司马迁《史记》是秦汉派和唐宋派共同尊奉的典范，但是学习的态度与方法迥然不同。茅坤对“累黍之度”的关注及其“字比句亿”的写作习惯显然是秦汉派的流风遗韵，其断秦汉和唐宋为上下两截的文学史观也是复古派的基本理路，但是，这些观念在与唐顺之的探讨中遭到明确的否定。大概是受到唐顺之“批抹汉书”的启示，从广平任上到转任南都郎期间，茅坤花费大量精力进行《史记钞》和《汉书钞》的草撰工作，他说：
予少好读《史记》，数见缙绅学士摹画《史记》为文辞，往往专求之句字音响之间而不得其解。譬之写像者，特于须眉颧颊耳目口鼻，貌之外见者耳，而其中之神所当怒而裂眦，喜而解颐，悲而疾首，思而抚膺，孝子慈孙之所睹而潸然涕淡。骚人墨士之所作凭而凄然吊且赋者，或耗焉末之及也。予独疑而求之，求之而不得，教手其书而镌注之三四过。已而移官南省，时予颇喜自得其解，稍稍诠次。
将这段话与《与蔡白石太守论文书》合看，便可以知道，所谓的“专求句字音响”的缙绅学士，无疑也是茅坤早年摹画《史记》的夫子自道。“疑而求之，求之而不得”，这样的心态一直持续到“移官南省”，才获得由“不得其解”到“自得其解”的决定性的发展。茅坤已然悟得，《史记》的文学精神并不只在“字句音响”，而在其传神写意的艺术感染力。他对《史记》的理解从“貌之外见者”转入对“其中之神”的领悟，鲜明地打上了唐顺之“以精神相山川”的思想印记。茅坤在谪居广平时还按照唐顺之的要求，“益肆力于向所未意书”。茅坤在《与蔡白石太守论文书》里说：“自罪黜以来，恐一旦露零于茂草之中，谁为吊其衷而悯其知，以是益发愤为文辞，而上采汉马迁、相如、刘向、班固，及唐韩愈、柳宗元，宋欧阳修、曾巩、苏轼兄弟与同时附离而起，所为诸家之旨而揣摩之。”在这两年谪居生活里，茅坤肆力体会的不仅是“骚人史氏之遗文”，而且他恰当地把这种体会建立在对唐宋诸家的文学经验涵咏之上。谪居广平的涵咏和磨炼，使茅坤一洗是古非今的文学史观与以古为尚的格调说，确立了接近唐宋派的文学思想。
他在《与王敬所少司寇书》里说：
仆不量，少好著文章，及繇吏部左迁稍益发愤，间陈古六艺及庄荀晁贾、百家之言而伏读之。妄谓文以载道。道也者，庖牺氏以来不易之旨也。孔孟没而圣学微，于是六艺之旨，散逸不传；汉兴鉴秦招亡经，求学士，虽不敢望圣学，秦之所燔始稍稍出，其因言析义，考究异同，故西京之文号为尔雅；而魏晋以还，惟唐韩昌黎愈，柳柳州宗元，宋欧阳修学士修及苏氏父子兄弟、曾巩、王安石辈之八君子者，赋材不同，然要之并按古六艺及西京以来之遗响而揣摩之者，其在孔门不敢当游夏列，而大略因文见道，就中擘理。盖尝就世之所称正统者论之。六经者譬则唐虞三王也，西京而下韩昌黎辈，譬则由汉而唐而宋，问及西蜀、东晋是也。世固有盛衰，文亦有高下，然于国之正统或为偏安或为播迁，语所谓寝微寝昌。不绝如带是也。
茅坤晚年回顾自己的思想演变时，明确把嘉靖二十五年的“吏部左迁”作为自己文学思想发轫之年。谪判广平后，他得到如下启示：一是从是古非今的复古史观转变到由伏羲到孔孟，再到西京和唐宋八大家薪火相传的正统史观。二是由重视格调的形式标准转变为讲究“载道”的思想标准。他把“文以载道”作为正统的判断依据，表明其文学思想已然革故鼎新，明确地向着儒家文艺思想靠拢。茅坤确立了一套符合儒学传统的正统文学史观，立论标准是“文章之或盛或衰特于其道何如耳”。他在《与慎山泉侍御论文书》里说：“文必溯六艺之深而折衷于道，斯则天下者之正统也。其间雄才侠气，姗韩欧，骂苏曾，而不能本之乎六艺者，草莽偏陲，项羽曹操以下是也。”其《文旨》一篇说：“得其道折衷于六艺者，汉唐宋是也，虽其衰且弱也，不得而废也；不得其道而外六艺，以兴甲兵割河山，项籍王郎以下是也。虽其强且悍，不得而与也。”根据这一原则，茅坤把带有儒者气息的时代与作者视为庖羲氏以来的正统嫡传，把儒学寝微的时代和骛于枝叶的文学写作视为文学视阈中的边陲草莽，梳理出儒家文学谱系的清晰的脉络。
