荷兰有许多杰出的画家，广为人知的有17世纪的弗尔美、林布兰、哈尔斯及19世纪的凡·高。和当代的抽象表现主义大师德库宁（DeKoonrng），但最为我国群众所熟知的和喜爱并有深刻影响的莫如林布兰和凡·高。
林布兰和凡·高两人的艺术和生平有不少相似之点引起我们研究的兴趣：他们都是伟大的人道主义者，对人生充满了爱，为艺术而献身的精神无比地真挚，他们的艺术都有丰富的内涵，高度的创造能力使他们为美术史的历程建起了各自的丰碑，然而他们艺术在生前都得不到理解而死后却又价值连城。
凡·高的粗旷率真的艺术风格常引起模仿者的误解，以为艺术可以故作狂怪，以貌惊人！其实他的作品非常真诚。他为人认真、严肃，性格倔强，他的艺术特征是他的人格的真实表现，早年他想成为一个合格的牧师，竭尽所有施与矿区教民，和他们一样艰苦而卑微地生活，因此而遭到同道的诬蔑、斥为疯子，说他败坏了教会名声，试用期未满便遭到解雇。在他起步学画时也有个有趣的传说：那是在他失业后决心做一个画家的初期，他未曾正规地学过，只凭直觉画了许多矿工的速写，由于所知不多，心里惶惑，于是步行80千米去找他的朋友皮特森牧师，这位牧师也是位画家，他亲切地接待了凡·高。为了让他理解作业的错误，把其中的一幅速写作了细心的修改。牧师把它和未经修改的另一幅放在一起，久经审视之后，他发现他修改出了一个造型正确的人形，然而不再是那个地区的矿工了。
最后他不得不说：“你的那幅画得不坏，技巧蹩脚得怕人……不过，那速写里面有东西。你抓住了一些我无法落笔的东西……这比任何正确的描绘重要千百倍……”他揉掉了他修改过的一张，抱歉地说：被我糟蹋了！”凡·高异常真诚地画他的真实感受，画面上夸张的形态是出于他内心的需要，他的艺术历程曾受过多方面的影响。但这些都不能代替自己。他接受启示而决不盲从，始终是面对自然，直接观察，同时又总在寻求一种有力的表达方式，他不但要表达他所见到的，还要表达他所感觉到的和他所由此而引发的众多情绪上的联想。他在给他弟弟的信中曾宣称：“我的整个创作均以日本绘画为基础。”可是他又说：至于我，却无需这些日本艺术品，因为我总是自信我就在日本。所以我只要张开眼，把我眼前的东西如实地画下来就足够了。”又说：要知道日本人是抽象的反映，为此他们把色彩一个个地平涂，而使用具有特征的线，来确定各种动作和形式。”
他把从别处得来的启示吸进个人的研究之中，经过消化吸收的养分一变而成为新的艺术的构成因素，他感觉敏锐，而又情感激荡，在艺术思维中智慧而清醒，这些主观因素使他活用了从秀拉那里接受来的补色原理，使之和从日本版画那里所领会到的表现方式融合无间。璀璨的色彩和痉挛的笔触给人无比强烈的感觉，由视觉感受而得到的其内在的精神能量是如此使人震惊，有如临近熊熊燃烧的太阳。
1890年7月底，凡·高以手枪自戕，过早地结束了他正当盛年的生命，就在这个月的早些时候，他给弟弟泰奥的信中还充满自信地写着：将来一定会出现一种非常美丽，非常朝气蓬勃的艺术，真的，倘若我们目前能在我们的艺术里保持着我们的青春，那么，我们就一定能取得胜利。”他的预见已成为事实，预期的胜利早已来临，他在艺术领域中开创了一条新的道路，已经历了一个世纪，还方兴未艾。这条道路的实质是联结了东方和西方，中国传统艺术所着重的神韵、性灵，气度……是东方艺术的精髓，都是作者主观精神的表现，凡·高正是在表现其个人精神世界的方式上得到东方的启示而突破了西方如实描绘的传统，因而被奉为现代表现主义的先驱。有论者认为凡·高的艺术是对浮世绘的误解，其实一个西方人从他的位置眺望东方，他的所见必限于不同的视角。正如我们东方人看西方一样。艺术创造贵在能有独特方式的理解，日本版画从中国版画移植过去，它有得有失而成为其独特的面貌，凡·高取得日本版画之某些方法，他的取舍在于是否能尽美地表达其西方人的感情，正因如此，我们看凡·高的作品。既感到亲切，又感到新鲜的引力，我们接近了。
凡·高所预期的那种“非常美丽，非常朝气蓬勃的艺术”他本人就已创造出来了，并且被更多的现代艺术家们所努力地创造，现代世界文化交流的频繁，必将促使人类文化空前地繁荣和进步，我们都十分欢迎像《凡·高画展》这样的交流。
载于1991年2月21日《扬子晚报》
《摸索》
—林风眠的宣言书和墓志铭
