她把波澜迭起的人生带进她的人物世界，使她的人物在与环境的不断碰撞中备受折磨。也像一般的女性作者，她禁不住要参与她的人物的生活，但不是用抒情，而是用分析。至少在当时，还没有哪个女性作者，把如此浓重的“理性色彩”带进作品……她力求“广大”——潜意识中未始没有对女性的“传统世界”的否定，但她的力量却并不在于“广大”，而在她的思考的尖锐性与重大性，在于她特有的理性，以及调和理性与感性的富于个性的方式。这种特点尤其因为作者是“女性”而格外引人注目。
的确如此，丁玲“引人注目”的原因在于她既有女性作家的细腻又有男性作家的粗犷雄浑；既有发人幽思的柔情，又有刚劲有力的笔锋；既像女性作家那样以情感的具象的方式把握世界，同时也善于和男性作家一样作智者的理性思考，以抽象的方式把握世界。这样，丁玲的文体风格，便显示了刚柔相济的审美特质，从容朴厚的作风。但是，这种文体风格，有其形成和发展、成熟的过程。她在追随时代思潮的同时，对小说的表现方式和风格进行了广泛的卓有成效的探索，表现在以下几方面。
其一，早期创作中苦闷感伤、焦躁郁愤与精确细腻的文体风格并存。
一般来说，女性作家的创作一开始往往从女性局部经历中取材，以“表现自我”为目的，所以她们的创作往往带有自叙传的性质，丁玲早期的创作，也明显地有自叙色彩。她的《在黑暗中》《自杀日记》《一个女人》3个集子中所描写的全是清一色的在黑暗社会的重压下，痛苦挣扎、彷徨苦闷、追求幻灭的小资产阶级青年女性，一群莎菲式的现代女性。她们的处境和命运，与那时丁玲的处境和命运相似，有着丁玲的浓重身影。
“五四”以后，丁玲走南闯北，东奔西走，到处寻求出路，可是出路在哪里呢？她到处追寻理想，而理想又无影无踪。于是她感到孤独、寂寞、极端的苦闷。这位狂狷孤傲的女性，没有看清楚方向，她空有冲天的雄心，因而不得不抑郁、感伤、愤懑。就在这种情况下，她提起了笔，将自己的愤懑和不平，对封建传统的叛逆和反抗，对前途的迷惘和困惑，统统写进了《莎菲女士的日记》中，并使小说笼罩着一层忧郁和感伤的气氛。
同时，由于创作主体那时的“心里就像要爆发而被紧紧密盖住的火山”，她把对社会的反抗和批判、把心中的郁愤和焦躁似沸腾的岩浆般喷吐在她的小说中，因而，她的小说使人感到有一股似狂风暴雨般的冲击力，狂躁激越的情绪张力。与此同时，这种郁愤与焦躁的情思，又给作品带来了阴郁感伤的情调，给作品带来感伤的风格。
同时我们也应看到，她早期的小说，在描写人物内心的矛盾和痛苦时，尤其显得细腻。丁玲熟悉女性的生活，她天资聪敏，善于捕捉生活的细枝末节、人物心里掀起的波澜。如沈从文所言：她是“一个沉静的人，由于凝静看到百样人生，看到人事中美恶最细致部分，领会出人、事、哀、乐最微小部分”。（沈从文：《记丁玲》。上海，上海良友图书印刷公司。1934年9月版。）她观察细微，描写细腻。她用剖白式语体与大胆的心理分析，以女性的善感，细腻地去描写深受压抑而又善感的女性，揭示人物内心隐奥的一隅。
