邬：由《黑衣女像》而引发的绘画的中西结合问题，是中国油画发展的敏感问题，也是建构中国油画本体语法的核心问题。而您早在60年前，就领悟到从中西文化的层面去研究两者精神图式的融合。苏老师就这些方面肯定有不少精辟的见解。
苏：林风眠的最大贡献，就是将中西结合的切人点放在精神范畴，或进一步讲是一种普遍的人文精神的层面。在这个问题上我觉得有文章可做。因为以前乃至现在的许多所谓中西结合的方式或是理论批评，都只是西方的造型技巧加上东方的散点透视，而那都是技法层面的东西。作为绘画的中西结合的切人点，如以文化精神而论，我觉得还是可以找到能够比较与分析的几个方面。
西方艺术的表现与我们中国艺术表现的最大的不同之处，就是一个着重于“物”，一个着重于“神”或是心灵感受。西洋绘画一般都是用科学与理性的方法来解决技法问题，如我们在对刚人学的学生讲课的时候，第一个问题就是讲如何用一个焦点来看东西，之所以这个焦点不能变，就是为了准确测量眼前物象的大小、高低、宽窄、厚薄，用这些条件来表达对象，它的目的就是表现出形的体积、深度、空间，而所有这些都是我们在视觉上凭直观看到的物态现象。
我们中国艺术的表现注重于“神”，这个“神”很难捉摸，是某种神韵或意象，不是简单直观的物象或形态，不可能用一个现成的方法来限制它、固定它，只能靠领会，靠感悟。人在宇宙中感受到的最重要的东西，就是这个神韵或意象。当人感受生活感受景物时，心态与思绪是根据具体事态与情境在不断改变，并不是只停留于对物体某个瞬间表象的认识与片断凝固的追求。其实对这种神韵的表达，就是我们对那个物象的个人感受的结果，就是自己的某种感觉呈现。所以个人的主观动机与愿望是很重要的。西方艺术要求一个视点，而中国艺术可以是多个视点。这是两种不同的视觉方式，一个是固定的焦点的，一个是游动的散点的。我们画山水时要一边走一边看，把握整个感受，很少表现一个具体的东西。
我想到在画《黑衣女像》的时候，眼前出现了两个形象，一个是生活中的这个人，一个是眼前的这个人。在生活中我熟悉我看见的这个人的许多侧面，在眼前的这个人我抓住她的具体的特点，我将两个形象都放在那儿，一个是游动的视点，一个是固定的视点，要同时体现出来，要抓住神就要这样去做。我后来看看这张画很有意思，过了几十年再看跟当时的肖像照片很接近，但当时并没有找照片跟她对照起来画，老同学们也一看就觉得是这个人。
邬：也就是说，作者目光的移动首先是对象的运动，进而促使了感受的变化，因此构成了一种互动的关系。现在熟悉苏老师的学生与观者，一看《黑衣女像》也就知道画中人是谁，虽然我们并没有见过那时的“她”，大家都十分惊叹这种传神之像——意象造像的感染力。
苏：西方艺术表达方式与中国艺术表达方式的另一个不同之处是秩序因素。苏利文在一本书中讲，中国园林与西方园林是不一样的，是一种无序之美，“宛若天成”。我们的画论中并没有直接这样提，他这样讲是根据西方艺术的秩序方式来进行对照，得出的特征概括。因为西方造园之序跟中国造园的秩序不一样，他们是几何的对称的秩序，讲究黄金率，方、圆、三角，点、线、面等。我们的秩序是根据自己的感觉与感受来进行处理，而我们感觉到的是虚实、疏密、转承开合，是元素的改变，是时间与空间的转换。我们不能放弃这种中国式的感受方式及秩序，如果我们一定要以西方的标准来对待，就不可能产生这种感受。中国绘画艺术中的秩序不是西方写实绘画的那种秩序，是心灵的需要，心灵的秩序，这是中国艺术特有的形式规则。
还有一个重要的问题，是诗与画的问题。在我们中国的艺术里，有诗意的介人，诗意是很重要的。拉辛之后把诗和绘画分开了，在《拉奥孔》中认为视觉艺术应该把文学性排除在外，认为叙述性是时间的艺术。但是我觉得在中国的艺术中将两者一向融合得很好，诗在我们这儿不光是叙述性的，在写意的绘画里感觉到有想象的空间。诗巳经在我们的绘画里，我们巳经做得很好。
另外，还有一些值得关注的方面，如有的人比较重装饰性，但我注意得较少。有一段时间，我发现了青铜纹饰之美，下过工夫去临摹纹饰线条，但还是没有走进去。我不会有过多的热情去研究装饰，画了风景之后就没有再深人研究下去。
邬：您有没有尝试过水墨画，或是以前学过中国画。
苏：有过这个想法。还是在读小学时临摹过傅心畲的山水，上中学时曾在图画课上临摹过岭南派的小品，后来在重庆时也对国画发生过兴趣，还借来石涛的《画语录》，在油灯下全部抄录下来。但国画在我来看也就是一种媒介而已，我觉得在油画里要实现我的愿望就要下很多的功夫，国画一下子还要从头熟悉它，画国画还不如把精力放在油画上，人的精力有限。我们巳经浪费了几十年，我感觉到时间非常紧迫。我将中国艺术的特点都放在油画里了。
