因而它的本质是丰富的杂呈。而革命文学旨在以阶级的划分倡导一种“纯粹”的文学形态，其结果是把文学的性质简单化了。更为不幸的是，文学的倡导者一旦拥有权力，当它以强制的方式推进这种文学规范其目标在于消辑文学的多样性使之归于“革命”的单一性时，文学的灾难就是不可避免的了。