丁玲擅长捕捉人物心灵悸动或感情倾斜时一刹那的闪念，并由此引起的一系列连锁心理反应。阿毛只因为进了一次城，看到那繁华、热闹的城市，她因此迷醉，“由于这次旅行，把她在操作中毫无所用的心思，从单纯的孩提一变而为好思虑的少女了”。这次进城，使阿毛的心理来了个突变，她羡慕城里人的生活，新式男女的享乐，喜欢摩登女郎好看的衣服。她懂得这都是因为她们有钱，或者她们的丈夫、父亲有钱的缘故，钱把同样的人分成许多阶级，“本是一样的人，竟有人肯在街上拉着别人坐的车跑，而也竞有人肯让别人为自己流着汗来跑的。自然，他们不以为羞的，都是因为钱的缘故”。阿毛不信“命”了。假如自己不是嫁给种田的小二，也不至于被逛山的太太们所不睬。阿毛逛城所起的变化，她的“一刻突变”，给她后来的生活带来了根本性的转折。要是她不进城，也许她只会眼光固守在这个家上，安分地和丈夫小二甜甜蜜蜜地生活下去，生儿育女，安贫乐道。但她终于要和命运抗争，要改变自己贫穷的处境，这种新的欲念促使阿毛发生了一系列的变化——由欲望挣钱而拼命干活而终于灰心，最终自杀。就这样，丁玲敏捷地捕捉了阿毛一次逛城心理变化的重要的一瞬，并浓墨重彩地发掘这一瞬在人物生活中的特殊意义，从而生动、细腻地将人物千变万化、难以捉摸的心理活动刻画出来，使读者清晰地看到人物感情的涟漪和心理的波澜旋涡。
这种细腻透视，得到许多评论家的赞誉，贺玉波就称赞过，“丁玲女士的作品是具有特殊风格的。她善于分析女子的心理状态，并且来得精确而细腻……”
其二，“左联”时期，由于语境的改变，创作的转型，丁玲小说的文体风格发生了变化，一扫早期苦闷感伤，焦躁郁愤而变为开朗、明快。
每一位作家总是生活在一定的社会关系和时代环境中，随着社会的变革，随着作家社会实践、生活环境和政治地位的改变，时代的文学潮流的发展，作家的艺术观及其文体风格也可能起某种变化。20世纪30年代初，丁玲的生活和创作发生了转型，她跳出了小资产阶级知识女性生活的狭小天地，投人工农大众的火热斗争生活中，她的浪漫宣告了结束，她告别了莎菲们，也告别了苦闷和感伤，开始描写新的题材。
我们在丁玲这一时期的作品中，可以看到1931年波及中国大地16个省的空前大水灾给人民带来的灾难（《水》）；工人群众纪念“九·一八”的爱国热情（《夜会》）；在蒋介石屠刀下英勇就义的革命者（《某夜》）；还可曲折地听到从另一个世界——革命根据地所带来的消息（《消息》）；看到农民无法生存，借债作盘缠，奔到上海而希望却被撞得粉碎的惨状（《奔》）……总之，作者从不同的侧面和角度，描绘了时代的风云，社会的侧影。作品的聚光镜对准了20世纪30年代严酷的社会现实：高压的政治环境，困厄的经济状况，无可抗拒的天灾。我们从她这一时期的作品中似可听到隆隆的炮声，看到刀光与剑影，遍地的饿殍，涂炭的生民，革命者殷红的血……这些组成了一幅明明暗暗、色彩斑驳的历史画卷，展现在读者面前。
作者这一时期所描写的，正是这些重大的现实题材，以及新的主人公。题材、主题、人物形象的变化，必然带来作品形式的变化。这种变化的标志便是《水》。这篇小说与丁玲早期小说比较，有其显著特点：
第一，如冯雪峰所言，“作者有了新的描写方法，在《水》里面，不是一个或两个的主人公，而是一大群的大众，不是个人的心理的分析，而是集体的行动的开展”（冯雪峰：《关于新小说的诞生——评丁玲的<水>》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第246页，天津，天津人民出版社，1982年版。）。
丁玲自己也说过，她这一时期的作品，也由“从个人自传似的写法和集中于个人，改变为描写背景”。
