苏：我在研究绘画如何用线的时候，曾对比了波提切利用鹅毛笔画的素描和李龙眠的白描，觉得前者的线只界定了形体，缺乏表现力，而后者的线却另有独立的美感，流露出作者的感情，但是若把后者的线和色块结合在一起，线就必然被削弱了。后来我看到一幅发表在画报上的汉墓壁画，画面上的线和色互相联结，又若即若离，很自由，使人感到画面上的人物有一种神采飞扬的感觉。这给我启发很大，我决定做一次尝试。当时杭州正临近解放，国民党溃兵常来滋事，学校停课了。于是我就请画室里的同学做模特，我希望画一幅肖像，而且是一幅有自己生命的作品。我要参照眼前对象的形，又要画出生活中的神，画中的形象要活在特有的氛围之中。这是一次梦境的追逐，我的精神十分亢奋，飞快地运笔，画得不合适就刮掉，刮掉了再画，反复十几次，直到眼前的一切都巳连成一片，顿觉它获得了生命，不禁一阵狂喜。我省略了许多细部，有些地方按整体需要而机动地处理。衣服本是普通的低领黑色旗袍，我改成了圆领，又随笔加上了花纹，这是为了取得韵律上的和谐。
惠：彳艮可惜您的试验中断了。您的路程转了个弯，画风有了很大改变。记得熊秉明先生在对您的画评中极为赞赏地谈到1953年的那幅《女社员黑媛》，说画面气氛中有一种生命的密度和质朴的真实感。在当时的政治空气下，您是如何做到这一点的呢？
苏：画风改变是因为不得不变，除非不再画画。1953年，我在华东艺专任教，被分派教创作，并且要下乡去为深人生活选择教学基地。我到了苏州农村，见到了那位名叫黑媛的姑娘，她很愿意让我画像。这幅画的画法比之《黑衣女像》要写实多了，画的又是农民。按当时的创作要求，画这类人物写生具有为创作服务而搜集素材的示范作用，是被鼓励的。只是按当时的观念，“创作”是指所谓“情节性”的创作，画一个人物肖像，如果没有特定的主题构思，都被认为是“习作”，不大受重视。
惠：这类作品您画得多吗？这个阶段您的创作状态又是怎样的呢？
苏：像《黑媛》这样的作品我画得不太多，这是因为机会不多。我选她人画是因为我在这个人物脸上看到了能打动我的东西，我在黑媛的脸上看到了青春的活力，看到了淳朴和健壮的美，看到了她沉思的眼睛里面藏有不为人知的深邃。所以我画她的时候也很激动、很投人，她也很配合，让我一口气画了两个小时。但这样的机会很少，主要是因为不容易遇到能激起我画兴的人物，有时遇到了又请不来，即使能让我画，也很难超过半个小时。有一次我在渔港看到一位从外海打鱼归来的渔民，他的形象好极了，就像是一尊天长日久屹立在阳光、海风和浪涛中的岩石活了过来一样，而且他居然答应我等他空下来的时候来找我。可是到了第二天一见面，那真是冷水浇头：他理了发，胡子茬刮得鲜亮，穿了一套干部服，还戴上了干部帽。头一天看到他的感觉全都消失了，我还画什么呢？
这个时期我搞过一些所谓情节性的创作，但是我缺乏政治敏感，很难全身心地投人到里面。对我来说，较重要的是认识了江南的风韵。也是在1953年那次下乡选点期间，我到太湖地区的东山和西山印证了传统文学中那个充满人文积淀的江南，那种郁郁葱葱的旖旎不是西方模式的油画所能表达出来的。因此，自然而然地又想到我在40年代开始的探索，不过那时能画风景的机会不多，每年只有一两个月带学生到农村教学，偷空画上几张，没法多画，也不能多画。教创作，不能让学生忘记“阶级斗争”。
惠：您是什么时候恢复了状态，转回到画《黑衣女像》时的感觉上去的？
苏：改革开放以后。1979年我带领第一届研究生出外考察，沿着富春江南下写生。那种心情和过去带领学生下乡“体验生活”的心情完全不一样了。在富阳江边，一片空阔，我听任画笔在画面上游走，无所顾忌，真有点物我两忘的感觉。艺术创作，实在需要一点自由的空间。
惠：只是您很少画人物了，也从不画城市的题材。
苏：也曾有人问过我，为什么不再画一些像《黑衣女像》那样的作品。简单地说吧，过去的梦境不能重现。几十年过去了，想法也不一样了。其实，画什么都是一种内心的需要。80年代以后，我经常怀念那曾使我迷恋却未能尽情作画的太湖，所以我每年都要抽出时间到东山、西山去住一阵子，有时是几天，有时是一个多月。可是70年代以后的东山和西山，无论是自然景观还是人文景观都遭到了严重的破坏，许多很美的东西巳经没有了。但是我总觉得那里的大氛围有一种难得的亲和感。我喜欢迎着清茶一样的湖风在湖湾中穿行，草木参差，舒展而葱茏，那种“天地氤氲，万物化醇”的感觉，不由地让我在内心里滋生起一种对大自然的感激之情。这类感受积累得太多，又永远不会重复。这就是我总是不厌其烦去表现它们的主要原因。