在今天，研究林风眠巳经成为梳理中国现代美术史的必选课题，而由于他后半生的离群索居、寂寞耕耘，又使研究者们感到扑朔迷离，为此本文着重回忆我师从林先生时所亲历的若干细节，为更深人的研究提供一个可信的基础，同时也试图就此显示出林先生一生摸索、探求的深刻的精神世界。
20世纪20年代之始，到达巴黎第四年的林风眠以宏伟的巨构画就他的油画创作《摸索》，奔放的艺术评议如银河出谷，倾泻出他对那群伟大灵魂的崇敬，他们毕生的所为，只是沉迷于通向人类文明之路的摸索。
林风眠以《摸索》宣告他的人生取向，追蹑他们的脚步，走过他漫长而崎岖的一生。
在林风眠离世前两年，著名的英国美术史论家苏立文教授在观赏过他的1990年回顾展后以激动的语句写下他的观感：“从抒情的，装饰的，充满诗意的一个极端，到悲惨的、暴烈的、忧郁的另一个极端——试问现代曾有哪一位中国艺术家，表达出来的感受有着如此广阔的范围？有哪一位中国艺术家，在20年代是一位大胆的革新者，而在60年后，还是一位大胆的现代画家？”
我们珍视这种来自远距离的观测。只缘身在此山之中，需要更为宽广的视角。
由于历史上各种原因，人们对林风眠的认识曾有诸多误解，当年他的业绩曾是那样地举世瞩目，从1925年归国直至1937年抗日战争爆发，12年间，为组织艺术活动而呼号，他的艺术教育的建树达到前所未有的规模，无论结果如何，都有历史文献作证，那是中国现代美术史上不能轻易翻过的一页。然而自从他出于无奈而辞去了惨淡经营十年摸索的那所当时国内唯一的规模完备的艺术高等学府——国立艺专的领导职务以后，他一下子好像在人们的视线中消失了，以后他在文化办中忽隐忽现，人们对他的探索巳减退了热情，他的精神世界则更少为人所知晓。
对林风眠的再度关注，已是他辞世以后的事了，近十多年来逐步地深人研究，犹如峰回路转，人们终于认识到林风眠是一座不能漠然视之的高峰。正如郎绍君先生所说：“林风眠是20世纪最有典型意义的画家，集中体现了这个世纪的文化特点。”研究林风眠，巳是梳理中国现代美术史的必选课题。关于林风眠，由于他后半生的长期独处，给人留下不少的扑朔迷离，比如：为何他前期那样昂扬奋发，而后期却那样离群静默？是否由于理想的破灭，还是意志的衰退？他的艺术是否由于太过超前不为历史所选择？
我想，如果离开了具体的时空条件，离开了历史环境，一个人的行为是难以解释清楚的。
为此，我认为在研究林风眠的时候，首先要求的是要还原真实的林风眠。
本文着重点在于回忆过去师从林风眠先生时所亲历的几段细节，目的是为了有助于研究的深人。
40年代，林风眠曾向他的学生谈起他的一个梦想，那是1945年他到国立艺专任教授，首次开设画室时期，在课间休息时随便谈起的，他的教学方式很活泼，他不灌输什么，而着重理解的引导，课间休息时总是和大家一起蹲在墙角聊天，内容广泛，却都围绕着艺术和人生，有一次在谈及绘画的技巧方面的问题时，他说“技术是一个专业的基础，但一个真正的艺术家更重要的是要有一个崇高而宽广的心灵，情感一定要真挚，才会有不断的探求，以创造真正的美”。因此他认为应该办一个以育人为主的艺术学校，围绕着艺术应该有哲学和文学。事隔半个世纪，已不可能清晰地按原样复述出原话了，但给我的印象是很深的，按我当时的理解，很有点像是包豪斯式的综合学校，只不过他不是为了培养多种才能，而在于培植那种艺术心灵，这可能是从“以美育代宗教”的思想中设计出来的一种实施的构想，当时大家听了虽很感兴趣，不过也觉得那要实现起来，也是遥远的事。话题的再提起是1946年秋后，当时先生已复员杭州，仍在学校主持画室，在课间休息时拿到我的一封信，那时我巳从学校毕业回广东省立艺专任教，因感于艺术空间的寂寥，把我对他前次讲话中那种梦想的憧憬之情写出来寄给先生，他收到时正在课间休息，读过后让学生们传看，过后有位同学把当时的情境告诉了我，这两次所谈，似乎都只是说说而已。到第三次提起，是在1948年，前一年秋，先生被国立艺专解聘，关门作画甚为勤奋，有很多外国友人来买画，还准备到法国去办画展。到1948年的秋天，他开始装修他的客厅和画室，原因是为了接待客人。他告诉我，他想自力再办一个艺术学院，就用他以前所讲过的那种设想，有人建议他选址于太湖，这时，他的理想已成了一个接近实现的目标。