邬：曾听您谈起过，那时既佩服古典的细腻与深沉，同时也倾倒于现代的鲜活与璀璨。但有时涉猎很多却使下笔犹豫。但到后来您早已自觉地实现了水墨与油彩的融会，它们已彼此不分了。正如老师自己所说“我每一幅画的立意，都有东方和西方的成分，有时是东方的情趣，西方的实感，有时是西方的缤纷，东方的空灵。”
邬：在苏先生出版的画集中，有几种都将《黑衣女像》作为封面。显然它是老师的代表作，甚至是‘‘中国油画”的代表作。《黑衣女像》那独特的强烈的视觉感染力，又有某种说不出的神秘感，应该请苏老师来为我们进行解读。
苏：1948年在杭州就在林先生要我当他的助教时，他启发我说，你要走中西结合的道路。他说你应该考虑你的路怎么走，现在应该走这条路，多看中国的东西，多接触中国的艺术。在以前上学的时候他没有说过这个问题。但那时候中西结合的路具体怎么走，林先生也没有讲得很明确，要自己去研究。他自己也在朝这方面探索。那时我找了几种办法。一种是研究青铜器的纹饰线条；一种是研究汉代的画像砖；还有就是研究佛像造型，去看了杭州的一些石雕，如灵隐寺的、南高峰的，同时也研究古代的壁画。相反对纯粹的吸收国画却未想到，因为觉得它距离太远了，是完全不同的东西。但是能够真正受到启发的还是壁画。那时候在《良友画报》上看到一幅西汉的壁画，通幅气韵灵动，笔意洒脱粗放，只用寥寥几笔便使人物神采飞扬，人物与背景颜色很单纯，大块的黑色、红色和线条结合得非常好，加之画面剥落造成古朴的肌理感觉，那种强烈的感染力很有启发。
我原先画素描是没有线条的，后来用线了，并着重考虑线怎样跟体积相结合。我研究安格尔的素描、波提切利的油画，他们画的线条的感觉能使形体很好的转过去。我在宣纸上用毛笔来临摹拉斐尔的画，波提切利的画，研究他们在作品中处理形体边线与内部结构的方法，以线条的徐疾或快慢的互相转换来表达形体与空间，我同时临摹中国古代壁画上的线，分析中国画的用线方法，心领神会体验颇深。我发现波提切利用鹅毛笔画的素描，是以严谨的线条准确地界定了形体的边缘，呈现出十分接近于人眼所见的实体；而李龙眠或是汉代壁画上的线条却在游动，它并不完全依附于我们所见的客观实体，但让我感受到一种韵律的颤动，有一种灵动的感觉，线条的力度传达出画幅的生命力，充分体现了情感的表达，有独立的美感。
另外，我也从实际启发中得到用线的方法与效果。我想起我曾经画过的一幅静物，大概也就是我的第三或第四张油画吧。画的是刚出产的广柑，拿起它来一闻真香，香的不得了，颜色也好看。我找了一块灰色的布，一只墨绿色的酱油瓶，跟它作对比。摆好之后，啊，那个广柑的金黄色、衬布的大块的颜色，玻璃瓶上墨绿色的线，我很快地把它们表现出来。结果那张画林先生一看就很欣赏。以后我就画线了。
经过这样的研究后，我开始了一系列的尝试，用一种不同寻常的线跟形体与色彩产生了协调，巧妙地结合起来，用笔也比较放松灵动。在一年多的时间里，先后画了《蒂娜》、《蓝衣女像》、《黑衣女像》十几张这样的画，在画中我寻求形体与线条的结合，形与神的结合，尽量纵放我的感情，给画幅律动的生命。《黑衣女像》正是这一阶段研究与探索的小结。《黑衣女像》是完全按照我自己的方式来画的。一般的人物写生是从一个固定的视角去描绘对象，而我的实验是从摆脱固定视点开始的。我在作画时是综合了生活中对对象的理解与情感，是多视角观察的总和。我画了又刮掉，重画又重刮，不断地尝试又不断地否定。在反复了十多次后，我追逐的两个影像巳在画布上随着线条与色块的游动融为一体，如同一个生命体一样不可作部分的移动，而这正是我所要表达的。在这里，游动的视域是主要的，它设计了形象，追踪其神韵；固定的视角是一种补充，它丰富了实感，坚固其形象。
邬：《黑衣女像》这幅作品创作于1949年，在它完成48年后的1997年才第一次公开展开，应邀参加了‘‘中国油画肖像百年展”，很有些传奇色彩。以后当美术史家们在写到《黑衣女像》的诞生、命运及与中国油画史的关系时，不知会以怎样的笔触来描述它。
苏：我用这样的造型方式与笔法将作品画出来以后，当时没有见过这样画法的人特1997年在美国大都会博物馆内别是学校里的人都很肯定这一批画，林先生也觉得这样画很好，学生们也讲好。后来江丰他们来了也很欣赏。
