人们惯于以有序与无序划分艺术形态与自然形态。英国美学家苏立文在其《东西方美术的交流》一书中曾记载17世纪中国园林艺术传人西方时所引起的骚动。他们对这些异域之美迷惑不解，于是使用了据说是从译意而来的“无序之美”这个词。虽然转译过去的中文的原词巳不可考，但却道出了东方和西方对这同一个“序”有不同的阐释。西方的“序”，是数学的“序”，可以计算，可以架构，可按人的意愿而由其规律生发。而东方的“序”，可称为心灵之“序”。这是一个愿与天地万物共生共荣的心灵。这种“序”来自有感于风云吐纳、阴阳互易、张弛相济、兴衰零替、虚实相生、疏密交辉……这“序”有其常理，而无定则。在画者心中，它随机而发，所谓心灵感悟，只在此中寻求。这种感悟方式巳有太长的历史，人们按此“序”之领悟着手修补大自然之疏忽，建立与大自然贴切而和谐的人文家园。我在其中浸淫，以至我遥望西方，总是半心半意。
我徜徉于太湖，总爱在春天。爬上山头，有云雀领路。我仰卧山巅，倾听山风草语。然而云雀百啭，凌风越高，又不禁跃然而起，只见满目闪烁，尽是生机。必须把握当前，毕竟这是当务之急。
我又站在了画布面前，作种种尝试。我审视我的作业若有所得，也若有所失。我想，我应“朝圣”去了！
当20世纪“五四”浪潮过后到西方留学的第一代油画家归国，盛赞巴黎艺术之都。其时也正是巴黎艺术鼎盛之时，视为“圣地”。
我人巴黎之境，巳是80年代，比我起意于40年代巳是迟了40年。但是我终于站立在如密林森森的画布之前。它们斑斓璀璨，闪耀着欢笑，又隐约着血痕。它们等我去细读巳很久了。我只有不多的时间，必须补上这三四十年。
第一次进人罗浮宫，看了七个钟头，随后二十多次重访。进人奥塞，时日略少。其后是蓬皮杜、现代巴黎艺术馆、吉美、橘园、蒙玛特、毕加索、布德尔……这是一个海洋，我沿着每个港口寻源探访，其乐无穷。开头我只注意技法，毕竟过去只接触画片，留有太多的误解。其后我徜徉巴黎市区，在塞纳河看到了西斯莱，在蒙玛特发现了郁特利罗。一次走上地铁列车，突然遭遇了恩格尔的《贝尔坦先生》，他俨然坐在那里，难道我竟见到了幽灵？终于我明白，这就是我所要寻找的油画的奥秘。于是，我开始了我的“长征”。
我先从最令我迷惑的毕加索开始。沿着这位要打倒一切传统的天才的足迹，我先看到他那具有传统功力的少年之作。然后我在“青色时代”看到格里科；在“红色时代”看到雅典；在“双面人”中看到埃及，我没看到“阿维侬的姑娘”（她在纽约大都会）但零星看到“黑人艺术”的肢解。毕加索的魅力在于他领悟形式结构的睿智，他从不同的视角来看，他扬弃了成法，只留下他所要的。无论如何变化都能自圆其说，创造自成体系的和谐。
我接着再从文艺复兴开始，顺流而下，这种以模仿说为依归的艺术首先遇到的最为重要的关卡是要在二维平面上表达三维空间，表达物象的体积和空间的深远。开头的画面都是平光照映，也许是嫌之过于平和，有人便走极端，在15世纪署名为慕林大师的小小画幅《圣母与使徒》中使用了厚厚的涂料。仔细塑成的底子使之成为一面浮雕，再在上面仔细描画。在他取得了一点效果之时也暴露出了他的无奈，于是出现了明暗强烈的半明半暗的卡拉瓦乔，接着出现了有顶光照耀的林布兰，几乎是随之而来，他加人了似可触摸的质感。接着是夏尔丹。接着出现了库尔贝，他把质量之感堆积得重若千斤。画室的空间似可走近触摸，奥尔良的天空可以望穿千里。然而接着出现了马奈，一幅《奥林匹亚》突然转了一个大弯，三维转化回二维，回归了平面的展示。不必去评述其发生的前因后果和得失，那巳有够多的经典篇章。我只想记述我看到的这幅画的最初感觉：我觉得舒了一口气，好像从库尔贝的累累重负中一下子解放出来。轻松多了。本来绘画的天地太宽了，非得要在一条道上走到底吗？