茅坤建构文学史的视阈与儒家的王霸之辩相关。孟子说：“以力假仁者霸，霸必有大国；以德行仁者王，王不待大。”王道以德。霸道以力，王霸之辩不系于国之大小，而在其是否能够履行仁政。宋明时代的儒者以义利之辨成就内圣之学，以王霸之辩厘定外王之事。茅坤以王霸之辩为参照系，在义理上把儒家经典与道德视为衡量文学盛衰的标准，建构起儒家的正统文学史观。杨士奇认为，“汉高《大风歌》、唐太宗‘雪耻酬百王、除凶报千古之作，则所尚者霸力，皆非王道。”这种以王、霸定优劣，以盛、衰定高下的文学标准，追求的是王道盛世的雍容气象。王慎中则在其中明确注入“其言以考于道德”的儒学标准，考于道德者为正统，果于叛去者是草莽。基于这样的理由，茅坤认为，乖于六艺者，即使“富如崔蔡，藻如颜谢”，或“雄才侠气”，足以睥睨一世，也只是“草莽之裂土而王是已”。与之相反，西京之士沿六艺之遗，韩愈之文折中于道，欧曾与苏氏又能复趋于古，因而，“如韩柳欧苏曾王辈，固有正统，而献吉则弘治、正德间所尝擅盟而雄矣，或不免犹属草莽偏陲，项籍以下是也。”茅坤的思想与王慎中的“考于道德”的评价准则是一致的。
“与道相盛衰”的正统史观，与复古史观是不同的。茅坤《复陈五岳文伯书》说：“（李献吉）于记序碑志以下，大略其气昂，其声铿金而戛石，特割裂句字之间者。然于古所谓文以载道处或属有间。文之气与声固当与时高下，而其道则六籍以来所不能间者。”其《八大家文钞总序》说：“世之操觚者，往往谓文章与时相高下，而唐以后且薄不足为，噫！不知文特以道相盛衰，时，非所论也。”茅坤认为，秦汉派的复古史观建构在“与时相高下”的逻辑之上，容涵着时代环境中特定的“声与气”，故秦汉派以声与气为格调，以代定格而是古非今，崇尚“气尚雄浑，规制宏远”的先秦两汉之作，其实是要贬抑宗经明道的宋学。唐宋派在重构古代与近代文学的连续性时，首先要拆穿的就是与“时”高下的格调说，重建与“道”盛衰的正统说。从“道”的立场上看，天理不减不增，“道器古今不二”，因而，与道相盛衰的正统文学史观必然在理论上排斥与时相上下的复古史观。“风俗一出于道德而文行于其间”则为文学之盛世，“道德之意不能人焉”则为文学之衰世。文学之盛衰取决于是否宗经明道，并非雄浑或逶迤的文学风貌。如茅坤所说“文之气与声固当与时相高下，而其道则六籍以来所不能间者”，要把文学史的基准从“时”转变到“道”。他据此黜落文学史上的一切草莽边陲，完善了唐宋派的正统文学史观的论述，构成了古文传统中最为权威的解释视阈。
茅坤并没有王慎中与唐顺之那种纯粹而明确的道学信仰，他真正心醉的只是文学写作，作为其史观之评价准则的“道”，也不像他所描述的文学脉络一样条理清晰。他的正统文学史观没有把视野局限于秦汉与唐宋的古今之争，而是自觉地清理历史资源，把儒家的人文传统追溯到伏羲画卦而肇始的“人文之元”。其《与王敬所少司寇书》说：“妄谓文以载道，道也者，庖牺氏以来不易之旨也。”在《与蔡白石太守论文书》的末尾，茅坤说：“呜呼，盛矣，此庖羲氏画卦以来相传之秘，所谓‘其旨远，其辞文，其言曲而中’固非专一以致其至者不可与言也。”伏羲画卦以来所传承的“不易之旨”有两种表达式：一种是“文以载道”，一种是“其旨远，其辞文”。在茅坤的文学标准里，文以载道只是“虚位”，而“其旨远，其辞文”是其比较具体和清晰的“定名”，后者被视为孔子对“相传之秘”的权威解读。