这个梦想最后还是没有实现，甚至它还没有一个更具体一点的蓝图，我们还难于谈论它的价值，但从它可以观测到他那坚定不移的艺术观。他坚信“美”的陶冶可以致人至善。“美”不分区域，不分派别，只有“真”和“假”。而要达到“真”的“美”，必须对宇宙人生有透彻的了解，所以必须坚持不懈地摸索以求。他希望有更多的人追随他的油画《摸索》中先驱者的行列，寻求人类通向至美至善的理想境地，这或许就是他梦想的初衷。1949年初，解放军渡江前夕，他曾说：共产党要来了，叶剑英肯定会支持我，说不定这个学校（指国立艺专）就能按我们的理想来办。”叶剑英是他的同乡，在巴黎留学时期经常见面，关系很好，可是解放初期，叶剑英戒马匆匆，不可能来找他，他也从来没有主动去找当朝权贵的习惯。直到文革以后，他为了出国探亲，才去信请示批准。1978年他出国前夕，叶剑英曾发电报给他邀请他到北京见面，他回电以身体不好为由，婉言回谢了，归国以后几十年，他们始终没有再见过面。
杭州在1949年5月3日宣告解放，5月4日傍晚，艺专学生宿舍门口突然出现一批大字报。贴满了过道的一面矮墙，内容都是指斥林风眠在30年代勾结国民党镇压学生运动，开除进步学生，指名提到的受害者是艾青和邓鹤皋（即卩邓洁）。这全是捏造。因为事实正好相反，60年代林风眠到北京参加文化会时，艾青和邓洁都曾专约先生会面，相见甚欢，为当年曾受庇护而当面道谢。然则解放初始，新政权尚未正式建立时，突发毒箭中伤，其用意何其凶险！
无人知道毒箭来自何方，我只想起先生在1927年在《致全国艺术界书》中的一段话：……有一个十分重要的大问题——艺术界自身的团结问题！惜乎许多我们艺术界的同志，却走错了路，却把这样有用的精神，不用在拯民救国的工作上，却用在互相嫉妒互相诋毁的阋墙的恶斗上！我们所应疾的恶，是人类整个儿的大恶，我们所应战的敌人，是致全国或全人类于水火的大敌，不是人间的小疵！”
然而！
不久军事代表进驻学校。第一个措施就是解聘六位教授，林风眠首当其冲。两个多月后，中央委派的学校领导到任、重新聘回六教授。在第一次全体师生大会上，林风眠、黄宾虹都被隆重地请上台来讲话。记得他的话主要的一点是：过去国民党民办艺术学校，其实并不重视，只不过是装点门面，给几个钱给学艺术的人吃口饭而巳，现在艺术回到人民手中，要有大发展了……”
教学有了重大改革，取消了画室制，林风眠被分配教二年级的素描。当时规定：素描的任务主要是为创作打好基础。而创作形式为年画、连环画、宣传画，规定画素描要用线描，仔细画出对象的具体形态，以准确真实为标准。画素描起步都从画石膏人手。石膏色白，其形体只能借明暗的不同层次始能清晰地为人视觉所感知。如果用线来表达，只能是对形体有了充分理解之后加以提炼才有可能。初学者不从理解人手，生硬地从看不到线的地方去画线，反而找不到形。于是林风眠就建议他们多去看看文艺复兴时期的作品。看看波提切利怎样用线，怎样造型。林风眠一向推崇文艺复兴，以前在画室上课就经常论及。把理解文艺复兴作为学习绘画的必要途径。
这本来完全是一个纯粹的技术性问题。想不到在下一周的师生例会上，领导突然宣告：现在有人用文艺复兴来反对我们了！”接着就有教师来做学生的工作，要来批判文艺复兴，对他们说：蒙娜丽莎一脸的奸笑，这是邪恶的化身。”“拉斐尔的圣母像没有一点的圣洁味道。”如此等等，出于一些饱读美术历史的教授之口，这恐怕是一种反常的心态，是出于在历史车轮转轨时怕被抛出车外的恐惧还是急于追上潮头而推波助澜·总之效果甚为不好，学生越来越不听话，这被归罪于旧的资产阶级的艺术思想，1951年早春时节，一批师生被冠名为“新派画集团”。批判会上，有人反戈相向，追根求源，当日的国立艺专的创建者林风眠校长便成为形式主义的祖师爷。
又是一个无奈！林风眠再度离开这所他亲育的学府，移居上海。其后有人问他为何辞职？他说：在那里我已无事可做了！”
几年后，某单位征购了他在杭州玉泉路的住房，从此，他与杭州永别！
林风眠自1951年春移居上海，直到1978年移居香港，在上海总共渡过26年多，其中除去文革人狱四年以外，其余22年多的时间从未间断作画，这是他精力最集中，在绘画领域探索得最为深广，收获最丰的时期。这些作品总的说来，都有鲜明的林风眠个人风格的特征，但仔细分析却大有区别，姑且分为三类：