有些同志对油画的民族形式抱着乐观而自信的态度，认为只要是我们中国人画的油画，就是民族的。这从长远的观点来看，完全是对的。油画掌握在我们中华民族的手里，一定会出现和欧洲油画完全不同的面貌的。但外来形式之所以能改变为我们的民族形式，有个改造过程，是要经过许多人的努力的。佛教艺术的改造就有个漫长的过程。从第一个画佛像的曹不兴算起，那是3世纪；云岗昙曜五窟，是在5世纪；曹仲达生当6世纪；至于吴道子的盛年，则在8世纪了。这个成熟过程长达5个世纪，这是因为当时社会发展比较缓慢，而从事艺术劳动的毕竟还是少数人。至于我们现在情况就完全不同了，时代的需要，人民的需要，为数众多的美术工作者的努力，完全予以加速民族艺术的成熟过程。但是，如果对外来的油画形式采用照搬的态度，一辈子跟着洋人走，那么恐怕永远也不会出现我们自己的具备独特的民族形式和民族风格的社会主义的新油画的。
在过去的时代，一个艺术家的风格的形成，由时代的现实生活的要求所决定，这个过程往往是不自觉的。但是我们现在的事业，是社会主义的革命事业，是需要高度的自觉性的。那么，如何理解外来画种以及我们民族传统艺术的各自规律，按照“洋为中用，古为今用”的原则，以便加速我们的社会主义新艺术的发展，就非常必要了。
艺术要有民族形式。这是毛主席文艺思想的重要组成部分。新民主主义论指出我们新文化：“……它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。”又说：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。”后来对音乐工作者的谈话中又发展了这点，60年代周总理对音乐工作者按主席文艺思想提出：革命化，群众化，民族化”。60年代在油画民族化方面的讨论，是热闹过一段时间的。但江青叫嚣：“三化是怎样提出来的？”把矛头对准总理。以后，是把民族化问题当作是黑线来批的。
粉碎了“四人帮”，文艺界拨乱反正，应该按主席文艺思想，重视这个问题。
回顾60年代的讨论，各抒所见，大抵为：“先把油画学到手，然后再谈民族化。”“边学边画，先搞个四不像。”“中国人画的油画就是民族化的油画。”议论很多，总归离不开一点：要精通油画又要精通传统，然后进行结合。”
细想这些提法，在于还有些含混不清。什么是油画？又什么是传统？都要精通是对的，但又如何结合？
民族形式是普遍的真理，但有个特殊问题，即两个成熟的体系如何融合、发展。在西洋美术史里，每个民族也各有其形式，互相区别，各自民族因素的渊源很深。想举两个例子：郎世宁和格里珂。
郎世宁从本国带到中国来的油画得不到旺盛的生长，他被迫改变画风。被迫是不能结合的，因此他是采取调和的办法。这样做的结果是不满足，中国人、西方人都不满足。调和的办法是互相抑制。而从格里柯那里我们看到的是当“传统”油画技法灌注进了民族精神之后所出现的奇迹，是另一条艺术之路。
解决问题的关键是要对两个体系作更深一步的探索。
油画传到中国时间不长，大概将近3个世纪，其实也不算很短了。在此期间，有不少人企图把东方与西方的艺术结合起来，其中最早的要算是郎世宁。
郎世宁是意大利人，原名Cactiglion。他在1715年，27岁时来中国，在中国度过了半个世纪。他来中国是为了传教，艺术是他的宣传武器。他那个时代，意大利政治混乱，经济衰落，文艺复兴的繁荣已成为过去，但它的种子却在西班牙、荷兰、弗兰德斯以及法国等地开出了新的灿烂的花朵。和郎世宁同时或先后来华的还有艾启荣，王致诚，安政远等。人是不少的，但他们带来的文艺复兴的传统艺术在中国的土地上却生长得并不旺盛，能做点成绩出来的还是郎世宁。而他的成就却正是由于他能把西方的艺术和中国民族的艺术做了一定程度的结合的结果。
过去人们普遍认为油画传人中国不能发展的原因之一是在封建社会中，那种自高自大、故步自封、盲目排外的思想作怪。这有一定道理，慈禧太后就是个典型。但这种思想不限于统治阶级。在群众中，对外来画法也是比较冷淡的，这个问题有另一面：这就是因为我们有自己民族的成熟的传统，所以才会对外来的看不惯，我们民族艺术自己的规律在群众中生了根，成为喜闻乐见的独特形式，而郎世宁就是吸收了这种形式的特点的。