就是这张《黑衣女像》给我带来了很大的麻烦。画完后不久就讲这幅画是形式主义，这种批判出于我们学校内部，主要是一些教师过于想表现自己进步而已，有的批判者其实在中国现代绘画发展中倒真是一个很激进的人，本人曾参考未来派的主张，起草了决澜社宣言，是要打倒一切的。后来调到山东大学，这张画被认为是严重的资产阶级情调，认为要改造，并且写进档案里。再后来在华东艺专，在文艺整风的时候我检查了五次都通不过，甚至当时有人认为应该枪毙我也不为过。后来他们要我怎么写我就怎么写，我也不考虑这么去画了。我那时候有《黑衣女像》在那里，一碰到运动就挨批，总有一两个人抓住它不放。“文革”之中我找不到这些画了，当时《黑衣女像》只留有一张黑白照片，是我的一个同学拿到照相馆去照的。
在20世纪50年代初，实际上林风眠也不能公开地这么画了，但他可以偷偷地画，他也告诉我叫我偷偷地画。我作为一个教师又不能不画画，我在一种无奈的状态中寻找自己的路。
那时候是一个最能创造的时期，但不可能给你去长期思考与连续地实验，还没有太多地画就开始被批判了。所以后来画风景较多，当时还很羡慕吴冠中，到清华大学反而好，搞建筑美术就可以名正言顺地画风景了。但我那时带学生下乡，说我游山玩水的罪名就下来了，画风景都没有画到多少张。虽然很喜欢画人物，但要找到合适的对象就非常难，否则讲你是歪曲劳动人民。现在想起来还是很遗憾的。
邬：也许我们可以将百余年的中国油画发展历程，分为两个阶段，它以1949年作为一个转折点。而20世纪前半期的中国油画艺术发展，正是由于苏先生的《黑衣女像》、《蓝衣女像》、《蒂娜》等作品的出现，董希文的《哈萨克牧羊女》、《苗女赴场》等作品的出现，画出了一个辉煌的句号。在中国油画初创的时期，许多画家留学海外，初步掌握了较为纯正的油画语言，并开始在作品中打上了某种中国痕迹。然而，这前半段的顶尖作品与‘‘中国油画”的巅峰之作，竟然出自当时没有走出国门的苏老师之手。也正是由苏老师您的这批作品，实现了油画语言从西方体系向中国表达方式的基本转换。中国油画从起步、模仿探索到演化，虽然不能说是整体的成熟，但就“中国油画”这一特定语义而言，可以认为《黑衣女像》是至今还未超越的作品，乃至在《黑衣女像》面前，当下关于‘‘中国油画”的议论，或更早的关于油画民族化的话语，似乎已显多余。正如就颜文樑的旅欧写生、卫天霖的静物而言，关于中国油画在马克西莫夫指导油画训练班之前是‘‘土油画”的判断无疑有所偏颇一样。
邬：近来有的评论家将您的作品定位为“意象油画”，它既包括物象及画面生成的理念，包括了艺术处理的手法，也包括了最终的画面效果。而在一年前在南京、杭州等地举办了‘‘中国意象油画展”，您是展览的学术顾问，而苏老师的作品又是这批被称为是“意象油画”的作品中最为切题的。如果人们要界定意象油画的概念与寻找范例，那么苏老师的作品无疑是最为典型的图式。事实上，在中国油画的百年画廊中与整体语境里，还有哪家作品比苏老师的画面更能完美地为“意象油画”作出诠释？至此，您对中国油画的艺术实验，对油画的中国道路的探索，找到了一个可以进行语义表达的较为确切的词汇——“意象油画”
正如有的批评家所指出的那样，意象油画是‘‘中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的‘我化，与‘转换’，于是，许多话语在此得以集中，得以整合，诸如“似与不似”，乃至“天人合一”，成为中国人观照自然及一切物象的思维方式与视觉经验，是最恰当的抒发中国诗性文化的油画叙述语言。
苏：总体而言，我认为“意象”两字很好，这是真正中国化的。中国的油画用中国自己的美学理论归纳总结，已经到时候了。
邬：有人认为意象被理解为是意识与意志的意向性建构所产生的“象”，心理学家认为，意象可以作为图像或物体（而不是词汇）的内心模拟物。实际上，作为一种“象”，它融汇了“具象”、“抽象”、‘‘心象”、“虚象”、“幻象”、“泛象”等象的形态，它的最直观的含义即‘‘意中之象”。
苏：意象出于愿与天地万物共生共荣的心灵，它将风云、阴阳、张弛、兴衰、虚实、疏密重新排列，有其常理，而无定则，在画家的心中它感悟寻求随机而生。正是在这巳有太长历史的方式之中，人们按此种“意”之领悟挥写自然之象，在画面建立起和谐的具有人文品格的家园。
邬：意象的呈现就是您前面所说的，平时对对象的整体印象、记忆、经验，与作画时对眼前对象的瞬间感受、具体形态、细微变化的融合，画面形象的深化与生成，在这一形象中蕴涵着情感意向，以及与形象的某种约定。就中国油画艺术语言而言，与其说是表现，还不如说是‘‘意象”，或者说意象就是中国式的表现。