信步与回眸
—苏天赐教授访谈录
邬烈炎
[编者按]2006年3月20日和27日，苏天赐教授以谈话的形式，阐述了‘‘中国油画”这一严肃的学术命题；对中西绘画艺术的表现特征进行了对比与分析；基于个人长期的思考与探索，以《黑衣女像》的创作方法与过程为例，对“意象油画”的定位与含义进行了诠释，并叙述了与之相应的绘画方法；谈话还揭示了个人艺术发展的心路历程，表露了对大自然的炽烈情感，回忆了与老师林风眠先生的相遇与师承。苏天赐教授通过一系列话题，表达了个人的艺术观及对绘画的态度，抒发了内心深处对自然、艺术、生命的挚深热爱。这是春日的两个下午，南艺黄瓜园苏先生家的客厅里阳光灿烂，苏天赐先生接受了邬烈炎采访，二人以谈话的方式进行。以下文中苏天赐简称“苏”，邬烈炎简称“邬”。
邬：中国的油画艺术经过100多年的演化得到了长足的发展，然而如何发展出文化形态意义上的‘‘中国油画”，一直是理论家、批评家、油画家们的热门话题，而近来又成为多种专业媒体的议论中心。您作为一位早已在‘‘中国油画”这一概念范畴中默默探索数十年，并获得很大成就与成功的油画家，从艺术理念的建构到绘画样式与形式语言的实验，对这一话题肯定有着独到的看法。
苏：最近的确有不少人在议论关于中国油画的发展问题，以前就这个话题我很少发表自己的意见，其实这是一个不错的话题，可以谈谈自己的看法。我的想法实际上跟一些人正相反。因为那些议论主要还是从谈油画的特点出发，也就是所谓“油画性”层面的问题，而这种油画性主要仍是指源于油画材质与油画传统的某些表现特征，如油调性、覆盖性、塑造性，色彩与笔触的复杂性与相应的技术难度等。实质上主要还是纠缠于技法问题，多是作为一个画种的技法样式特征的表述方式，如平行于版画、水彩画等画种的媒介语言及由此形成的特有的图式概念。
与此同时，这些议论还认为现在油画艺术的批评没有一个标准，没有标准怎么进行批评呢？所以有人认为还是应该从建立标准着手。这些议论总是将中国油画的现状简单地划分为几种样式，如抽象的、表现的、写实的、观念的，然后认为应该根据这些不同的类型确定相应的标准。又在这种基础上通过简单的比较，认为最能体现所谓油画标准的还是写实的手法，因为它以特有的技巧复杂程度与表现的充分程度，最能够体现出油画的语言的特征。认为那种油画性是在400多年的欧洲写实绘画传统形成与成熟的过程中产生的，这是经过几百年的发展得出的经验，同时认为抽象的形式、表现的形式都不能典型的体现油画艺术的语言特点。而且这种比较方式与相应的结论巳成为老生常谈，并据此认为，只有先掌握了这种“标准”的写实油画表现方法，才能谈“中国油画”，才能再谈油画的民族性问题。
邬：也就是说，一切其他的油画表现样式都是建立在写实基础之上的，多种多样的形式语言与表现效果，都要建立在这种所谓油画性的特点之上。写实样式或手法成为油画艺术发展的一条起跑线、一个出发点。这种论点实际上是试图为油画艺术建立起一种价值判断标准，继而也就成为油画教育、油画研究与批评、油画展览评选评奖的固定规则与衡量标尺，甚至成为‘‘中国油画”或“油画民族化”实现的前提条件。
苏：标准的问题是一个终极问题，只有解决好这个问题，中国油画才能走出来。现在许多人所讲的标准，就是一定要以西方的标准放在第一位，我觉得如果是这样的定式就把问题给套死了，根本不能从中走出来，因为我想要表达的东西不一样啊。西方的所谓标准，就是表现对象的标准，西方人考虑的是物体的感觉、空间的感觉，一切的技法都是围绕这种感觉来的，甚至就是因为想表达出这些效果，最后才找到了油画这个载体，并且不断进行改进，如材质问题，如技法问题，如色彩问题，只有这样才能表达出来。以前我们在画写生的时候，比如画人像写生，认为最好的效果是在天光画室之中，因为只有这样才能体现出侧光、顶光、背光三个层次。久而久之，这样画的结果是恨不得对象要长出个希腊鼻子，因为脸上平平的中国人很不容易出效果。这就是西方标准带来的结果，因为要是按照西方油画的写实标准，就要找这种对象，鼻子是高的，皮肤是白的，再放在天光之下，只有这样才能出效果。