不过郎世宁的成就毕竟有限，他在美术史上的地位并不高，因为他结合东西方艺术的道路不能说是很成功的。我们看他的画，有西方油画造型上的准确、周到，又有中国方法上的明净；可是却缺乏感官上深厚的力量，又没有意境上的清新。是不是因为他是外国人，不能理解中国艺术的奥秘呢？其实他在中国长达半个世纪，不算短了，提香（Tgmno）有个学生，学成后到西班牙定居。因为他是希腊人，所以人们都叫他格里珂（Greco，他的原名西奥多柯波利倒没有人去叫他了）。他在西班牙定居的结果是发扬了西班牙的艺术传统。那种沉湎于想象的倾向和宗教的狂热，是接受了西班牙民族的传统而更为强烈地表现了出来，因而形成具有西班牙民族特色的风格，这种风格和他的老师提香是完全不同的，而在毕加索（PcaSSo）的“青色时代”还可以看到那种极其明显的影响。
一个艺术家的成功有多方面的原因，这里并没有必要去全面论证上述两人的艺术上的成败。使我发生兴趣的是他们的异同。他们都是异国人，同样接受了侨居国民族因素的影响。但在艺术方法上，无论意大利的传统还是西班牙的传统，在写实主义道路上，基本上都同属一个体系。而中国的传统和西方的传统，却有各自成熟的现实主义体系。郎世宁所面临的，比格里珂多了一个问题。他需要使两个体系结合起来，认识清楚这个问题就不很简单，这也就是我们在创造我们自己民族形式的油画时所要遇到的问题。
不同的艺术体系有它不同的产生原因，有不同的发展过程，走着不同的道路。到它发展成熟的时候，它的外部特色是和内在因素紧紧地联结在一起的。形式上的借用很难避免艺术方法上的矛盾。郎世宁的方法，是所谓“本西法而以中法参之。”这看起来像是加法，但也是调和的方法。其结果是互相抑制，互相迁就，正如把两种鲜明的颜色混合在一起而成为灰色一样，并没有得出新的光彩。
艺术不是简单的“加法”，它应该根据内在的规律，把精选的矿石在熔炉经过化合，才能产生性能更为优越的合金。
（1978年9月演讲稿）
艺术贵在“胆”与“识”
艺术贵“胆”与“识”，艺术行为的本质是创造性的，没有创造就没有艺术。一个画家的艺术生命只存在于他的创造性的作品之中。
创作，它内含着作者对世界的认识与感情，他生活于这个世界中有话要说，通过一定的艺术形式表达出来，这是创作行为。
他所说的话必须是自己的，这容易又不容易。几千年来的文明教育，人们学会了用别人的话来说话，排除影响，并非易事。
所以真正要讲出自己的话，有时不免要向传统挑战。所以艺术家要有“胆”，要敢于破除陈规，勇于向新的领域探索。林布兰、莫奈……没有勇气，不能创造出新艺术境界。
有句话叫“初生牛犊不怕虎”，小牛勇得可爱，然而这个胆靠不住，遇到虎总要被吃掉。还有句话：艺高人胆大”，只有基底深厚，晓得天地之广阔，能意识到自己的力量不足，才能向前探索。
因此，艺术家还必须有“识”，有渊博的知识，清醒的识别能力，识别真与假、美与丑、本质与表面，对一张画的好坏分不清而想画出一张好画来是不可能的。“知己知彼，百战不殆。”齐白石60岁后，决心大变，是大勇者，也是卓越的见识。
艺术学习主要应是培养“胆”、“识”，具体的技巧随之而来。吴昌硕五十多岁以后学画，高更四十多岁学画，都没有经过长期的技巧磨炼，却都有高超的技巧，主要是“胆”与“识”。
应该通晓两个面：历史和现状。青年人较关心现代的，当然这也必须关心，但求变太快容易导致“昙花一现”。为什么历史上的‘大家’会有那么重大的价值？不懂不爱，难免流于浅薄。不必跟着走，但必须懂，而且要多，就懂得那么几个莫奈，安格尔，拉菲尔……还不成。乔托，我看能喜欢的没几个。所有的名家都是从前人走过来并超越过去的。当然，要超越，“多识”为了“增胆”。
创作课与创作的差别在于作为一个课程，它只是一种练习，确切地讲，它也是一种习作。
在艺术活动的现象中，创作先于习作。原始人在洞穴里所画的壁画，儿童在墙角的涂鸦，都是创作，因为这些画都表达他们的认识和感情。只是到了人类社会有了更进一步发展，思想领域复杂了，人们对艺术作品要求更多的内涵。于是，随笔的涂鸦不能满足需要，完美的创作需要准备，就产生了习作。
从习作到创作，没有不可逾越的鸿沟，不能因此而决定其艺术价值。两者区别100%。
真正的的创作不能有丝毫的勉强，它必须发自内心，发自挚情。如植物开花，是桃则桃，是梅则梅。时候到了，一定吐艳。因此，创作不能勉强，也是不可能教的。但是，也正如植物一样可以掌握开花的规律，促使花朵大而更艳，可以提早开花；甚至可以嫁接，如在桃桩上开出梅花。要达到这种效果，就得透过许多实验，以掌握规律。我们的创作课它的性质就类似于此。
一个艺术家的创作，可以海阔天空，爱画什么，爱怎么画？都是自己考虑的问题。作为习作性质的创作课，就要有个目的：要解决几个基本问题。这多少有点强制——主题，生活点等，不一定是每个同学都喜欢，但要按计划执行。
什么是基本问题？
道路问题。
艺术不只是技术，它的灵魂是它的境界。每个艺术家都有他的艺术境界，高低大小取决于画家的才分与素养。境界不同，所走的路也不同。接近的路被称为派，共同的主张被称为主义。
