中晚唐的乐府诗写作，以孟郊、顾况、张籍、王建、李贺、元稹、白居易、柳宗元、刘禹锡、温庭筠、张祜、贯休、鲍溶诸人为多。孟郊拟25题，张籍拟53题，李贺拟44题，王建拟36题，张祜拟36题，都远远超过了除李白以外的其他盛唐诗人。这个气象，颇有些像中、晚唐诗歌那样，流派纷呈，作家辈出，而且在以乐府诗反映中、晚唐社会问题、现实生活等方面，也超过了除李白以外的盛唐诗人。这应该视作李白乐府诗对后世发生的影响之一。但是，中、晚唐诗人在"古题无一弗拟，或用其本意，或翻案另出新意，合而若离，离而实合，曲尽拟古之妙"诸方面，诚然不能与李白相比，且呈江河日下之势，晚唐不如中唐，晚唐后期不如晚唐前期。成就较高者，当属孟郊、张籍和王建。以上姑置不论，中、晚唐，尤其是中唐，发生了以李绅、元稹、白居易等人倡导的"新乐府运动"。"新乐府"的写作，元稹、白居易将其渊源上溯至杜甫，他们的"新乐府"宣言，见元稹的《杜工部墓系铭》和白居易的《与元九书》。当代有些研究家又顺着元、白的思路，自称在李白、王维的诗里也检点到了"新乐府"诗，我以为这些观念都不很正确。元、白说他们的"新乐府"诗歌受了杜甫现实主义诗歌影响是可以的，说杜甫的一些反映现实的诗歌就是"即事命题，无复依傍"的"新乐府"则是不正确的。杜甫何尝意识到他的《兵车行》、《丽人行》、《哀王孙》、《悲青坂》以及"三吏"、"三别"就是"新题乐府"？如果凡反映社会现实的诗歌、尤其是诗歌题目中有"行"、"歌"、"谣"、"吟"……字样的诗就是"新题乐府"，则杜甫以前的现实主义诗歌何者不是"新题乐府"？元、白的"新乐府"，直接的源头由元结的"系乐府"来（至晚唐又有皮日休的"正乐府"）。应该承认元、白的"新乐府"写作以及他们的"新乐府"理论，是当时社会现实的产物，对唐代现实主义诗歌创作主流有极大的推进作用，但是将这样的诗径称为乐府诗而冠以"新题"则是没有道理的。为什么？因为乐府主声，无声则不能称乐府。萧涤非先生说："吾国诗歌，与音乐之关系，至为密切，盖乐以诗为本，而诗以乐为用，二者相依，不可或缺。是以一种声调的变革，恒足以影响歌诗之全部。"（《汉魏六朝乐府文学史》第二编第一章）萧先生又说："乐府主声……此自当时言之则可，若在今日，则惟有舍声求义。盖其声久佚，不可得而闻知，所谓《郊祀》、《鼓吹》、《相和》、《清商》，等一无声之诗耳。"（同上《引言》）"今日"的读者，面对《诗经》、汉乐府和魏晋乐府等，"舍声求义"实在是无可奈何的事，而在唐代，"舍声求义"则是自乱乐府阵脚。元结《系乐府·序》云："天宝中，结将前世尝可称叹者为诗十二篇，引其义以名之，总曰系乐府。"元结这段话有其深意。盖"系"者，附而缀其后也。元结并没有认为他的12首诗就是乐府，更没有确认12首诗就是"新题乐府"。元、白在他们的"新乐府"诗歌宣言里也说到类似元结这样的话，如果他们将他们的诗称之为"乐府新辞"就师出有名，就没有自乱乐府阵脚。可惜的是，就现有文献资料看，李绅及元、白的"新题乐府"尚没有被哪一位乐工被以音乐（如同王维的《送元二之安西》那样）。话说回来，元、白其所以能自乱阵脚，原因即在于他们对乐府诗的音乐特质理解不深。
我以为只有对唐代乐府诗史用这样的角度进行描述，才能更充分地估价李白乐府诗创作在唐代乐府文学上的意义。他是唐代乐府文学的集大成者，他也是唐代乐府文学的终结者。中、晚唐有那么多诗人写旧题乐府，成就超出了初、盛唐作家，但他们对乐府诗的理解均远不及李白，所以李白成为唐代乐府文学的终结者。嗣后中、晚唐诗人的乐府诗写作，只是李白余响而已。
刘禹锡在夔州时作《竹枝词九首》，其引云：
里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，鼙鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤……虽伧儜不可分，而含思宛转，有《淇》、《濮》之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今，荆、楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇。