邬：如果没有这样的对象，缺少这样的光色条件，不符合西方标准的视觉图式，那就不能用那套技法来作画，因为眼前的对象或环境‘‘不入画”或是用一套固定的程式来改变对象，将中国人画成外国人，将中国山水画成外国风景，实际上是限制了自己的感受性，表现的形式与效果也只能是标准式的，“中国油画”也就从根本上无从谈起。按照这种所谓的标准，只会将中国油画的发展引向一条不归之路。实际上您正是以自己六十多年的执著探索，已经走通了一条独特的道路——中国油画之路。
苏：中国油画想表达的东西是不一样的，如果还是用西方的这种标准，还用这个方法，画中国的东西是走不出来的。我走了很长的路才解决了这个问题。在这条路的起点上，我受到林风眠的启发，走了中西结合的路子。当时我画了《黑衣女像》这种样式的油画，后来受到批判不能这样画了，一定要我画写实的，于是只得回过头来再画写实的。
我作为一个东方人，一个中国人，是不是也要以西方的标准为标准呢？是不是也要把我们追求的东西放弃了呢？我觉得不是。我曾在一篇文章中写过，“我倾心于西方的求实精神，更珍视我们民族气度宏大的浪漫精神和富于表现力的艺术方法”。中国油画可以和西方油画并行，并且以出色的创造来回答这个问题，来解决这个问题。
我在苏州画风景时，感觉到江南的风景最美的时候，是在薄云遮日之时，下着蒙蒙细雨之时，层次特别丰富，色彩十分微妙，江南风景的特点才能显现出来。相反，太阳一出来这些特点就没有了。如果按照西方的标准画风景，那是应该在太阳底下画，越强烈就越能画出效果来，但是江南风景的美感在太阳下也就没有了。用西方的标准画不出江南的毛毛雨，所以不同的标准是用不同的语言来表达的。于是我画江南就比较多的画阴天，画梅雨天，只有这样才能特别显出它的比较微妙的颜色，显出它特有的情调。如果按照西方的标准，我画的对象与情境别人是不画的，因为不容易出效果。而我想表达的偏偏就是那种感觉，那种效果。因此，我觉得表现技法一定要跟上你所感觉到的那个东西。所以我要破掉这个西方的框框，要根据我想要的效果来表现。
1993年应邀访问德国TTT艺术协会，午夜抵达海姆巴赫，摄于烛光欢迎晚会油画在我看来，只是把它作为一种工具。当然，它不是一种简单的工具，在艺术的历史与形态中是有人文内涵的。但是在我表现我对对象的感受时，它只是作为一种媒介存在。当然，作为一种媒介如何运用油画语言则取决于个人的智慧。经过几百年发展的油画，其表现力确实巳被发挥到了极致，成为西方文化的一种特殊载体。如果以这种西方传统油画为参照系，中国人、中国的画家如要掌握油画艺术，难道竟是要以丢弃自己的文化传统为代价吗？应该看到，西方传统油画的面貌也早巳逐步转型，而它变化的百年也就是中国油画发展的百年，中国油画家更可以从这种演化中得到启发。
邬：这就是您的绘画理念，是重感受的，重情感的，重意象的，是体现纯粹中国人文精神的。关于‘‘中国油画”之路究竟应该怎么走？在那些议论中也没有实质性的谈到。当然，要达到“彼岸”的境界是很困难的。
那么您探索之中的体验是怎样的呢？
苏：我觉得探索的切人点，可以是时代性，可以是民族性，更可以是一种普遍的人文情感。任何绘画形式及语言都是依存于某个时代，如果要表达现代人的感觉还是用古典的形式语言，如很庄严的很肃穆的样式，是达不到那个高度的，主要原因是没有那个心态没有那个感觉，我们现代人的生活状态跟过去人的生活状态不一样，是一种现代的情感。西方写实传统的改变一直到19世纪的印象派，现在认为实现变革的最早的一张画是马奈的《奥林匹亚》。他将人物画得很平，而在平里面体积感、质感、色彩感还是很丰富，还加了黑线，大块对比的色彩很有力量。而这种大面积的纯色是从日本版画里来的，这都是以前所没有的。在奥塞看画，当印象派一结束走到凡·高时，感觉太阳就出来了，印象派包括马奈都没有这种张力。
他用大块的颜色，用深普蓝的线，很有力量，使很厚的颜色用上去都能够包容得住。凡·高找到了这种语言，但他的效果又不是版画，是借浮世绘来提高自己，西方的审美标准还是没有变。马蒂斯讲“东方成就了西方”，这些表现形式虽然把三度空间整个打破了，产生了平面结构，色彩表达方式也不同了，但表现的最终目标还是西方的那些东西，还是体积、空间、色彩等。但是他们给我们提供了成功的经验。
邬：以往讨论到中国油画的表达形式这一命题时，人们常常会提到油画的民族化，或者是谈到装饰性语言的运用，以董希文为代表的那种处理手法常常被视为油画中国气派的典范。
苏：现在看来不是那么简单地以民间艺术程式来替代油画样式，如我们可以尝试借鉴文人画传统的表现手法，如可以重视运用线条的表现价值，还可以从写意及意象的层面进行探索。