第一类可称为应命之作，应命之作历来都有：不论中外、或应王侯之命，或应神权之命，或应钱袋之命，林风眠这个时期有些作品是应时势之命。大跃进期间，中国美术家协会上海分会响应市委号召，组织画家下乡劳动锻炼，进行创作。当时林风眠为分会的油画组长，归来要带头交油画创作。他为此创作了《乡村小学》等不多的几幅油画。这些作品在他一生所有的作品中是一个特殊的存在。特殊之处在于里面没有那种无拘无束的林风眠，画的时候要约束自己，要想到那时势大潮中有无数挑剔的眼，无数的声音。他给绘画中人物安装上去的脸，全都丰腴、健康、看似幸福而安详，却未曾赋予其生命。这批画的模式最早出现是在1950年初，学校发动创作。教师要提交作品，以备候选去莫斯科展览。当时正狠批“资产阶级艺术思想”。画劳动者时稍一不慎，便要落得是“歪曲劳动人民形象”的大罪名，教师们都小心翼翼，有个在30年代曾发表过激进的前卫宣言的教授，画人物时先用铅笔细细修正轮廓，再用钢笔依样定形，但油色一上，又面目全非，还是不敢拿出。林风眠提供了两幅作品，一幅是一农妇携子《织布图》。另一幅是一群儿童提着灯笼参加庆祝解放的游行。两幅作品总算没有挨批，但也未能人选，50年代的油画《乡村小学》实是《织布图》的重现。这类作品为数不多，其后又用彩墨的形式画了几幅变体。
第二类是大量的风景，静物和仕女，这是他最为人所知的作品。这个时期他在上海没有像样的工作，在政协挂个名，到画院去学习，领取100元的工资。50年代中期，妻女又移居国外，头上还隐隐地被目以异端，心态却一如既往的平静。他全身心的进人绘画世界。“绘画的本质就是绘画”，一旦进人这个领域，就是按绘画的规则行事，这里没有千年不变的条条框框，这里只需要真实的情感。什么功利、潮流……都得忘却，然后“自然”才能升华为“艺术”。东方、西方、传统、现代……才能共处一堂，寻求新生的途径。林风眠对大自然有太多的感受，头脑中装满了前人留下的宝藏，握笔向纸，如临战场。很少有人能像他那样的气质，既深情又睿智，既真诚又机变。他周旋于线条与色彩之间，必须寻找一个可以共生的合适形式。虽然他曾被歧视为形式主义的祖师爷，然而他从来没有像现在这样地理解形式和不断地创新形式。在这些形式中，绘画的因素各得其所，化为鲜活的生命，人们会真切地从中感受到生命的纯真、华美、凄怆和欢乐……
太超前了么？它们已获得人们的喜爱。有了几千年东方传统的中华之子，很容易就懂得神韵、性灵等精神内涵的价值。只有僵化了的偏见，或者只把艺术看做应该是借以达到某种目的的少数人会视之为眼中之钉。果然，江青出来说话了：“林风眠画的那些女人真难看。”接着权威杂志和声音也变了腔：为什么陶醉？”连赞美者也不得不身受其罪！·
此时，“文革”的阴影巳悄悄地集聚，传来雷声隐隐。历史，在扭曲地运行！
进人50年代，在林风眠的琳琅满目的画作长廊中有一批前所未有的样式。这可以说是第三个类型的作品。最初是在以传统戏剧为题材的作品中出现。它初生的年代应是1952年初，那时我已调往山东大学艺术系任教，我接到先生从上海寄来一函，内有一张明信片大小的卡纸。一面用钢笔淡彩画出一幅略图，另一面是篇短信，用细字写得满纸，主要是说：……最近画了一幅这样的画，都是用方块画的，有的地方也有圆线……最近我的画变得你们认不出来。”我看到这类完成的作品是在1952年秋天回南方以后。那时它又有了多幅的变体，基本上都以几何形造型，看到这批作品。不免要想到立体派，基本上都是过去不太谈论的立体派。在1946年我到广东省立艺专任教时，曾为了解立体派向他写信求救。他的回信早巳不存，只记得其大略是说：他认为人和自然的关系好像一个圆圈里写个人字，这个人字在圆圈里面无论怎样转动总超不出这个范围，其意思似乎是认为立体派走得远了一点。隔了五年多的时间，是否又有了什么变化呢？可惜后来没有专为这个问题作过长谈。
不过，变化是明显的。在那片短信中还有这么几句：……其他这种资产阶级的形式，需要从根底上了解它，也不是容易的事，我弄了几十年，头发也白了，现在从戏剧上才真正得到了认识……”
现在看来，促进他变化的是他在艺术领域中那种大智大勇的探索精神，没有在意于他的处境，没有局限于环境的封闭，没有顺流而下，而是一意孤行，向前精进，从而进人绘画领域中一个全新的层面。
林风眠过去很受塞尚的影响。在30年代所作的《静物》和《人体》中，可以看到塞尚那种简化自然为几何形体的视觉方式。毕加索从塞尚那里往前跨出一步，推出了立体派。林风眠也从塞尚那里往前跨出一步，是否是步了毕加索的后尘呢？其根本的不同之点是：林风眠从来没有选择那种纯理性分析的极端。