其所以不避繁琐引用刘禹锡这一段话，旨在说明音乐、尤其是地域音乐的发展变化，有很强的承继性，甚至常常是相对凝固的，屈原《九歌》，至刘禹锡时还在沅、湘一带传唱，岂汉魏乐府（曲调）至唐就消失殆尽？《后汉书·南蛮传》："阆中有渝水，其人多居水左右，天性劲勇，俗喜歌舞，高祖观之曰："此武王伐纣之歌也。""《史记·蔺相如列传》载赵王与秦王会渑池，蔺相如前请秦王曰："赵王窃闻秦王善为秦声，请奉盆缶秦王，以相娱乐。"李斯《谏逐客书》："击瓮扣缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦声也。"杨恽《报孙会宗书》："家本秦也，能为秦声。"相信这一脉相承的音乐皆是所谓的"秦声"。从周武王到孙会宗（西汉宣帝时），中间经历了千余年，秦地的音乐，虽然有"新声"不断地出现，但其地域特有的音乐仍旧保持着。李白25岁以前成长于蜀，蜀地为其故乡，蜀地音乐对他的影响定然很深。开元十三年（725年）经三峡出蜀，又听到巴地音乐。李白出蜀行至渝州一带时，即有《巴女词》之作，显然是受了巴渝音乐的影响。此后三年（开元十四至开元十六年），李白沿江而下，游踪几遍长江中下游，一路行来，地方音乐（即楚声）洋洋乎盈耳，于是行至荆州，有《荆州歌》；行至江夏，有《江夏行》；行至金陵，有《长干行》；行至浙中，有《采莲曲》、《越女词》、《渌水曲》等。这些旧题，皆属南朝乐府。《隋书·文学传序》："江左宫商发越，贵于清绮。"《旧唐书·音乐志》："江左诸曲哇淫，至今具声调犹然。"杜牧《泊秦淮》绝句云："商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。"唐上距南朝不过数百年，南朝乐府（曲调）如《后庭花》仍然完好地保留在江南一带。李白受江南地域音乐影响，创作乐府诗兴趣大增，此期大量创作南朝乐府，原因不外如此。李白创作这些乐府诗，固然是青年李白即时即地的拟古之作（如《江夏行》、《长千行》写商贾男女爱情，《采莲曲》、《越女词》、《渌水曲》写越地浣纱、采莲女子美艳），但绝非仅仅拟其题目、求其形似传神而已，他对乐府诗"音乐"本质的理解，一一体现在这些乐府诗创作之中；换言之，就是李白创作这些乐府旧题诗时，并非"舍声求义"，而是兼求其声。这应该是李白此后乐府诗创作所着意追求的。
开元十八年前后李白入长安，因干谒不成，遂浮黄河而东，至洛阳、宋城；还至安陆后不久，于开元二十二年又北游太原、雁门关。这一段经历，李白开始接触到"秦声"和中原音乐，再加上他第一次政治追求的大失败，使李白乐府诗创作发生了大变化，进入新天地，《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》、《梁甫吟》、《梁园吟》、《长相思》等一批拟汉魏乐府旧题之作出现在他的笔下。因为汉魏乐府之作，李白乐府诗的另一个特点--比兴言志的特点始得到全面的显现。李白初期的拟南朝乐府之作与此期的拟汉魏乐府旧题之作，把握并体现旧题地域音乐的特质，即南朝乐府的旖旎清丽、汉魏中原乐府的质朴苍凉是其共同的特点；不同之处恰恰也在此。此又何谓？盖南朝乐府旧调（曲调）多数尚在甚至完好保留（如《玉树后庭花》那样），而汉魏乐府旧调音乐风格虽然可以感受，但曲调却已无存，或仅留孑遗，所以李白拟南朝乐府之作别无深刻之寄托，或者仅仅是借南朝乐府的婉转多情表达他对爱情的渴望而已，于拟汉魏乐府之作中则多有他人生失意的悲慨寄托在内。胡震亨云："尝谓读太白乐府者有三难：不先明古题辞义原委，不知夺换所自；不参按白身世遘遇之概，不知具因事傅题、借题抒情之本旨；不读尽古人书，精熟《离骚》、《选》赋及历代诸家诗集，无由得其所伐之材与巧铸灵运之作略。"（《唐音癸签》卷九）胡氏所谓的第一难，即"先明古题辞义原委"，对于写作乐府诗兴致很浓、又肯着力挖掘古题辞义的诗人而言，这一难或者并不难，例如前面所列举的诗人如孟郊、顾况、张籍、王建、李贺、元稹、刘禹锡、温庭筠、张祜等。然而这些诗人乐府诗的成就仍旧远逊于李白，究其原因，不是因为他们所拟的乐府旧题数量少于李白，而是因为他们的乐府诗少寄托或没有寄托，这就是胡震亨所说的第二难："不参按白身世遘遇之概，不知其因事傅题、借题抒情之本旨"。