离开巴黎之前，我最后一次拜访奥塞，着意要仔细一点重温。我发现在印象画派专室中有三幅画用框子连接在一起。当初总以为是莫奈常见之作品，走近看一下署名，居然除了莫奈之外，还有一幅署名为毕沙罗，再一幅是西斯莱。画风用笔之相似，真是难分你我。我不知如此放置用意何在，但我从中看到了印象派产生之理念巳经熟透，也看到它的道路的终结。印象派的联盟正是在它最成熟的那个年代宣告解体。
告别巴黎之后几年，我又经过多次的西方之旅。我的寻源在求知，然而每每站在画前却在寻求情感的共鸣和激励。两者有关也无关，那是一种微妙的关系。无论作者有何经历，有何主张，那是由他的个性所选择；而作品的魅力却在他对其作品的自信，专注于一笔一笔地积累。凡动人之作都藏有一个真挚的心灵。留下了它在这个世界上的真实的感知，一切超凡的技巧都是心血的积累，应运而生，没有定则。正如沃土上的植株，所需的是殷勤浇灌。即使品种基因只是很小的果实，只要充盈、饱满，它就美味可口，都是人间至宝。
当我们从东方远眺西方，太多的目光只关注于技法。当我们站在这些杰作面前，始知是舍本求末。伟大的作品之所以能感动并激励我们，是由于它们所达到的心灵高度。每个画家都有他最合适于自己的方法，舍本求末便永处于平凡。他的所本是他艺术的源头，他的超凡技巧是他以其独特的方式日积月累的劳动经验所创。我们从他那里可以得到启示，但不是范本。
当马奈为18世纪西方的“东方热”开了个头，接着是凡·高的出现，他的作品就如同从东方刮来的风暴。他们都受启发于浮世绘。也有人曾指责他们，误解了浮世绘，其实他们根本就无意于追随。他们只是吸收新的养分来发展自己，也为西方几百年来的艺术领域开辟了一个新的天地。马奈把三维拉回二维，凡·高把强劲的线和大面积的纯色相对比，画面便显示出阳光灿烂，生命横流。这也许可以说是东、西方融合第一次成功的演示。
然而这次的交锋，还只是个开头，他们所接触的东方只限于浮世绘。浮世绘的源头在于那个南宋时期到东土取经的和尚——雪舟。雪舟师法于夏圭、马远。马、夏之前在外写生呢？那可是一片未经开发的沃土。
如果说西方文化重智力开发，东方则重在心灵的提升。对于客观的物质世界，两方的应对方式有如加减两极。加者人世，所以充实，所以贴近，所以步步发展；减者出世，所以概括，所以疏离，所以物与神游。前者所以具体、丰满、雄奇，后者所以净化、空灵、大气，却又不免会陷于故步自封。两方会有此消彼长，却并不势同水火，这就给互相取长补短、互相融合提供可能。
其实智力和心灵正是人类文明的两翼。共同振飞才能鹏程万里。
于是我回到我的画布面前，回顾我的行程，只见所来之处，山路弯弯，足痕历历。时尚褒贬，论是论非，不系心怀。只是人生苦短，我将如何继续我的行程？
我曾几次成文记述过我在十几年前那次回到故乡时所感受到的一次难忘的情感翻动。那天我专程爬上故居前方不足一里的那座小山，想重睹它的旧日容颜，重温那往日的眷恋，但是竟然是大失所望。对着周遭一片拆了又建、建了又拆的楼房，竟不知身在何处。无限惆怅之中，一阵海风迎面吹来，它潮湿而清凉，如从天外归来。托起如山的云朵，在我上方荡荡悠悠。突然之间，我觉得又身复童年。我难以真切地描述这种奇异的感受，只道其中真意，欲辩忘言。