《水》正是这样，侧重于刻画群体形象。小说写了待在堂屋里和在一个渡口抗洪抢险的老少农民们：絮絮叨叨悲叹老天不公平的老外婆，不信菩萨的大福，好讲点儿故事的大妈，从已溃了堤垸的牛毛滩逃难而来的妇女，遇险却有理智的长工李塌鼻，四面八方涌来的护堤的男人，吼叫着要灾民们不要上当、不要相信官府的裸身的汉子……作者只是速写了集体的群像，因为这样做特别适合于描写重大历史事件，群众生活场面，表现群众的情绪、时代的气氛，灾前灾后农民的思想感情等。
第二，注重渲染环境气氛，注重背景的描写。
《水》有声有色地渲染了溃堤前紧张不安的气氛，渲染了农民彻夜未眠的忧心：男人们大多上了堤抢险，老的和小的，还有女人在家度过了一个不眠之夜。她们侧耳静听，远处有狗叫声，风在传送一些使人不安的声音，像有一根无形的绳索，在牵系着每个村民的神经，恐怖的不安的神经。老鼠也知道要涨大水，在忙着搬家。风带来了潮湿的泥土气，远远的模糊的男人说话的声音。火把向堤那边走下去……牛毛滩溃垸逃来的灾民，报告那里连人带屋被大水冲走的消息，这更增加了恐怖感。
从堤那边传来了铜锣的声音，虽说是远远地传来，声音并不闻耳，可是听得出那是在惶急之中乱敲着的，在静夜里，风把它吹得四散飘去，每一槌都重重地打在每一个人的心上。锣声，那惊人的颤响充满了辽阔的村落，村落里的人，畜，睡熟的小鸟，还有那树林，都打着战跳起来了，整个宇宙像一条拉紧了的弦，触一下就要断了。（丁玲：《水》，《丁玲文集》，第2卷，第379页，长沙，湖南人民出版社，1983年版。）
在这里，紧张不安的气氛被烘托得淋漓尽致。
第三，场面描写气势恢弘、粗犷、雄浑。
《水》是这样描写溃垸场面的：
人头攒动，慌急地跑来跑去，土块和碎石，田里的湿泥，不断地掩在那新的盆大的洞口上，黄色的水流，像山洞里的瀑布，从洞口上冲下来，土块不住地倾上去，几十把锄头随着土块捶打，焦急填满了人心。
一处地方忽然被冲毁了一个缺口，他们来不及掩上，水滚滚地流进来。
……发亮的水朝这里冲来，挟着骇人的声响，猛然一下，像霹雳似的，土堤被冲溃了几十丈，水便像天上倾倒下来的卷来，几百个人，连叫一声也来不及便被卷走了……（丁玲：《水》，《丁玲文集》，第2卷，第388页，长沙，湖南人民出版社，1983年版。）
场面描写如此恢弘、粗犷、雄浑，令人叫绝，为许多评论家所赞叹。诚如苏雪林所言：“描写恐怖的心情，紧张的气势，有天跳地踔鬼泣神号之概。文笔之排奡，魄力之沉雄，语气之淋漓酣畅，沛然莫御，可叹为观止。”（苏雪林：《二三十年代作家与作品》，台湾，广东出版社，1979年版。）
水灾之后，又是一番情景：
天慢慢地亮了。没有太阳，愁惨的天照着黄色的滔滔的大水……那吞灭了一切、怕人的大水，那还逞着野性，向周围的斜斜的山坡示威的大水。愁惨的天空还照着稀稀残留下的几个可怜的人，无力地……用着痴呆的眼光，向高处爬去。（丁玲：《水），《丁玲文集》，第2卷，第289页，长沙，湖南人民出版社，1983年版。）
大水淹没了大片的原野，埋在那下面的，是无数的农人和他们的辛勤劳作。水面上漂浮着婴儿的摇篮，房屋半睡在水中，树梢间漂浮着死尸……饥饿、瘟疫袭击着每一个村庄。饥饿的人群，日夜沸腾着叫号和啜泣。在忍无可忍的情况下，天将蒙蒙亮时，一队人，一队饥饿的奴隶，男人走在前面，女人也跟着跑，咆哮着，比水还凶猛的，朝镇上扑过去。
