大中文化社停止活动以后，我曾邀请许章衡去阳春潭水小住过一段时间，当时我的大哥在那边开了一个书店，潭水较原始而朴素的农村风物——巨大的水车和墟头的落日……激起我们浓厚的画兴。他还画过一幅很精彩的盆中的鲜鱼，其色调的清丽使人很难相信他是色盲，现在追忆起来他顶多只可能是色弱，也许还是受某种潜藏的疾病的影响所造成的暂时视力损伤。很可惜当时的诊断所给予他的是颇为致命的一击，使他失去了向高层次的绘画艺术追求的勇气，然而他精力旺盛，又多才多艺，如果需要，他可以全神贯注于任何工作，并且做得极其出色，这个时期，他的兴趣已转移到话剧工作上了。我们在潭水住了不久，接到王直来信，告诉我们：从沦陷区广州来了位刘莹，长于导演，同志们都在酝酿新的演出，要我们尽快回去。
我们得信赶回阳江，正好参与《蜕变》的演出，成功的演出使大家得到鼓舞，旋即成立江流剧团，由何炳壮任团长，许章衡、谭保赤、徐永垣任干事，导演为刘莹，还有一位与他从广州同来的潘姓青年专职负责舞台装置。团员主要有：梁康邦、姚好姬（这是和我同学时的原名，后来改为一个单名，现在巳记不起了）、梁泽霖、梁宝珠、谭华宣……我也是其中之一，共是十几名，成立后的第一次演出是《夜光环》，其后选定已被敌机空袭炸毁了一半的县中作为团址。从两方面开展工作，一是有计划的排练大剧、名剧，预计半年后演出，第一个选定的剧目是《雷雨》，第二项工作是经常性的，以短小精练的独幕剧——与当前宣传抗日联系较密切的剧目为主，在城乡巡回演出。本年冬，曾到织篑、上洋、河北等地演出，在当时的影响很大。1981年我曾和南艺两位教师由侄儿苏忠民陪同重访河北，一位渔民一见到我就说：你来过，有好几十年了罢？是来演戏的！”
相隔四十三年，我又并非主要演员，而群众却记忆犹新，可见当时所留下的印象一定是很深的，可惜这一次巡回演出的行动，竟是江流剧团的绝响！一回到阳江，内部成员就发生了分歧。曾举行了一次全团的检讨大会，一方是谭保赤、许章衡、何炳壮……另一方是徐永恒、梁康邦、姚好姬，其实分歧的焦点都不是什么大不了的重大原则问题，但却没取得统一的意见，暂时是不欢而散，然而春节一过，县长姚毓璨把许章衡、谭保赤、何炳壮和我四人叫了去，谈话很简单，他直截了当地说：“有人说你们四人是共产党，我看，江流剧团就解散了罢！”
江流剧团才只半年便夭折。我去春湾复学，许章衡去大井当教师，这对他来说，又是一次梦境的破灭。在潭水时，我们曾一同阅读《堂·吉诃德》一道为之赞赏，我觉得他就是一个堂·吉诃德。在人生的道路上眼睛总只向着上方眺望，无视足底下坑坑洼洼，永远为着更高的理想而振作，永远是那么天真和激动，精力无穷。其后我们共处的时间就很少了，闻说新中国成立后他带头参军，带领一群青年远征云南，其后在艺术学院从事雕塑创作和教学，都取得很好的成果，这都是他生命之光的闪烁，他此生也许未能尽展其才，但尽力燃烧的生命是无愧于世的。
愿老许安息。
坚白之画境
打开徐坚白的画集，只觉一片醇厚和晶莹。其中有两幅画特别地引起了我的思索。随着它们的指引，我开始了坚白之画境的漫游。
我说的第一幅画是《自画像》，另一幅是《渔归》。如果说《自画像》表露出了画家其人的品性本真，而《渔归》则透视出其艺术生命的外延。在《自画像》里，我们看到的是一个江南才女的秀丽容颜，可以看到画面上丰富色阶所表达出的情感的细腻，可以看到形质表达的充分与深度，显示出画家品性中的情感与理性的和谐。而在《渔归》里我们所看到的显然是另一方天地，最显著的区别是质朴和粗放代替了秀丽与周全。随着渔归人物的向前走动，我们可以感受到画家前面的道路正向广袤延伸。