这是一种感召？大自然的面目会不断改变，但它的灵魂常在。我所邂逅，莫非是其魂魄？
当年正是因为她的感召，我在单纯而愉快中走上了漫漫长路。现在她又重来，莫非告知我，回归是福？
回归何处？回归于纯真本原的大自然，回归于面对大自然的自然心态。
于是我站在画布面前，犹如浪子回头。随手打开我的行囊，探取我之所有，不管是得自东方、西方，不问其是油是水，我随意涂抹，铺垫我的行程。我着意于让大自然的魂魄领路，寻寻觅觅，往何处以求？
在一切能使我心灵颤动的地方，不管是风雨间歇中的晴岚，还是冻土上血红的荒草……她时时倏忽于我的笔底，忽隐忽现，若即若离。
画余随想
文化如长河，源和流是无法隔断的，即使现代欧洲绘画诸流派标榜反传统，它仍然不是凭空冒出的新芽，不少流派都渊源于塞尚，塞尚与印象派关系密切，而印象派又得力于某些现实主义前辈的诱发，这都是横隔不断的源流关系。
长河不流则必成一潭死水，因循守旧必然会违背事物向前发展的客观规律，重复的艺术既无生命也没有什么意义。艺术的传统必然要随着时代的进程而发展。
随着时代的发展，来自西方的油画植根于中国，两个源流的汇合可以说是势所必然，然而在绘画工作的实践中，却要经历一个多么艰苦的历程。
“油画必须是油画”！这句话逻辑清楚而含义模糊，油画应有其画种的特点，这特点由于工具材料性能的特殊，也由于欧洲文艺复兴以来历代画家们的努力，而迸发了与别的画种有所不同的异彩，可是如果追根寻源地要找出一条什么是油画特点的定义来，问题就复杂了，而且也没什么实际意义，因为历代的油画都在发展中变迁。达·芬奇主张平滑的，不露痕迹的笔法，林布兰的颜料堆砌曾被看作异端，印象派的模糊的形曾被认为罪大恶极，而曾几何时，认为非如19世纪画派的画法就不是油画的又大有人在，可是事实的发展总会超越某些人的预想，许多艺术新苗都是由于企图超越其原有领域而得到发展的，抱着固定观点终归要被时代所抛弃。
谈到传统，我倾心于西方的求实精神，更珍视我们民族气度宏大的浪漫精神和富于表现力的艺术方法，“以形写神”不是我们民族绘画所独有。《蒙娜丽莎》如果不在那微笑中藏着无限的内涵，它就没有那永恒的魅力。达·芬奇在三年创作过程中孜孜以求的不唯是“形似”。欧洲油画家能形似者何止万千，但只有传神者为难能可贵，然而我国绘画艺术的“以形写神”之独特之处，是走着与欧洲油画不同的道路。“应物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，因此工画者多善书。”这是一条与自然主义绝缘的而与表现主义相近的道路，梁楷的《李白像》、《醉酒仙人》，陈老莲的《博古叶子》，他们画中人的飞扬神采，固然由形传达，但这个“形”巳不是自然形态的“形”，这种艺术境界在欧洲20世纪初才开始发展。柯勒惠支的素描，蒙克和莫迪利亚尼的人物，和梁楷、陈洪绶可说是异曲同工。