林风眠在20年代接受塞尚的影响时，同时也在东方博物馆研究中国宋瓷，这种民间的工艺品使他认识到另一种简化方法，那就是其黑白纹样用笔的简捷。那不只是物体的单纯的概括，而是包含着作者的精神意蕴。现在所能看到的作于20年代的《猫头鹰》《寒鸦》可以找到这种风格的源头。
上述两种来自西方和东方的不同的简化方法并存于林风眠的作品中，有时会靠近一些，但一直没有取得平衡而汇合，一直到50年代。
一切艺术样式的不同都是视觉方式的不同，同一个自然，不同的看法就产生了不同的样式。当林风眠刚从巴黎归国不久，他投出的视线来自遥远的希腊，来自巴黎的Opera。用这种眼光来看中国旧戏，实在不能理解，认为“应屏诸四夷之列”。但时过8年，他在《艺术丛论》（1935年）的自序里，就豁然开朗了。“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓中西”。广阔的中华大地所滋长的各种艺术形式，有十分灵活的视角方式，他越来越对民间艺术痴迷，实源于他视野的开阔。
毕加索在解释他的主体主义时曾说：主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”对于林风眠来说，形式的意味更为深长，它不只限于那种纯粹的审美情感。它负载着人生、人类的诸多情结。虽然没有什么根据可以证明林风眠是个为人生而艺术的画家，但是他摆脱不了情感的负荷。这种负荷一点一滴来自人间，在他的画里我们既看到生命的欢乐，也透出世间的哀歌。甚至还有童年经历的斑斑血泪！
林风眠1952年先在戏剧人物系列中所运用的这种特殊手法。后来发展为一种以情感为导向的形式结构。广用于其他题材，有很多很多，可惜全都毁于那场浩劫，也许总会有那么一天，我们能看到尚有零星的留存幸免于难。
现在林风眠已经过去，我们沿着他的足迹追寻。唯见他一生的摸索，漫漫无尽。当年他带着“庚子”的情结（2）远涉巴黎，探求通向文明之路。受导于先驱者的启示，决心对艺术献身。“文革”后我们第一次听他说到当年一段情节：在巴黎时他与周恩来是好友，经常过从，周恩来曾邀他参加他们的马列主义小组。他回答说：“我现在已经沉迷于艺术里了，我们走法不同。目的都是一样。我们会走到一起的。”这一许诺他终生未曾违背。
林风眠义无反顾地走人绘画的领地，达·芬奇指示他走向自然，“做自然的儿子”。塞尚领他走进现代，示范他如何把视角转换。他把西方的植株移植于中华沃土，苦心孤诣地要得到优良的新种，终于培育出变异的新芽。它的花朵瑰丽而多姿，散发出芬芳使人进人心灵净化的诗境，但也不时要透露出几分哀伤，因为他排遣不开那噩梦的萦绕。晚年他的画笔不时地伸人自己的心灵深处，在那里我们看到了屈原举首向着上苍，好像在吟诵《天问》，朗朗有声。
林风眠的摸索没有终止，也许最使他揪心的一点是：人类啊！你到底需要什么？’
回首仰望高峰
每当隔了一段距离，再去仰望一座高峰时，我会更为清楚地感觉出它的巍峨多姿。这种体验和我对四十年前从师于林风眠先生时非常相似。林先生不是我学习艺术的第一个老师，但却给我有“启蒙”的感觉，这是因为即使我曾从以前的老师那里学到过许多绘画的基本技巧，但是林风眠先生却把我直接领去叩击艺术殿堂的大门，让我辨认艺术领域的层次。他着意培养学生驾驭技巧的头脑与心灵，激荡那种永不停止地拾级而上的勇气。他生活随和，对人亲切和艺术上的坚韧，永远让人感到诚挚与崇高。
说起来十分惭愧，40年代从学于林先生数年，却从未读过先生过去的著作。一本《艺术丛论》被尘封在图书馆里，先生从不提起，也没有人提起。那时年轻，不愿追寻过去，摆在面前的生活五色斑斓，急于去感受、追求，听到先生的片言只语，思考半天，再去探求，就已感到充实而满足，没有从更深的方面去理解先生。直到近年，由于一些热心人的努力发掘、整理、重印了林风眠先生过去所发表的《艺术丛论》等著述，才得以较完整地来了解先生的人生道路和艺术历程（见上海学林出版社1996年出版的《现代美术家画论、作品、生平——林风眠》一书，下文所引篇目，均见该书）。