《自画像》作于1945年，那是徐坚白在重庆国立艺专就学于林风眠画室时期的课外之作。当年我们受教于林风眠先生，虽然时间不长，但受益深远。先生教学不囿于技法，他着意的是心智上的启迪。不论课间课外，总是博古论今，结合实例，引导学生在精神上不断提升。面对自然，特别强调个人感受，在寻求表达的方式中不断地去发现自我，其中最重要的是要有真挚的感情。那些片言只语的核心，使我们获得一种坚强的信念，引领了我们的艺术人生。
于是徐坚白的艺术疆域，便布满了深深的情感犁痕。这种痕迹我们在她的自画像里巳经看到了端倪。那是纯情少女时代的印记。走出校门以后，徐坚白的人生道路开阔了起来，她的艺术疆土也就步步扩展。1947年，徐坚白远渡重洋，在大洋彼岸以求知的灼热领略了西方现代艺术的光色新境。两年以后归国，又以人生的大义投身于人民革命的洪流。这个时期，她留有的最具代表性的作品，是那幅创作于20世纪60年代的《旧居前留影》。那个年代，现实主义具有法定的绝对威仪，一切如实的描摹，都趋人大旗之下以获护佑。然而“现实”就是现实，它朴素而看似平凡，它变幻多端却刻痕如铁。徐坚白以她的真情见证了这种刻痕。她有一幅《老渔妇》，是50年代她在渔港海边古旧的破船窝棚中的激情之作。画中老渔妇纯朴而善良，还可以看到那在艰苦岁月中所留下的顺天和宿命。而在《旧居前留影》中所看到的人物，其纯朴依旧，但神态大改，温顺巳化为自觉的尊严。这些表达都随着作品主题的需要而寻求一种新的表达方式，这种方式具有不同以往的审美特征。
如果说从《自画像》到《旧居前留影》，其中的变化有时代思潮的影响，有较多的理性成分；若仅只如此，则它也可能随流风的改变而消失，能使其持续发展的必有更为持久而深刻的原因。其实，这很明显，自从徐坚白落根于南国，一晃而过就是四十多年。她生活在与秀丽的故乡风物迥异的海滨地域，经常接送的是阳光、暴雨、海风、温热。置身于终年常绿、生机勃勃的大自然与熙熙攘攘的人群之中，以她善良博爱和敏感的天性，只觉得生命的延伸与万物同长的欢乐。进人21世纪，新版的那本画册被冠以“礼赞生命”的题签，道出了她自己的心声，显示出她艺术途程的指向。
徐坚白所礼赞的生命，具有男性的粗豪与放达，又有女性的温厚慧敏，她的本真在其中延伸，化为她特有的审美天地。
《渔归》就像一个路标，它明晰地指示出这个艺术园地里的两支分流。画幅右边是一个男人裸露的脊梁，它有点像一柱礁石，留有阳光的灼热、海风的咸腥。厚实的肌肤下流动着生命，艰难前移。顺着它的指引，我看到1987年的《男半身人体》，我颇难相信这是出自一个纤弱女子之手，它所显示的是激情、坚韧、擎天柱地，生命之力是在喷射和流淌。这种审美情感令她魂系梦牵。到了90年代她终于把它们凝固在一种新的形式结构中。她借用锥形的鱼那滑溜溜的躯体，横七竖八地组合成一首首生死轮替的挽歌，又以旋风一样的旋律，搅拌着那一群金黄色的鱼群，画出她最为璀璨的篇章。
回到《渔归》的画面，迎目相遇就是那个渔妇了。她在向前迈步中回过头来，两目低垂，她不看什么；她在静察，在感应；她倾注着母爱，关切着背负着的孩子的动静。这种女性特有的细腻与柔情是坚白与生俱来的，是她艺术本性中甚为动人的另一个方面。她还爱画瓜果、鲜花，画得琼浆欲滴；她也爱画大海，在浪涛翻滚中回荡着剔透晶莹，现代艺术的光色被运用得熠熠生辉。
