不过这种试验没有继续，现实的要求使我又回到了对西方传统的追随。在现实主义的规范下我醉心于研究伦勃朗和委拉斯克斯，力图借助于他们的高度提升自己，我不满足于表象的描绘，总想发现那些微妙的细节以便透人生命的深处。我在农村所作的一些肖像画里就有过这种努力。不过后来我的兴趣又有了转移，因为教学的需要，我较长时间地往返于太湖山区。在那里，合乎我对人像画要求的模特儿不易多得，但这却让我开始认识了美丽的江南。那烟雨迷蒙的水光山色，倒映着千年传颂的关于暮春吟咏的浓郁诗意。可惜那个时候，我只能作一些记录式的如实描绘，它为我的脑海里积存了丰厚的感性素材，至今使我受益匪浅。
我在2001年所写的《创作历程自述》中曾记下1979年我在富春江边写生时的感受：面对辽阔的江面，身旁的新绿随着修长的枝条萌长，突然觉得好像又回到了童年，我赤裸的灵魂可以纵身于大自然，而无须顾忌着旁人的窥视。”其实我对艺术创作的客观条件所求的只不过是能让我尽情地开放心扉，选择自由的视角，让我真诚地表达对于大自然无私馈赠的感激之情。
于是，我不再过多重视我作画的原因和价值，也不太拘泥于作画的方式和方法。无论西方和东方，艺术的本源都来自于大自然。西方提出“摹仿”，东方却要“心源”。心源来自对大自然朝夕相处的感悟，其中有得自多视角观察印象的总和，也有联想翅膀的飞动，于是和诗总有不解之缘。
油画来自西方，它的出现缘于审美载体的需要，在几百年的实践中，其表现力巳经发挥到了极致。因此，它巳成为西方文化的一种特殊的载体。如果以传统油画为标准，一个中国人要画油画必须以牺牲自己的文化传统为代价，可是油画毕竟又是一种媒介，如何运用取决于人的智慧。中国人可以从西方画家的实践经验中得到启发，却无须一成不变。其实西方传统油画的标准在近百年来早巳逐步转型。
中国油画可以和西方油画并行，问题是必须做出出色的创造。
我曾这样概括我在画布前的所作所为：我信步而行”。
忆自巴黎的絮语
离开巴黎巳将年一年，五光十色的纷繁印象巳日趋淡薄，当时有关艺术方面的最新信息，也随着时光的消逝和各种交流渠道的沟通变得没有多少新鲜的价值了。编辑同志要我写点有关巴黎艺术方面的东西，我迟迟没有动笔，绘画的语言只诉诸视觉，它那差之毫厘，谬以千里的呈现依靠心灵去直接感受，任何详尽的文字描述，到头来都难免会有引起误解的危险。我带着从美术史论和从复制品得来的印象与观念去接近原作，才领会到我自己究竟曾有多少误解！而如果要我去辨明那被误解了的“真意”，却又不免有“忘言”之感了。记得童年学习国画时，总有点神秘感，觉得那是个人造的虚幻世界，因为在我们那个南方的小城，当时所见的是尚未消尽原始风味的亚热带风光，到处是长须拂地的古榕，成团成团的簕竹，多刺的龙舌兰和毛发倒竖一样的木麻黄……这使我认为，现实的世界应该是那个样子，直到后来我去重庆，路经广西、贵州到达四川，沿途在大山中穿行，看到峻险的高山、瀑布、悬崖和老松，才寻找到在传统国画中所植根于其间的那个现实的世界，不觉有恍然大悟之感。我想起这些往事，是因为我初到巴黎时也有类似的感觉。在国内时许多名作的复制品大都看过，所以最初见到那些原作时，一心就只想找到那些在复制品中所不能见到的微妙之处，眼中所见，都是“方法”。几天兴奋过后，在巴黎市内转过几圈，竟好似是大师们的幽灵附上了我的双眼，坐在地铁车厢里，偶一抬头，会觉得安格尔的《巴尔丁先生》就坐在面前，走在塞纳河旁，薄阳透过云层，水汽笼罩着波光，到处所见，似乎都是莫奈和西斯莱的景色。巴黎造就了这些大师，而这些大师又指引着我去欣赏巴黎。其实，现实世界自从这些大师们描绘过以后巳经大大地改变了，蒙玛特高地能找到和当时郁特利罗所描绘的完全一样的地方巳经屈指可数。然而他的作品中那特有的优雅的情调，仍然在这些大街小巷中到处漂浮，当我再回到博物馆中这些作品面前，我发现我开始获得了一种更为主动的态度，一种和作品对话的可能，吸引我的巳是深藏于这些作品中那些甚为真挚的东西，这是画家在和现实接触中那发自灵魂深处的最为纯真的颂歌。至于作者所使用的是这种或那种方法，似乎巳不那么重要了。