我们的“二为”方针，主张艺术在人民生活中起积极作用，所以提倡革命的现实主义。
关于现实主义一词，最初是作为艺术潮流或流派，而作为方法，自古就有。概念是康德提出来的，在绘画上最早作为一种艺术主张提出的是库尔贝。
现实主义一般来说是按生活本来面貌来反映生活的本质，特征是真实性。
1934年第一次苏联作家代表大会提出并规定社会主义现实主义为文学创作和文艺批评的基本方法，要求作家和艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实，同时要用社会主义思想来改造和教育人民。这后者包含着理想成分，包含着浪漫主义。
关于壁画
我对壁画没有研究，冯老师要我和你们谈谈关于艺术形象方面的问题，这个问题范围广，我只能从油画艺术角度来谈了，也许这里面有些问题是相通的。
壁画和油画有些问题相通，特殊方面之一是装饰环境，形象要求与整个环境相谐调，从自然形态到艺术形象，有个造型问题。在现代壁画中，写实的形象巳很难适应，更多地要接触到变形的问题，以满足审美需求。
所谓变形，在现代绘画中是指从客观的自然形态出发，经过主观的创造的艺术形象，它可以说是现代艺术中占主导地位的艺术方法。马蒂斯曾说：准确的描绘不等于真实。”它概括了现代艺术的所遵循的艺术纲领。这里所讲的真实，既包括了客观事物的真实又包括了主观认识上的真实；就是说我所看到的、了解到的、我所认为是应该如此的真实。这个纲领使艺术家从依附于再现自然形态的束缚中解放了出来，的确开创了一个崭新的造型世界。从后印象派三大家以后，所有的现代艺术的大师们——这些巳在艺术史上占了牢固的地位的大师们，他们的艺术形象可以说都是变形的。野兽派的马蒂斯、德朗、杜飞、路阿、梵·东根，象征派的亨利卢梭，超现实主义的夏格尔，巴黎派的莫迪利亚尼；基斯林、苏丁、藤田嗣活，表现主义的蒙克，珂珂斯加，和不断地探求和变化着的毕加索，他们画的人物都和事物的自然形态不尽相同。可以说，都是变形的。
过去有个时期，因为“极左”思潮的影响，把艺术上的变形说成罪大恶极——是唯心的，反马列主义的艺术论的，现代绘画都是形式主义等等，所以一概加以打倒。近年来，改变了。看得多了，似乎又翻了一个个儿，不加区别，只要是变形，就是时髦的，至于怎样变，变得好不好？那却并不是简单的问题，是应该研究它的。
艺术本身的规律值得研究。通常，人们是把变形和写实对立起来谈的。绘画，一向被列为模仿的艺术。模仿，是对客观事物外部形态的复制。为了达到真实再现的境界，历代艺术家花尽了心血。意大利文艺复兴是西方绘画历史上一个高峰，在通向这个高峰的道路上有许多因素，在造型问题上借助了科学的方法（解剖、透视）使形象更接近真实，这当然是一个重要的进步，因为它的逼真使作品更有说服力。在模仿这一个意念上长出来的成果可说是成熟了，但是准确模仿是否是艺术的最高标准？事实并非如此，如把准确作为最高标准，那么一切的作品都应该是很接近的，甚至是一样的。但恰恰相反，艺术是贵在不同，这不同的是艺术家的自我。
艺术是精神领域里的事情，一个艺术家要反映客观事物是要通过主观的，虽然艺术家可能完全是想真实地表现客观，但他表达出的总是主观的判断，最上乘的作品都是含有强烈的主观因素的，丹纳就巳表达过这种观点。意大利女子在米开朗基罗和拉斐尔的笔下就截然不同，他们都各自按自己的意念把自然的形态做了一定程度的修改或改变。
波提切利、提香、藉里珂、鲁班斯……他们所创造的一切上乘艺术品、那些大的学派，无不都是将自然形态加以重大改变的。
我国如六朝、唐代的艺术造型也都是如此。顾恺之画裴楷像，在脸颊上加了三根毛，就使其“神明殊胜”。他更以“以形写神”奠定了我国艺术“神似”高于“形似”的绘画理论基础。梁楷所画李白像，更是传神至极的写意佳作。而这所谓的“意”，也就是画家的主观性。
在我们的画论中称为“神似”“寄意”，没有变形这个词。但是从造型角度来说，它们所表现出来的都经过画家主观精神所升华了的自然形态。
不管东方的还是西方的，这种改变自然形态的艺术手法，实际上也可以说是“变形”。但我们又不能称之为“变形”，因为画家的目的是接近真实、追求真实，他们是想逼真的。
有意识地去理直气壮地改变自然形态的，可说是自赛尚开始。
赛尚：我们应该用圆柱体、球体、圆锥体去表现世间的一切事物。”用几何形来概括万物，这是他长期思索所领悟到的艺术法则。他从印象派的营垒中出来，要一反印象派追求瞬间印象因而画面松散的毛病。他追求不变的“本质”。他曾说：客观到极点就是主观。”客观地观景，主观地判断——从造型的角度去判断。