南朝乐府多声情之作，汉魏乐府的传统却是"缘事而发"、"劳者歌其事，饥者歌其食"。在再现汉魏乐府的这个传统方面，张籍、王建等乐府诗人都做得不差；在乐府诗里贯穿、融入诗人个人身世遭遇方面，孟郊似要好于其他诗人。我们读孟郊《古离别》、《出门行》、《长安羁旅行》等诗，能感受到其中有诗人的形象存在。但是他们都远逊于李白。李白本来就是主观性很强的诗人，在拟汉魏乐府旧题时，他充分利用了汉魏乐府旧题因为"声辞不具"（《乐府诗集》卷六十一《杂曲歌辞》引《宋书·乐志》语）留下的空间，将自己追求理想受挫后的大悲痛、大失望、大愤怒一一注入诗中。其实这正是李白对汉魏乐府"缘事而发"传统的深层挖掘和继承。《蜀道难》岂是简单地写蜀道艰难的？《远别离》岂仅仅是肤浅地写夫妻别离的？探究李白这些乐府诗的蕴意，必然的要将他一入长安的遭遇联系起来考虑。李白在一入长安以后，政治上的遭遇一次比一次惨烈而且险象环生：天宝初的赐金还山，天宝十载的北上幽州，天宝末的谗言四起，至德初的从璘及"世人皆欲杀"的环境，判长流夜郎……等。李白有许多乐府旧题（主要是汉魏乐府旧题）诗，含义极深邃，其用意极难把握。李白固然也有少数寓意不深甚至没有寓意的汉魏乐府旧题诗，如《战城南》（"去年战，桑干源；今年战，葱河道"），其刺世的用意一目了然；如《久别离》（"别来几春未还家，玉窗五见樱桃花"），明显的是模拟旧题的寄内诗；如《白头吟》（"锦水东北流，波荡双鸳鸯"），甚至只是卓文君、司马相如本事的诗体改写。李白有些汉魏乐府旧题诗寓意虽深但神龙偶然露一指爪，我们可以揣其大概，如《远别离》的"君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎"。但大部分乐府诗的用意不好揣测。我们影影绰绰能感觉到隐藏在旧题下诗人形象的存在，但是我们无法明白诗人言在此而意在何处。理解这些诗的难，犹如读李商隐《无题》，同时因为这些诗的匣光剑影为我们提供了无尽的想像空间，从而增添了许多阅读和理解的妙趣，亦如李商隐《无题》。例如《公无渡河》。《公无渡河》本事及旧辞皆存。崔豹《古今注》曰："朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，披发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而歌曰："公无渡河，公竟渡河；堕河而死，将奈公何！"声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉，丽玉伤之，乃引箜篌而写其声。""白首狂夫，披发提壶，乱流而渡"无疑给这首古题平添了浪漫与悲怆的气氛，并引起李白拟此旧题的兴趣。于是原旧题简要的本事在李白笔下演绎成一幕在"黄河波涛惊天，长鲸白齿若雪"背景下"披发之叟狂而痴，清晨径流"的短剧。李白的诗，岂仅仅是借其如椽之笔对旧题本事再作一番演绎？诗中深含的诗人主观形象必须做一番深层的开掘才能知晓，而深层的开掘必然离不开"参按白身世遘遇之概"。李白集中如《公无渡河》这样的汉魏乐府旧题甚多，如《天马歌》、《日出入行》、《独漉篇》、《古朗月行》、《秦女卷衣》、《空城雀》……等，都有深意，皆不可轻忽。研究李白乐府旧题的寓意所在，既不望文生义、牵合事实，又惬合李白思想、生平际遇，应是李白研究者的重要课题。
（原刊《中国李白研究》2007年集）