这是我所看到的和感受到的坚白之画境，这是情真之境。心血浇灌，滋润而充实。
2005年11月
万物于我，是借以坦示心灵的载体
—苏天赐访谈
惠蓝
惠蓝（以下简称惠）：苏老师，这些年看您的画，有一种东西特别让我感动，就是您对自然的感觉一直都那么鲜活，反映在画面里的感情的饱满度，笔触的敏感性，与您年轻时候的作品相比，几乎毫不减弱，真有点儿不可思议的神秘。
苏天赐（以下简称苏）我自己觉得，大自然才是最神秘的，尤其是里面那种生命涌动的感觉。我在画中一直想要表现的就是这个。我时常感到自己的生命是和它连在一起的。
惠：您从什么时候开始有这种体验的呢？
苏：童年。我家原先在阳江县西北一个很富裕的山区。在我曾祖父的时候，全村遭到土匪血洗，祖父只身流浪到阳江城，寄身于城北最偏僻的一角。那是一座宽约4米，长约20米的狭长泥墙小屋，低矮而局促。屋子外面却大大不同，屋后有大片的竹林，连着一座高居城中的小山，山上古木参天，它的高度可供20里外从海上归来的渔民作为人港的标志。屋前景观就更丰富了，有大片的草地、池塘、城墙，穿过一个缺口过去是榕树的浓阴和古老木棉的枝柯纵横，上面长满了青草，远看就像一个长毛的巨人。在它后面是小山和石塔，那里是我真正的乐园。白天我总是和邻居的小伙伴在其间消磨时光，傍晚就爱坐在门槛上望着对面城墙边慢慢升起的岚霭出神。稍微长大一点，我就经常爬到那座小山上，坐在石塔的阴影里看那满天流云，看海风驱赶着城市上方的云影奔跑……太丰富了，一切都那么生机勃勃，又那么神秘莫测。这是大自然对我最初的审美情感的启蒙，所以我感受很深。正是这种体验，使我终生受益，它指引着我走向艺术的漫漫长路。
惠：所以您在绘画中的追求和您对自然的体验是一致的，既永恒，又常新，内蕴着生命的律动。难怪从表面上看，您所中意的一直是一种风格了。
苏：是这样。我把作画看作是对自然的真情倾诉，所以我作画时都很激动，很快乐。
惠：从您艺术本身的发展来说，是否也有阶段性的变化呢？
苏：是的，我走的不是一条笔直的路。我的绘画之路起步于童年，开始画画只是觉得好玩、快乐，后来学会了水彩写生，从此就迷恋上它了。自小学五年级开始，节假日和课余时间我都要出去画画，带着一个七八岁的小外甥，替我拿简易的画架，我自己背着画箱，走遍了小城的近郊。抗日战争时期我参加了抗日救亡团体，画了许多连环画和抗战宣传壁画。当时我看到自己的工作能和人们沟通，获得共鸣，真是十分振奋。从此我决心终生献身于艺术，但是那时候我的家人都不赞成我的决定。我上小学的时候父亲就死了，家庭生活开支和弟弟们上学的费用都靠大哥一个人负担。为了不增加他的压力，我去乡镇的小学做了一年教师，攒够了旅费，得到两个哥哥的同意后，才动身到重庆去上艺术学校。这就是我艺术事业的起步时期。
惠：您如愿以偿，应该是很快乐的。
苏：是的。我从阳江出发，独自一个人带着沉重的行李前往重庆。因为广州巳经沦陷，只能从山区绕道广西，从贵州进川。沿途总是遇到日本飞机的轰炸，交通很不正常，我往往只能提着行李在路边求搭顺道车。这样乘着各色各样的车辆，开开停停，一个多月以后才到达重庆，而且旅费也刚好用完了。我依靠在重庆当土木工程师的二哥在经济上的帮助，一个月以后以较好的成绩考上了国立艺专。当时真是踌躇满志啊！但这对于我来说，其意义远不是“快乐”两个字能概括得了的。