茅坤《八大家文钞总序》说：“孔子之系易曰：‘其旨远，其辞文’，斯固所以教天下后世为文者之至也。”他对这个命题的传承和解释却透露了其文学思想的内在矛盾与多重趋向。关于“其旨远，其辞文”的释义，茅坤如此解读：“孔子所谓‘其旨远’，即不诡于道也，‘其辞文’，即道之粲然若象纬者之曲而布也。斯固庖羲以来人文不易之统也。”他把“其旨远”宽松地定义为“不诡于道”，赋予其“文以载道”的含义。其《萧少府书》说：“世之文章家，姗韩骂欧，背弃六籍，瓦缶雷鸣，互相标榜，然不知古作者之旨，吾不知其何如也。公独斤斤然持达摩西来之指而开法藏眼，首揭禅宗。可谓不诡不随而持之以正者已。”不诡者，显然是不诡于道；不随者，不追随俗流而背弃六籍之旨，两者都要求文章必须载道。茅坤又把“其辞文”定义为“道之粲然若象纬之曲而布者”，意味着文学写作应当在不乖于六籍之旨的前提下，兼具大道流行而粲然曲布的文章风采。这种以道为本而兼重旨远、辞文的看法，与王慎中“文词、义理并胜”或唐顺之“理、法俱妙”的文学思想一脉相承。
在《陆萧山举业刻引》里，茅坤又在“不诡于道”和“其旨远其辞文”之间引入“各言其心之所至”的中间概念。他说：“今之士，大较并旦剿暮窃，以希一日者之进耳。有司所操尺幅以求天下之士，又多影相袭而踵相赝耳。《传》不云乎：‘文以载道’，又曰：‘其辞文，其旨远’。第使为举子业者能不诡于道，以各言其心之所至，而其辞与旨，特文且远焉。”从字面上看，不诡于道相当于王慎中的“道德之意，因载以行焉”；“各言其心之所至”则相当于王慎中的“道其中所欲言”。既能“不诡于道”，又能“各言其心之所至”而旨远辞文，这是文学写作的理想状态。但他在此文的最后说：
予览睹之，镵去尘言，一本乎心之所至。且按题构意，由意铸词，掏句挟字，象在言外，盎然若崖之裂而泉之出也，翩然若举霓裳之曲，奏之潇湘洞庭七十二峰之深，而以之戛金石，鸣匏竹也，绝去向之所旦剿而暮窃者之患。不敢谓不诡于圣
人之道，而‘其辞文，其旨远’者之概，庶几殆近之矣。离开了“不诡于道”的语境，陆萧山的作品同样庶几达到“其辞文，其旨远”的艺术境地。茅坤把旨远与辞文径直归诸纯粹的艺术层面，从而断然地把“不诡于道”和“一本与心之所至”与“其旨远、其辞文”对立起来。在《唐宋八大家文钞》的文学里，他就是如此运用的。有时他辞、旨分言，如评价柳宗元“杂著”说：“予览子厚所托物赋文甚多，大较由迁谪僻徼，日月且久，簿书之暇，情思所向，辄铸文以自娱云。其旨虽不远而其调亦近于风骚矣。”以为柳宗元托物赋文，其调近于风骚，但这仅仅是骛于“自娱”，因而其“旨”不远。显然内涵着对柳宗元《杂著》不能“不诡于道”的遗憾。但更多的情况下，茅坤把“其旨远”当作艺术标准来使用，如他评价韩愈《卫府君墓志铭》说：“志中无他述，独指采药煮黄金一事，文旨自澹宕隽永。”评价欧阳修《六一居士传》说“文旨旷达。”评价苏轼《犹三望》说：“文旨疏鬯而韵度磬折。”评价苏辙《古史论》说：“其言多确，其文旨与太史公互相跌宕。”这样的“文旨”说，当然是指文章澹宕隽永、一唱三叹的美感。