这是我进人巴黎初期轻而易举地领略到的那个经过艺术提升的平行于外观世界的真实。可是在艺术世界中还存在着另一个世界的真实，它潜在人类内心的精神深处，在杰高梅第（Gmcometd）的作品面前，我几乎无动于衷，因为我多少还带着传统的东方人的审美观点去欣赏，在法国朋友的启发下我才获得一点了解，那也只是理论上的理解而巳。因为我未曾研究过萨特的哲学，没有生活在现代社会中的欧洲人的心境——那种近于凄惶的孤独之感，而这却是他所以能在作品中深刻地表现出来并且在艺坛上踞有崇高位置的主要原因。欧洲近几十年来，表现主义风行，执著于探索人类的内心精神世界，把凡·高推到一个极为崇高的位置。塞尚对现代艺术的影响深刻而普遍，可是凡·高的影响却在欧洲有明显的声势。50年代，英国画家培根（Bacon）画了一幅《凡·高在田野》，同样的主题也出现在雕塑家扎金（Zadkme）的工作室里。这是前驱者足音的回响，也是后继者纷至沓来的喧噪。一大批一流的艺术家培根、杰高梅第、迪比菲（Dubuffet）、巴塞利兹（Baselky）等等，标榜着具象表现主义、新表现主义等分支流派，雄踞欧洲艺坛。
尽管各种流派的表现主义颁布在欧洲各个国家，但德国人却把德国表现主义看做是他们对20世纪欧洲艺术的伟大贡献。因为它产生于世纪初的混乱思想之中，从世界末日情绪中发出的一种个人主义的革命呼喊。同时，作品的强烈而诡异的风格具有德国的思想方式，这种探求内心表达的艺术方式直追其根源，一直上溯到哥特艺术和丢勒，他们认为这是他们的民族特色。和他们相对照，法国人把印象派看作是他们对世界艺术的伟大贡献，并且把渊源上溯到罗可可艺术，特别是弗拉哥那（Fragonard）。去年（1987年）9月在巴黎大皇宫举行的弗拉哥那的回顾展，可以看到许多小幅作品和肖像画，这些不常见的作品画得很自由，笔触潇洒而松散，冷暖对照明显，色阶丰富，和印象派画家的作品都同样具有只在法国艺术中所特有的那种细致和敏感的气质。法国人同样地以他们的民族特点引以为骄傲，这很有意思，他们都一方面在宣扬他们的艺术革命，而另一方面总在维护他们的传统。
去年初，在蓬皮杜文化中心五楼的展厅里，开过一次大型画展，这是日本70年代的现代画展，这个展览的作品都有相当精到的现代艺术技巧，就其形式来说，和四楼常年展出的西方名作非常接近，也许还可以说，是接近得有点亦步亦趋。这个展览在巴黎的反应非常冷淡，有些法国朋友就说得很不客气，用西方人的眼睛来作画未必就能挤进西方的画坛。当年浮世绘曾促使西方画坛革命，在促使艺术观念的转变上起了重大的作用，但西方的艺术家们并没在浮世绘上停留多久。也许正因为同样的道理，我们许多到西方来学习艺术的先辈，归国后反而一头钻进民族艺术的库藏中探求，未必是由于顽固保守的落后心态。我想，那是因为截取的花枝再好，也不如在自己的土地里多年耕耘。
居留法国的著名画家朱德群说：“他们有的我也有，我有的他们却没有。”也许这正是他和赵无极能在法国画坛的高处占有一席之地并获得国际声誉的主要原因。
置身于西方世界来比较我们之间在艺术上的差异，会发现我们真正落后的实为艺术环境，人们一进人巴黎就可以感受到艺术气氛的浓郁：法国人把令他们骄傲的德拉克洛亚的自画像和代表作印上最通行的一百法郎，穿过城市会发现这个文明历史并不是太悠久的国家竟会有保存得那么完好的文化遗迹。艺术博物馆和非艺术博物馆的艺术品是那样多，街上排队现象很少，但博物馆却是例外，节假日如果要去参观奥尔塞博物馆（1986年开始开放的19世纪艺术博物馆），非要排上个把钟头不能进场，罗浮宫不但是研究艺术的必到之地，并且成为青年学生们学习历史、文化和艺术的课堂，经常有教师带领着学生到博物馆参观和讲解，也利用现代艺术馆的展品来培养他们的形象思维，发展他们的智力。人们把文化艺术知识看作必修，成为日常生活的需要，对由艺术品所装点着的城市感到自豪。我第一次去拜访巴黎圣母院是在一个积雪的清晨，因为太早，广场上空无一人，为了想欣赏整体的完美，我面对着她往后一直退到广场的尽头，这时不知从哪里兴冲冲地跑来一个留着唇髭的脸色红扑扑的胖子，直跑到我的面前向我招呼：早安，先生，这么早就来看圣母院了，你看她的结构是多么的完美……”他不管我是否完全听懂，只管高唱他的赞歌。然后又匆匆离去，那副兴高采烈的样子与其说是热心于做个义务向导，毋宁说是不放过一个机会好向一个外国人来炫耀他祖国的财富。以后，我在马赛，在尼斯都有类似的遭遇。在马赛龙桑宫上那座巨大的群雕下遇到的那位退休工人对我说：你看我们这座城市多么美！