《艺术丛论》等著述向我展示了先生归国后至抗日战争开始前那十多年中他致力于艺术运动的充沛精力和昂扬的激情，这是名副其实的“为艺术战”。他赞颂艺术的陶冶功能，分析中国的艺术现状，提倡美育，提倡美学研究和艺术批评，比较东西方艺术之长，提出艺术革新的主张，其核心问题可以说始终是一个：要还给艺术以它在人类精神生活中应有的崇高地位。他热切地期望能通过艺术界的同志们的团结和努力，在中国实现一个以艺术为主帅的文艺复兴。然而在中国这片古老的土地上，封建的残渣巳经积得太多，近百年又屡遭磨难，已经给糟蹋得不成样子，人们的精神已经麻木。艺术巳成为生活中可有可无的东西。“中国现代的艺术，巳失其在社会上相当的能力，中国人的生活、精神上，亦反其寻常的态度，而成为一种变态的生活。人与人间，既失去人类原有的同情心，冷酷残忍及自私的行为，变为多数人的习惯，社会前途的危险之爆发，将愈趋险恶而不可收拾！”他把希望寄托于当时的艺术家们。他满怀热情地写道：艺术家是比任何样人都加倍地疾恶如仇的，同时在艺术界，真亦难免有被人误会的所在。
但无论如何，这到底是小而又小的小事，值不得我们如此战斗的。我们所应疾的恶，是人类整个儿的大恶，我们所应战的敌人，是致全国或全人类于水火的大敌，不是人间的小疵！”只有和先生长期相处，才能领会到这些话是如何真实地反映出了先生的宽宏大度，是如何出诸肺腑的真诚，他在归国后的第二年，就宣示：至于我个人，我是始终要以艺术运动为标志的。”61年过去了，读之使人深受感动的不只是它道出了先生的宏愿，由于时光的流逝，更证实了他对艺术的坚贞。当他在二三十年代任全国最高艺术学府之长时，为发展艺术而奔走呼号，从未停止他所产生的巨大影响。在以后受到极端误解的时候，无法按他的意愿去致力于艺术运动了，他仍然默默地孤军奋斗，从未停止在艺术领域里作革新的探索，而今已近90高龄了，他的艺术生命还是那样地生机勃发。先生致力的艺术运动的中断，也许还不能完全是由于抗日战争爆发。当然，在那个苦难的年代，他所经营的艺术大厦已成为覆巢之卵。但是，他也和中国所有最优秀的分子一样既有高涨的致力于伟大事业的热情，也有即使在最艰苦的条件之下也百折不挠地奋斗的勇气。这有他一生的事迹可证明。然而，日世界太多的沉积也使人寸步难行。错综复杂的人际关系，不是只靠艺术家的赤子之心所能应付得了，他最终是放弃领导艺术运动的权力，只在尺幅之上驰骋，那是他艺术革新的战场。
现在，艺术革新的呼声已汇成一股洪流，但是林风眠先生艺术革新的思索，在20年代就确立了，他的声音却是孤独地呐喊了半个多世纪。为此，他遭受误解，并在本应最为受到尊重的年代却得到极不公正的对待，甚至被斥之为“颓废派”！这是时代的局限吗？其实，“颓废派”这个词，早在纳粹封闭包豪斯学院时就创用了。袭用者是出于无知还是有一脉之承，也不必寻根问底了，我在这里只想去追寻先生的足迹。
根据先生的自述（《回忆与怀念》963年）他20年代留学巴黎，在著名教授哥罗孟画室学习，幸得其从前的老师——蒂戎美术学院院长杨西斯的指点，才开始到东方艺术博物馆和陶瓷博物馆学习祖国的艺术传统。这个简述使我们知道先生所走的艺术道路中所迈出的关键性的一步。但是要形成一个艺术家完整的思想体系，几十年从不动摇地坚持到底，那就不只是这简单的一步了。巴黎号称世界艺术之都，它聚敛着世界艺术的精华，作为一个来自社会和文化发展正好处在最低点的时代的东方人，骤然置身其间，真是眼花缭乱。事实上当时留学欧洲的艺术学生们，随着各人的气质、修养，各自醉心于艺术的不同层次，各取所需，所走的道路大不相同。林风眠的老师哥罗孟，是当时学院派的权威人物，他的代表作Cain（通译“该隐”，圣经中亚当与夏娃的长子）现今仍悬挂在巴黎奥尔赛艺术博物馆里。他在莫罗死后接替他的画室，曾把马蒂斯赶走。林先生在他的画室里学习了三年。
他所以没有被羁绊于学院主义的束缚是得力于他在画室学习不到一年就开始了对东方艺术的研究。但这还只是一个方面，在另一方面，开始于上个世纪末的艺术革新的浪潮巳深刻地渗透着巴黎。从先生早期的油画作品中——虽然只能看到模糊不清的复制品，但还是可以看出它们的面貌是属于这个革新的浪潮之中的。在1923年所作的《平静》，我们可以感到写实的功力。1934年的《构图》、《静物》可以感到塞尚的结构的雄强。而《痛苦》（1929年作）和《人道》（1927年作）《悲哀》（1934年作）这些惊心动魄的巨制又有深刻的思想内涵。无论它们的内在精神和表现技法，都可列人表现主义的范畴。事实上艺术的革新运动的功绩在20年代早已在艺术领域中被确认了下来，它在艺术上开拓了崭新的领域已是不容置疑，每一个敏感而善于思索的青年艺术家对此都不能不从一个更新的审美层次来对传统艺术作更深的反思，开始新的探索。