著名评论家杨义认为：《水》的作者“能够把握开阔场面的描写，把人群中复杂的、不断发展和激化的情绪交织在场面勾勒之中，一张一弛，起伏有序，常见眼泪与希望夹杂，在希望破灭中导向惨剧，在惨剧缝隙中吐露怒火。文字是冗赘的，冗赘中有沉重感，有力度”。（杨义：《中国现代小说史（中）》，第263页，北京，人民出版社，1997年版。）
除了《水》之外，丁玲这个时期还写了许多不同题材的小说。不同的题材，其本身有不同的性质和特点，它制约着作品的文体风格。作品的文体风格应当随着对象的不同而发生变化，也就是说，题材选择风格。
于是，在这一时期，从丁玲的小说中，可以听见都市喧闹的声音，看见明快的如电影蒙太奇式的都市镜头；这一时期有恬淡、宁静、乡野气息很浓的《田家冲》；有以从容舒展的笔墨展示一个封建大家庭的崩溃和女主人公曼贞的艰难历程的《母亲》；有被软禁于南京，隐晦曲折地表达自己政治倾向的小说《意外集》；还有在“孤冷的月亮在薄云中飞逝，把暗淡的水似的光辉，涂抹着无际的荒原”的背景下，写一个掉队的小红军的机智和勇敢及与老百姓的鱼水之情……其文体风格显得开朗和明快。显示了作品多样的题材、多样的文体风格，表现了这一时期文体风格的丰富性，作家艺术才能和创作个性得到充分施展和发挥。
开朗、明快是这一时期丁玲小说文体风格的主色调，但也仍然保存了早期的精确和细腻。比如1931年4月写的《从夜晚到天亮》，它是在胡也频遇难后两个月写的，此时的丁玲虽然仍在勉力奋斗。但是，爱人的牺牲，幼子寄养于远方家乡，孤身一人住在这个大上海，悲伤亢奋的心境使她采用意识流的手法去描写她从夜晚到天亮驰骋的思绪。这一晚，她时而怀念爱人，时而想念老母和幼子，时而又想到熟友的天真的幼女，时而又想起白天在电车上见到的一个身影，幻想他的爱人能从人堆里走出来……这些念头混乱地交叉于脑海，使我们看到一位于无限悲伤中怀念亲友、爱人还尚能自持、自勉“正确地、坚忍地向前走去”的女性的内心痛苦。这种淋漓尽致的内心描写，和她的早期小说一样，有异曲同工之妙。
其三，20世纪40年代，阳刚和阴柔相济，粗犷和细腻交融，单纯、明朗与丰富繁复结合。
20世纪40年代，丁玲在解放区创作了《我在霞村的时候》《在医院中》《夜》《太阳照在桑干河上》等优秀名篇，个人的文体风格更为成熟，其“女性而非女子气”风格更为突出，下面以《太阳照在桑干河上》为例。
从选择和驾驭题材方面看：一般来说，女性作家往往从女性自我出发，选择“自我”或身边琐事，如爱情、家庭、婚姻等微观地带；而男性作家的视线，则更多地注视广阔世界的大波大澜，注视人与自然、人与社会、人与现实、人与历史的宏观领域。《太阳照在桑干河上》正是属于后者。从小说的内容看：它不在于突出其“暴风骤雨”的特点，而在于从文化方面透视中国农民的文化心理，突出土地改革的复杂性、艰苦性、尖锐性。
小说不仅反映了暖水屯从社会、村落到家庭、个人所发生的深刻变化，也从政治、经济、思想、道德、文化心理等多个角度揭示这场斗争对农民旧的观念的冲击。揭示农民从政治、经济翻身到思想、心理翻身的艰难历程。从而，多元地反映土地改革给中国农村和农民带来的巨大的深刻的历史性变化。对于这种翻天覆地变化的展现，其气势之恢弘、磅礴，充分体现了一种雄浑之美。这种恢弘与雄浑，和前一个时期所写的《水》，是一脉相承的。也可以说是继承与发展。