茅坤在文旨说方面的歧义，源于其文学思想的两重性，以道和心构成“其旨远”的两重依据。“道”要求文学写作具有道德意蕴，“不诡于道”的文旨说，确保文学写作折中于道，却并不能保证文章具备“粲然曲布”的艺术风采。而“心之所至”却没有道德限制。文学书写的“一本乎心之所至”，也可以成就旨远而辞文的意境。譬如陆萧山的举子业，虽然不能“不诡于道”，却由意铸词，得象言外，若泉崩崖裂，戛金鸣玉，若霓裳之曲，“奏之潇湘洞庭七十二峰之深”，庶几达到文学书写的神境。茅坤对文旨说的双重界定，显示出来的是他在道与心之间的犹疑心态。一方面文学写作应当把“六籍之道”承载起来，另一方面“不诡于道”并非文学成就的要件，依据“一本乎心之所至”的情感体验与艺术体验，至少在纯文学方面无损旨远辞文的表现。
二、各有其至的“吾心”与“天地万物之情”
经过数年的攻读和涵泳，茅坤在《与蔡白石太守论文书》里对唐顺之在丹徒论文时提出的“唐之韩愈即汉之马迁、宋之欧曾即唐之韩愈”和“以精神相山川”两个论题，做出积极回应，赞同儒家文学的传统与思路，并且自负与唐顺之“如两相印而无复同异”。然而，这种自我判断并未得到唐顺之的充分认可。唐顺之在随后的《与茅鹿门主事书》里说：“熟观鹿门之文及鹿门与人论文之书，门庭路径与鄙意殊合。虽中间小小异同，异日当自融释，不待喋喋也。”针对茅坤的“无复异同”说，针锋相对地做出“小小异同”的回应，给人们留下了想象和探讨的空间。失之毫厘，差以千里。他们之间这种“小小异同”，意味着唐宋派文学思想的根坻从主体的“真精神”向客体的“万物之情”过渡，由“据于德”向“游于艺”的转型，形成了唐宋派文论的又一范式。
黄宗羲说：“观荆川与鹿门论文书，底蕴已自和盘托出，而鹿门一生仅得其转折波澜而已，所谓精神不可磨灭者，未之有得。”所谓“得其转折波澜”意指文法的揣摩与实践。唐顺之和茅坤同样重视文法，他们在文学思想上的根本分野在于对“精神”之内涵的不同理解。当唐顺之告诉茅坤应当“以精神相山川”时，其意义趋向于“只要真精神透露”的心灵呈现。茅坤思之三年，却“徐得其所谓万物之情，各有其至，而因悟曩之所谓司马子长者，眉也，发也”。茅坤的艺术感悟显然偏离了儒家的生命涵养与心灵意趣。他摒弃了描摹面貌和“字比句亿”的写作方式，体悟到的是“万物之情，各有其至”。普遍的“万物之情”替代了主体的“真精神”成为其文学品鉴和写作的深层内涵。
茅坤的“万物之情各有其至”蕴涵着两种解释向度：一种是艺术家基于自身禀赋而形成的对文体和写作风格的选择，一种是心灵对世界中或文本中的艺术对象的情感体验和道德关怀。两种内涵都把思想的触角指向文学写作的技艺层面，从而使唐宋派的文学思想出现了较为显著的转折和发展。他在《与蔡白石太守论文书》里说：
技不能两有所精，而学不能两有所精而学不能两有所建，何者？传不云乎？任工于为弓而言天下之善射者，必日羿也，奚仲工于车，而言天下之善御者，必日造父。盖万物之情各有其至，而人以聪明智慧，操且习于其间，亦各有所近。必专一以致其至，而后得以偏有所擅而成其名。故世皆随孔氏以非达巷，而仆独谓孔氏之言者，圣学也。今人未能学圣人之道，而轻议达巷者，皆惑也。屈宋之于赋，李陵、苏武之于五言，马迁刘向之于文章传记皆各擅其长，绝艺后代，然竞不能相兼者，非不欲也，力不足也。故李杜诗圣而韩欧文匠，其间不自量力，扬跞蹀躞而进者，独魏晋曹刘二陆及唐元白柳宗元之徒，稍稍侈心焉，然亦疲矣。使宗元独以其文与韩昌黎争雄，当未辩孰刘孰项，而曹刘独纵其诗声于武陵之间，又未必降为黄初之音也。故人各有能有不能，仆才乏思涩，于两者俱无能者也。