我每天早晨都要在这里站上一个钟头。”法国人创造艺术，爱护艺术，又享受艺术。于是他们酷爱他们的传统，酷爱他们的国家，这点很使我感动，这种对艺术的爱好和需要是历史所积成的风尚，弥漫在广大的群众之中。所有这些，和繁多的艺术博物馆中不计其数的库藏、星罗棋布的画廊以及充斥于蒙玛特高地的街头画展，汇成了一个荡漾着各种审美层次的艺术海洋，这是很有魅力的艺术环境，是繁衍艺术的肥沃的土壤。尽管60年代以后，法国经济衰退，商品艺术的中心已转移到美国，但因为有着深厚的社会基础和悠久的传统，巴黎在艺术上仍然是潜在的权威，许多重要的国际大展，都不会忽视巴黎，光是1987年巴黎就有三个国际性的大展。一个是5月份在蓬皮杜展出的当代国际知名度最高的艺术家中的二十位最近十年的作品展（从1977年到1987年），展览会冠名为《时代，风尚，风格，热爱》（取自诗人波特莱尔的诗句），一个是西班牙艺术五百年大展，取名为《从格里科到毕加索》，其实其展品包括从毕加索直到当代，还有一个规模更为巨大的是国际画廊博览会的年展，名为《FIAC》。后者显示了国际艺术创作和风向的最新信息。
在这个艺术海洋中泅泳者是如此之多，过于拥挤的空间形成了它选择上乘的特殊规律，风格的独创成为评价作品的最高标准。一些最负盛名的当代艺术家所走的道路都执著于极端。意大利画家莫兰迪（Morand），几十年就专画着那么几个土罐子，但是他提供了一个耐人寻味的审美境界，他以最纯朴的方式造型，展示一个具有永恒之感的实体与空间，凝聚了西方绘画几百年来所探求的精髓。法国抽象派大师苏拉热（SoulageO酷爱黑色，把黑白的强烈对比扩展到作品与环境共同完成其效果，在上面提到过的那个当代国际名家最近十年作品展览中他展出的是硬质材料的作品，厚约三四高约一米，长约六七米，刻意分为方形的几段，个个刻上不同走向的线，漆上极为纯净的黑，那淋漓之感具有悲剧的意味。艺术家们都在醉心于寻求与众不同的独特风格，企图展示出一个前人所未触及的领域。青年艺术家想成为一颗令人瞩目的新星，他必须能忍耐艰苦，通常的路是要不停地设法开个人展览，一连几年重复相类的主题，坚持一种风格，以求给人以不随流俗的印象，然后不断地要显示逐步向前发展的趋向，让评论家们认识他们的气质、实力和潜能，以便取得较高的认可，这是过来人道出的经验。法国艺术家羡慕我国艺术家都有公职，用不着担心生活问题，但是他们的艰难道路迫使他们得大量拿出作品，要不停地画，而这却是最为坚实的路。绘画，是画出来的，它只能是依靠于一笔一笔的积累，才能登上那令人炫目的高度。
巴黎散记
守护在巴黎圣母院钟楼上的那群怪兽，七百多年以来，就是那样终日凝视着远方。
它们圆睁双眼，吐着舌头，为这个世界的变革惊诧不巳。当年远方只是一片丛莽；如今簇拥着那些往日的皇宫、教堂的，已是一片望不到边际的几何形的高楼。而那拔地而起，超于一切之上的是艾菲尔铁塔——那个更为壮观的另一个怪物，它全身钢铁，和精雕细琢的圣母院遥遥相对，看起来是那么的不相协调。然而就是这些不同时代的文化遗迹的共存，形成了巴黎的特殊魅力。
法国人极端重视他们的文化传统，迄今巴黎市内保留着建城以来有代表性的建筑两三百处，它们并不因为时代的变迁而为新的建筑所取代。每天日落，这些建筑都被精心安排的强光所照耀，它们在夜空下汇成一条闪闪发光的长河，成为巴黎文化历史的最好标志。
在巴黎我认识一位朋友，十几年前他初到巴黎时找不到工作，难以生活，只好西渡美国。美国经济发达，找工作容易。他去了一年，就赚够了能在巴黎居留一段时间的钱，于是又回到巴黎。以后都是同样的原因几次往返，现在巳能在巴黎定居了。问他何以不在美国定居？回答很简单，忘不了巴黎的“味儿”。
这个“味儿”也许就是积累深厚的文化气息。文化不但需要创造，更需要珍惜。创造固然可贵，维护也同样值得赞赏。在巴黎西南有个村镇名沙特勒，那里有个教堂巳很古老了。鲁弗尔宫还藏有柯罗在一百年前为它所作的写生。但是它在第二次世界大战中被德国飞机炸毁了！战后，全村人民自己集资，自己动手，把碎片拼接起来，重新恢复了它昔日的风貌。我听了这个故事深为感动。无怪法国人对他们能拥有这些文化财富而自豪。我在巴黎圣母院和马赛的龙桑宫，都遇见过并未认识的法国朋友主动地向我走来，侃侃而谈地作义务的导游。