欧洲油画的许多大师都曾使我折服，但却不能使我满足，我想，这大概是因为我是出生并成长在我们这个有丰富文化遗产的土地上的。记得小的时候，家门前不远有座山，每当我登临其上的时候，俯瞰全城，那感受是终生难忘的。大自然的景色有种奇妙的力量，它不只是外观的悦目，并且与心情相通，它把我所熟悉的现实和我所未知的宇宙连接起来，油然而起的是一种向上的愿望：要生活得更美好，更有意义，要为这块土地造福，因为它是我的母亲，这是爱所产生的力量。现在，几十年过去了，时代迅速地发展了，旧有的观念会有许多改变，但对母亲的爱不会改变，所以，我在画上要走的路，不想盲从于油画这个外来画种的既成格式；我的探索和试作，总受启导于我对民族文化的依恋之情。
画余赘语
“你为何要画画？”“为何要这样画？”这样的提问有时来自他人，时而来自我自己。我唯一现成的回答是：这是我精神上的需要。”这样的回答并不新奇，也不是我的独有的，但只能这样说，因为这样才真实。
几年前我曾回到久别的故乡，经验了一次心灵和情感的翻动。当时我为了要寻找那巳远去的童年，我满怀着预期重逢的喜悦，登上那故城北边的小山，它位于故居对面不足半里。然而，我举目四望，竟然觉得不知身在何处！那些我十分期盼渴望能重睹其容颜的曾伴随着我的童年的景物完全消失了，代之呈现的是到处可见的高低不一的楼群。我无限惆怅，失落中我坐在山上的塔影下镇定我的心神。就在此时，我感到迎面袭来一阵熟悉的潮湿和清凉，这是从远方吹来的海风，它从天际托起如山的云朵，在上空荡荡悠悠。当年我就是这样坐在塔影之下，注视着那蔚蓝的远方，看那海风追逐着在城市上掠过的云影。我心随流云，驰骋无际，只觉得一种近乎宗教一样情怀的感激之情，一心只想追求美好。
其后，我学会了以绘画的方式来表达我的情思，就这样走人辽阔而崎岖的绘画领域。那天，我看到眼前的一切：簇拥的楼群，争相炫耀新奇，建了又拆，拆了又建，只有海风如旧。什么是永恒？它只存在于宇宙的秩序！对于人类短促的年华而言，它只存在于他那永不停息的精神探求！
故乡的一草一木、雨露风云滋润着我的心灵，领我走进绘画世界。我要画是因为我想画。我那样地画是令我动情的世界使然。
其后，我开始接受专业的油画训练。其基础课程素描首先要求解决的就是牢固地建立一个正确的观察方法，即固定一个视点，以便准确地测出物体结构之间的各种关系。于是，我告别了过去那种随心所欲地随意观看和描绘的方法。
随后，我有幸师从了林风眠先生，他提醒了我：西方的艺术不是唯一的宝库，我们有自己的宝藏，东、西方的融合，应是走向另一座高峰的有待开垦的新路。”他自己做着这种实验，可是他从不以自己的观点限制他人，我必须自己迈开双腿，才能锻炼出我的脚力。
我在东方和西方的绘画资料里尽可能地搜寻，把波提切利用鹅毛笔画的素描和李龙眠和汉代壁画的图样相对照，发现前者严谨的线条准确地界定了形体的边缘，呈现出非常接近于我们目之所见的真实。但后者的线条却在游动，它并不那么接近我们在现实世界中所见的实体，但它让我感受到一种韵律的颤动，线条的力度传达出作者的激情，正是它赋予了画幅引人人胜的生命。在这里我看到了两种不同视觉的差异。
我想把这两种差异互补以求融合竟是如此的艰难，我的实验是必须从固定的视点的观察方法中解脱出来，我在早几年为我40年代的作品《黑衣女像》的创作经历的文章中曾这样记述：我所面对的有两个形象：一个在眼前，一个在心里——那是生活中对其人印象的综合，我必须不断地尝试，画了又刮，刮了又画，反复十几次，直到它们融合在一起。在这里，游动的视角是主要的，它设计了形象，追蹑其神。固定的视觉是补充，它丰富了实感，坚固其形。