惠：这应该是您艺术历程中第二个阶段的开始。在您以往的文章中，曾十分尊崇您的老师林风眠先生，他给予您的启导，您说是心智上的启迪。可以就此谈得具体一点么？
苏：那需要较大的篇幅，我一直想写一篇关于我老师的回忆文章，只是没能静下心来执笔。林先生上课时说话不多，很少讲大道理。他好像不是在领你走路，只是在旁边看你走，到了岔口，便稍加点拨；看你走乏了，又适时地鼓鼓劲。有些话看似不着边际，却促使你思考。课间休息的时候，他总是和大家一起聊天，谈话的范围很广，从每个学生的画谈到他的个性、经历、抱负，从美术史上的画派谈到大师们的典故，一直联系到有关艺术真谛的讨论。这些谈话会使人有恍然大悟的感觉，好像眼前的窗子顿时扩大了许多。有个同学很喜欢巴黎画派的基斯林，在课堂面对模特儿时，总喜欢模仿基斯林的风格。林先生看了以后只是说：画得太空了。”这位同学请林先生改一下，林先生本来从不为学生改画的，这次他竟破了例。林先生按照他的实际感受，为这位同学改了很久，结果这位同学显然并不满意。趁林先生出去，他提起画刀又把画面给刮掉了。林先生回来看到以后，竟然哈哈大笑，友善地说：你喜欢基斯林，再试试嘛！”一经点破，倒使学生觉悟了。后来这位同学不再盲目模仿，走了自己的路，并且很有成就。几十年以在上海刘海粟博物馆和惠蓝等合影后，林先生为他的画集写了一篇文章，题目是《老老实实做人，诚诚恳恳画画》。还有一次，我画人体写生，自觉画得很周到、很完整，却总是觉得乏味，想着手修改却又无从下笔。林先生看了之后说：你要画出他的性格。”乍听起来好像要求过分，初次见面如何晓得他的性格？过后一想，我才领会到应该内在一些，更深一层地观察，找出有个性的造型。林先生鼓励我们用线，这不仅是在传授一种技法，而是启发我们从再现走向表现的第一步。这里谈的只是林先生美术教育的几个例子，继续谈就太长了。
惠：您探索自己的风格是从什么时候开始的？
苏：我在国立艺专受教于林先生的时间只有一年。虽然林先生常说画画要走自己的路，但那时整个学习过程只有那么短的时间，只能是打个基础。1946年我从国立艺专毕业后回到广东省立艺专任教。为了接受林先生更多的教导，一年后我辞职到了杭州。我没有找到工作，靠已有的一点积蓄和哥哥们的支持在郭庄借了一间房子住下，画了画就拿到林先生家请教。他向我提出：一定要相信自己的眼睛，忠于自己的感受，想怎么画就怎么画。我那时初到西湖，感觉很新鲜，就按着林先生的要求画了一个多月，结果得到他和吴大羽先生的赞赏和鼓励。于是林先生便提出要我多去研究中国的传统艺术，不单要看国画，还要多看铜器、石刻、陶瓷和民间艺术，他还带我去灵隐和南高峰紫霞洞看佛像，吸取其精华，融合到油画创作中去。从此我把主要精力集中在这种研究上面。到了1948年春天，我开始自己的试验，先是在教室里画人体。当时的国立艺专很开放、很自由，校友回学校到班上去画画是很受欢迎的，老师、同学都很熟，不需要办什么手续。画过一段时间以后，我便开始找同学画像，一直到1949年杭州解放。渐渐地，我找到了自己的方法，《黑衣女像》就是我这个时期的最后一幅作品，也是我这个探索阶段的终结。
惠：这幅画如今也是您很重要的一幅代表作。当时您是怎样的创作状态呢？